曹寶華

引 言

“協(xié)奏曲”是在16世紀(jì)由意大利語“concertare”演變而來的，意思是“協(xié)調(diào)一致”?，F(xiàn)在協(xié)奏曲指的是大型器樂套曲，在進(jìn)行演奏的過程中將獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)一起演奏，并在該過程中能夠彰顯出獨(dú)奏樂器的個(gè)性和技巧。隨著時(shí)間的推移，在17世紀(jì)左右協(xié)奏曲又產(chǎn)生了“競(jìng)爭(zhēng)”等含義，逐漸的向現(xiàn)代意義上的協(xié)奏曲靠攏。在17-18世紀(jì)出現(xiàn)了大協(xié)奏曲，它是巴洛克協(xié)奏曲中的一個(gè)重要形式?，F(xiàn)如今在各個(gè)場(chǎng)合中演奏的獨(dú)奏協(xié)奏曲就是在18世紀(jì)初形成的。在18世紀(jì)末，莫扎特在前人研究的基礎(chǔ)之上通過自己的理解譜寫了將近50部不同樂器的協(xié)奏曲，這為現(xiàn)在不同協(xié)奏曲曲式結(jié)構(gòu)以及音樂風(fēng)格的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。

一、中國(guó)小提琴音樂的創(chuàng)作歷史

20世紀(jì)初期，小提琴這種樂器開始在中國(guó)傳播，至今大約有100多年的歷史。這種西洋樂器逐漸在中國(guó)被接受并開始流行的現(xiàn)狀，體現(xiàn)了西方藝術(shù)和文化的與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合。期間有很多藝術(shù)家對(duì)西方的音樂形式進(jìn)行了傳播和改造，并結(jié)合中國(guó)古老的藝術(shù)文化形式，讓小提琴協(xié)奏曲充滿了中國(guó)韻味。其中楊寶智先生可以說是中國(guó)小提琴音樂創(chuàng)作發(fā)展史上一位重要的創(chuàng)作者，他的作品體現(xiàn)了別樣的藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)了燦爛的民族文化，值得我們深入研究。

大概在1950年才開始在我國(guó)本土出現(xiàn)關(guān)于小提琴的作品，但是那個(gè)時(shí)候的作品也僅僅是在原有民族音樂的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造得到的。真正標(biāo)志著小提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作成熟的作品是協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》的完成，從此中國(guó)小提琴作品如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來。

在1919年以前，我國(guó)的小提琴音樂創(chuàng)作是一個(gè)空白期，李四光于1919年11月作于巴黎的《行路難》是我國(guó)目前發(fā)現(xiàn)最早由中國(guó)人作曲的小提琴作品。該作品沒有伴奏，李四光借李白的文字，通過小提琴抒發(fā)了他內(nèi)心的苦悶和對(duì)未來的期望。蕭友梅于1919年12月創(chuàng)作了我國(guó)近代音樂史上第一個(gè)利用西方作曲方法進(jìn)行創(chuàng)作的作品——《D大調(diào)弦樂四重奏》，此時(shí)的他還是音樂學(xué)院的一個(gè)學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生。1934年冼星海創(chuàng)作了《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》，該作品是我國(guó)早期提琴類音樂創(chuàng)作中相對(duì)成熟的作品。通過對(duì)上述作品的描述可以發(fā)現(xiàn)，我國(guó)在進(jìn)行音樂創(chuàng)作過程中已經(jīng)開始涉獵到了外來器樂和曲式領(lǐng)域，由于種種原因?qū)е逻@些作品沒有被人演奏和發(fā)表，所以并沒有給我國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展帶來較大的促進(jìn)作用。

從《行路難》開始到現(xiàn)在，由我國(guó)作曲家自編自創(chuàng)的小提琴曲，包括獨(dú)奏、協(xié)奏以及重奏等在內(nèi)的至少有300多首，但是其中相對(duì)比較多的依然是獨(dú)奏。下面我將按照作品創(chuàng)作的時(shí)間順序?qū)⒈就羷?chuàng)作的協(xié)奏曲依次排列如下：

對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)的發(fā)展影響最大的，使中國(guó)小提琴藝術(shù)真正成為氣候的，還應(yīng)該是楊寶智先生。楊寶智先生不僅是一位優(yōu)秀的小提琴家同時(shí)更是一名偉大的作曲家。在1950年之前他沒有發(fā)行過任何自己的作品，但是他通過另外一種演奏的方式來傳播作品理念。當(dāng)時(shí)，楊先生會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)氐拿裰{或者是民歌等創(chuàng)作一些小提琴曲，然后在當(dāng)?shù)匮莩?，受到了大眾的喜愛和歡迎。楊先生曾經(jīng)說過：作為一名優(yōu)秀的中國(guó)作曲家，作品雖然要在一定程度上展現(xiàn)自己的個(gè)人特點(diǎn)，更重要的是要在這個(gè)作品中體現(xiàn)出濃厚的民族特色。同時(shí)他還對(duì)自己創(chuàng)作過程中堅(jiān)持的信念進(jìn)行了表達(dá)：全力以赴的追求中國(guó)民族最美聲音。正是楊先生這樣的寫作方法和音樂風(fēng)格深深的影響了我國(guó)小提琴音樂的創(chuàng)作。

二、中國(guó)的小提琴音樂的特點(diǎn)

中、西方小提琴協(xié)奏曲存在很大的不同。包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式及演奏技巧等。大多數(shù)的中國(guó)小提琴作品在旋律上都具有五聲旋律法的基本特征，常見的有角——徼、微——角、羽——宮、宮——羽的小三度（或大六度）音程。以及同向的旋律走向，這樣換把頻率就會(huì)非常高，因此也形成了一套專門適用于中國(guó)小提琴作品的特殊指法。在節(jié)奏上.由于很多中國(guó)小提琴作品都是根據(jù)戲曲、民歌改編或運(yùn)用其中的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的，所以有的作品中會(huì)出現(xiàn)戲曲中常用的節(jié)奏，這與西方的節(jié)奏有很大的不同。我國(guó)音樂和歐洲古典音樂在節(jié)拍上的本質(zhì)區(qū)別在于，古典音樂要求節(jié)拍強(qiáng)弱有序，時(shí)值均分；而我國(guó)則廣泛使用的是“散板”和“彈性拍”。我國(guó)傳統(tǒng)音樂演奏過程中使用的特有節(jié)奏之一是“彈性節(jié)奏”，雖然板和眼之間有一定的時(shí)值差異，但是這個(gè)差異并不一定是完全的等分。在很多中國(guó)小提琴作品中都會(huì)出現(xiàn)大量的散板，如《梁?！分械目迚炓欢尉瓦\(yùn)用了戲曲中的散板節(jié)奏，音樂更加自由，給予演奏者充分的表達(dá)空間。大多數(shù)中國(guó)小提琴作品在最開始也都有一個(gè)“引子”作為開頭的序言，類似于西方音樂的“華彩”片段，“引子”片段的節(jié)奏處理同樣較為自由，譜面上會(huì)出現(xiàn)較多的“自由延長(zhǎng)”記號(hào)，使音樂充滿戲劇性。

在演奏技巧的運(yùn)用上，中國(guó)作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)顫音、滑音、裝飾音、自然泛音、人工泛音和左右手撥奏等演奏技法?；粲猩匣艉拖禄簦€有一種滑音是向下滑半音然后再滑回到原來的音。在許多西方音樂家看來，過多且連續(xù)地使用滑音，會(huì)使音樂變得庸俗且不純粹。而滑音正是中國(guó)音樂作品中最常用，最傳神，最能體現(xiàn)中國(guó)音樂神韻的一種手法，這與中國(guó)傳統(tǒng)民間弦樂“胡”類樂器的演奏技法有著密切地聯(lián)系。其中泛音的運(yùn)用則是模仿中國(guó)古代樂器“古琴”的悠遠(yuǎn)純凈，余音繞梁的音響效果。而撥奏是模仿中國(guó)民間彈撥樂器“琵琶”中的“刮奏”和“輪指”等演奏技法。顫音包括單音的顫音和五度的雙音顫音。從這里可以看出，中國(guó)音樂作品的表現(xiàn)技法十分豐富多彩，也體現(xiàn)出中國(guó)本土的小提琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格是西方器樂與東方文化的完美碰撞。

三、《川江》小提琴協(xié)奏曲探析

《川江》小提琴協(xié)奏曲的作曲者楊寶智先生當(dāng)年是音樂界的“奇才”，1935年出生于廣東佛山，早年定居香港。小提琴作曲雙棲。僅僅5歲在香港就以鋼琴獨(dú)奏的形式登臺(tái)表演。1952年，16歲的楊先生已經(jīng)熟練掌握了小提琴以及鋼琴相關(guān)技藝，加上自己的天賦和后期的努力被中央音樂學(xué)院管弦系錄取，師從馬思聰先生主修小提琴專業(yè)。從1955年開始他就專注將中華傳統(tǒng)文化融入到小提琴曲的創(chuàng)作和演奏中，傾注了畢生的心血，創(chuàng)作出了大量耳熟能詳?shù)男√崆偾?。學(xué)生時(shí)代經(jīng)過其改編的《喜相逢》成為50年代著名演奏家在音樂會(huì)上的唯一保留曲目。1957年畢業(yè)時(shí)因政治運(yùn)動(dòng)被“發(fā)配”到重慶市歌劇院來工作。在四川的幾十年中，楊先生將自己真實(shí)的感受匯聚到了《川江》這個(gè)作品中。這么多年來，楊先生矢志不渝的堅(jiān)持對(duì)小提琴民族化進(jìn)行研究，無論是創(chuàng)作還是后期的演奏都將中華文明融入到其中，把我國(guó)幾千年沉淀的文化精華編排成能夠讓世界聽懂的、掌握和接受的小提琴曲目。從小就對(duì)音樂情有獨(dú)鐘，而且也取得了一定的成就，可以說，楊寶智先生始終致力于西洋小提琴音樂實(shí)踐同中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族審美意識(shí)的結(jié)合。

協(xié)奏曲《川江》，描繪的是在中國(guó)西南部的四川盆地上，流淌著一條被譽(yù)為“千里川江”的江河，這條江一直流淌到了巫山的“神女峰”下，沖破三峽而流入兩湖大平原。在中國(guó)，人們將當(dāng)?shù)氐暮恿鞣Q為“母親河”，“千里川江”不但哺育了巴山蜀水的子民們，也在這一區(qū)域起著交通命脈的作用，由于江水十分湍急，逆水行駛?cè)绻豢看瑯獰o法前進(jìn)，所以要靠人力拉纖。由于在川江拉船的“號(hào)子”十分富有當(dāng)?shù)貞蚯按☉颉钡奶厣?，因此稱為“川江號(hào)子”。《川江》協(xié)奏曲正是以“川江號(hào)子”為主題動(dòng)機(jī)，纖夫們的人生寫照為創(chuàng)作背景，表達(dá)了窮苦勞動(dòng)人民生活的心酸與奮斗不息的精神。

《川江》的曲式結(jié)構(gòu)為：前奏——第一樂章（奏鳴曲式）——間奏——第二樂章（回旋曲）——尾聲。前奏開場(chǎng)的樂隊(duì)低音聲部連續(xù)的震音和大跨度琶音仿佛描繪出一幅潑墨山水畫，畫面中濃霧籠罩在江面上，水流湍急暗流涌動(dòng)。

一樂章速度為L(zhǎng)ento，開始作者采用六聲羽調(diào)式結(jié)合小提琴悠揚(yáng)的旋律為我們展現(xiàn)出溫暖明亮的基調(diào)。主題變奏一的部分用低八度再現(xiàn)主題的手法描繪了勞動(dòng)人民的純樸善良。之后將主題悠揚(yáng)的“平水號(hào)子”的節(jié)奏型壓縮，形成情緒激烈的“過灘號(hào)子”，這里的情緒不只是纖夫們與水流的搏斗，更是勞苦大眾與命運(yùn)的抗?fàn)?。小提琴同指雙音換把的技法產(chǎn)生強(qiáng)烈的滑音效果，仿佛是纖夫們抓著肩上的繩索奮力向前拉扯的樣子。在大鑼的一聲悶響過后音樂進(jìn)入副部，這一段小提琴獨(dú)奏是整首樂曲中感情最為濃烈的部分，帶有強(qiáng)烈的悲劇色彩。調(diào)性轉(zhuǎn)為七聲徵調(diào)式，小提琴持續(xù)在G弦演奏，G弦高把位的音色將纖夫們內(nèi)心煎熬的情感表達(dá)得淋漓盡致。此處運(yùn)用了大量的慢速的滑音，來表現(xiàn)往事的心酸和老纖夫們老淚縱橫的情景。接著展開部第一華彩片段，小提琴獨(dú)奏旋律在悲泣和壓抑中負(fù)重前進(jìn)，之后大量的快速的六度音程表現(xiàn)出矛盾已經(jīng)斗爭(zhēng)到了白熱化，又加入了“川劇”特色民族打擊樂器“馬鑼”，配合小提琴連續(xù)的和弦，將第一樂章的斗爭(zhēng)情感推向了高潮，絕望的呼喊聲響徹云霄。最后的再現(xiàn)部重復(fù)了副部的悲劇主題后迎來一樂章的結(jié)束句，小提琴托著空靈的泛音列一點(diǎn)點(diǎn)遠(yuǎn)去…

簡(jiǎn)短的賦格形式的間奏后，二樂章拉開帷幕。主題為諧謔曲風(fēng)格，采用七聲宮調(diào)式，旋律以不同的節(jié)奏型不斷再現(xiàn)及移位，帶有強(qiáng)烈的喜劇色彩。第一插部樂隊(duì)在高八度與小提琴的獨(dú)奏旋律形成二部，以卡農(nóng)（輪奏）的形式相差一小節(jié)平行跟進(jìn)，旋律流暢情緒活潑。第二插部運(yùn)用了大量的高把位泛音和大跨度滑音的奏法，模仿了中國(guó)民族弦樂的演奏手法，如同川劇中的“丑角戲”，高低起伏，應(yīng)不暇接。之后主部和插部以變奏的形式再現(xiàn)后，迎來第二個(gè)小提琴獨(dú)奏華彩，華彩以一樂章主部旋律為主題，采用“無伴奏賦格”的手法再現(xiàn)當(dāng)年悲壯畫面。最后的尾聲采用大段的十六分音符，借用19世紀(jì)歐洲作曲家們創(chuàng)造的曲式“無窮動(dòng)”來表現(xiàn)“生命不息，奮斗不止”的精神主旨。

楊寶智先生的音樂作品技法華麗，情緒飽滿，同時(shí)又蘊(yùn)含了民族文化。他的小提琴作品不論是調(diào)性還是配器都充滿了民族色彩，《川江》的樂隊(duì)伴奏中不光加入“川劇”特色民族打擊樂器“馬鑼”，結(jié)尾處最后三小節(jié)還運(yùn)用了川劇打擊樂“川缽”和“馬鑼”演奏的“丑弄——狀”的經(jīng)典手法，將川劇的靈魂貫穿始終，這一點(diǎn)也是楊老先生音樂創(chuàng)作的一大特色。他巧妙的設(shè)計(jì)，既能保持民族素材的神韻，同時(shí)也讓作品充滿趣味和技巧性，讓演奏者既可以感受到中國(guó)的本土文化，也具備極高的訓(xùn)練價(jià)值。

指法方面，《川江》中包含大量民族特色的滑音和波音，如果想充分表現(xiàn)出裝飾音的音樂色彩，就需要左手手指力度的完美配合。因此不能使用傳統(tǒng)的四度手指排列方式，需盡量避免使用小指演奏裝飾音和滑音。所以作品中運(yùn)用了大量的伸張性指法和換把。這類指法設(shè)計(jì)在其他中國(guó)小提琴作曲家的作品中也有體現(xiàn)。中國(guó)小提琴作品中包含很多五度的音程，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)五度音程的雙顫音，這時(shí)同樣需要使用伸張性的指法來保證音色的飽滿度。

弓法方面，《川江》的音樂形象中，為了表達(dá)出激烈飽滿的音樂情緒，運(yùn)用了大量的快速的下弓和弦與樂隊(duì)伴奏呼應(yīng)，這與柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂章最后一段的奏法相同。這需要演奏者在換弓換弦時(shí)右手保持高度的控制力，既不能不發(fā)力，更不能“硬砍”琴弦，當(dāng)然左手四個(gè)音的提前準(zhǔn)備也是必不可少的。為保證音色的渾厚，此類音樂片段都需要在下半弓靠近弓根處連續(xù)下弓演奏，對(duì)于右手，尤其是小拇指有一定的訓(xùn)練意義。

奏法方面，二樂章的第二插部包含了大量的滑音技巧，用來模仿民族樂器“墜胡”的音樂效果。這個(gè)片段的滑音不同于一樂章的臨近音之間的滑音，“墜胡”的滑音把位跨度很大，滑音的痕跡也更重。當(dāng)這種手法運(yùn)用在小提琴上時(shí)，除了精確定位起始音和目標(biāo)音的位置之外，更需要注意二者之間“先行指”的位置，這個(gè)概念來自中國(guó)著名的小提琴教育家林耀基老先生。西方很多演奏者都對(duì)“中國(guó)式滑音”含有質(zhì)疑，事實(shí)上，相比起西方的“滑音”，“中國(guó)式滑音”的自由與華麗主要來源與民族器樂文化和戲曲文化的結(jié)合，“胡”類器樂的特殊結(jié)構(gòu)以及中國(guó)國(guó)粹戲曲特定的演唱技巧使得“中國(guó)風(fēng)滑音”與“傳統(tǒng)”的滑音區(qū)別開來。這也是為什么小提琴會(huì)比鋼琴等敲擊類樂器在演奏中國(guó)民族音樂方面更加傳神的原因。

楊寶智的小提琴作品當(dāng)中使用了許多的偏音，在《川江》中大多數(shù)以下滑音和波音以及和弦的形式出現(xiàn)。這是對(duì)民族和聲語言進(jìn)行了多個(gè)方面的豐富，這些偏音變音與西方的音符的導(dǎo)向功能是不同的，具有強(qiáng)烈的民族色彩音樂表現(xiàn)力。雖不屬于原本五聲調(diào)式中的偏音，但是仔細(xì)揣摩會(huì)發(fā)現(xiàn)有一種與眾不同的藝術(shù)情調(diào)。在使用和聲的時(shí)候一定要保證民族風(fēng)格和曲調(diào)之間有良好的搭配和協(xié)調(diào)，因此偏音的音準(zhǔn)也不能完全按照十二平均律的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這需要演奏者對(duì)中國(guó)民族音樂素養(yǎng)有一定程度的積累。

楊寶智先生是一位中西結(jié)合的作曲家，之所以他創(chuàng)作的作品飽滿度較高，主要原因就是他將中西思想進(jìn)行了結(jié)合，作品中不僅有中西結(jié)合的東西，而且還貫穿著西為中用的思想。楊老先生充分吸收了民族音樂文化，并將民族音樂創(chuàng)作放在崇高的地位上，這也讓中國(guó)的民族音樂有更多的發(fā)揚(yáng)和傳承，同時(shí)也讓中國(guó)的民族音樂在世界樂壇上大放異彩！■