史文彥 趙瞻曦

摘 要：黃苗子是中國近現(xiàn)代重要的文化名人，在藝術(shù)理論和實(shí)踐上都頗有建樹?！秴堑雷邮螺嫛纷鳛槠渚幾氲臑閿?shù)不多的長篇幅個(gè)案研究專著，在吳道子文獻(xiàn)整理輯錄、吳道子研究問題的細(xì)化與再探等方面都對(duì)吳道子研究領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。文章旨在從《吳道子事輯》出發(fā)，對(duì)黃苗子在吳道子研究領(lǐng)域的成果與價(jià)值進(jìn)行簡要的分析與探尋，并兼顧黃苗子在中國古代美術(shù)理論研究中的整體思路。

關(guān)鍵詞：黃苗子;吳道子;《吳道子事輯》

黃苗子是中國20世紀(jì)重要的文藝美術(shù)家，不僅在書法上創(chuàng)立了獨(dú)具特色的“苗子體”，在繪畫上也開創(chuàng)了獨(dú)到的結(jié)合中西的中國畫創(chuàng)作形式。而在藝術(shù)理論研究層面，他也著述頗多，取得了不菲的成績，《吳道子事輯》便是他在個(gè)案研究中的佳作。

一、吳道子研究

吳道子在唐時(shí)已負(fù)盛名，后世尊稱其為“畫圣”，雖然因其畫匠身份，對(duì)其關(guān)注隨著歷朝思想傾向的不同有所差別，然而其于畫學(xué)不可撼動(dòng)的成就既在，自唐起有關(guān)其人其畫之研究便未曾斷絕，至19世紀(jì)末，對(duì)吳道子之研究已然構(gòu)成漫長的歷史，而對(duì)其人其畫的基本觀點(diǎn)也大致形成定論。20世紀(jì)初葉，國內(nèi)外風(fēng)雨飄搖，隨著西學(xué)東漸，西方學(xué)術(shù)思路亦沖擊了中國的文化思想體系，其藝術(shù)觀念與藝術(shù)技法在一定程度上改變了中國自身的藝術(shù)史學(xué)術(shù)體系，關(guān)于吳道子的研究也受到這一洪流的影響。

縱觀20世紀(jì)上半葉，在吳道子的研究方面少有專著，雖然中國美術(shù)史編修少不了作為關(guān)鍵人物的吳道子，名家如潘天壽、鄭午昌、滕固等也都在他們編纂的畫史中對(duì)吳道子其人詳細(xì)闡述，給以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C，并就爭議問題各秉觀點(diǎn)或?qū)⒍嘣娊庥枰杂涗洠晕茨艹赏耆w系。20世紀(jì)下半葉，隨著社會(huì)環(huán)境基本穩(wěn)定，對(duì)前代的各類整理也邁上正軌，有關(guān)于吳道子研究的專著陸續(xù)增加，王伯敏《吳道子》和黃苗子《吳道子事輯》便是其中代表，他們對(duì)吳道子其人進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)精到的考證梳理，可謂有中國近代吳道子研究之篳路藍(lán)縷之功。黃苗子著《吳道子事輯》一書，對(duì)于吳道子資料的整理、編集，也成為吳道子研究資料體系構(gòu)建的一個(gè)成功嘗試。

二、黃苗子之吳道子研究

另類于吳道子研究一般偏重畫法、技法的探析，黃苗子《吳道子事輯》在形式體裁上，更注重于資料的整理與匯編。其評(píng)論見解多作為編錄資料的按語出現(xiàn)，附加于所輯錄史料的下方，一評(píng)一錄層次分明，意在編纂不言而喻。據(jù)黃氏于《藝林一枝》所言，其整理摘錄的習(xí)慣實(shí)出于啟蒙導(dǎo)師鄧爾雅之教誨，而其搜集編列吳道子史料則是受友人阿英之啟發(fā)。《吳道子事輯》所采用的框架雖較為簡單，即將這些資料按照事跡、作品、畫法、評(píng)論四個(gè)類目進(jìn)行歸類，各立著重點(diǎn)，內(nèi)部再加以編排，但黃氏對(duì)所用資料以按語方式附以闡釋與考證，并在各大類目前引小序加以總括，由此串聯(lián)成記敘完整的篇章的形式，著實(shí)可謂綱目清晰、邏輯嚴(yán)整。

吳道子研究自古不絕，然時(shí)至今日仍然難題諸多，一大關(guān)節(jié)問題便在于其真跡的闕失。一者吳道子是盛唐時(shí)人，相去20世紀(jì)中葉已有一千多年之隔，且吳道子雖號(hào)繪畫之全才，但其作以宗教畫居多，作于寺院道觀壁上，日曬風(fēng)吹，縱使及時(shí)修繕，也難久留;二者吳道子“畫圣”之名既揚(yáng)，民間多有偽作，宋元時(shí)代較近尚有真跡，如鳳翔府開元寺壁畫者，但時(shí)代既久，真跡越少，偽托越多，好壞雜糅，相關(guān)記載也隨之繁雜。于是在建筑原跡早已破毀的情狀下，對(duì)于吳道子的考證也有所局限。

對(duì)一項(xiàng)作品進(jìn)行考證，按照中國美術(shù)史流傳的習(xí)慣，通常依憑于文獻(xiàn)記載，歷代美術(shù)通志、畫評(píng)、地方志，諸類文獻(xiàn)皆可納入考量;又吳道子作品多為佛道壁畫，依托于實(shí)物和場地，實(shí)地考察與考古資料乃另一種選擇?！秴堑雷邮螺嫛芬粫醺逋瓿捎?956年，當(dāng)時(shí)中國的考古學(xué)尚在摸索之中，采用文獻(xiàn)對(duì)比的傳統(tǒng)考證方式更加符合當(dāng)時(shí)實(shí)際，并且現(xiàn)實(shí)的工作環(huán)境也讓黃苗子更加傾向于通篇采用文獻(xiàn)的形式進(jìn)行研究。與之相對(duì)，后來學(xué)者如袁有根在論及吳道子作品時(shí)便尤其注重實(shí)地考察結(jié)果，在其專著中頻頻提及自己赴原境勘探的經(jīng)歷，此舉自然有賴于相較于中華人民共和國建立初期更方便的交通條件和更豐富的考古材料，而黃苗子本人于成稿三十年后也在出版后記中感嘆田野成果如永嘉公主、章懷太子和懿德太子墓壁畫發(fā)掘?yàn)閰堑雷友芯繋淼奶崾?。黃苗子所采取的文獻(xiàn)比對(duì)方式乃是史學(xué)研究的基礎(chǔ)手段之一，但黃氏將不同史料聯(lián)系貫通的聯(lián)想力與構(gòu)建力卻仍能為人稱道。

如郭若虛《圖畫見聞志》中以為，在臨清縣的王舍城佛剎里有吳道子所作壁畫。然而黃苗子卻依憑佛教的不同派系在唐代不同的流行狀況提出郭氏所載此事“似不太可能”。

黃苗子分析道：“……真正建立禪宗的應(yīng)是初、盛唐時(shí)期的六祖慧能。而大盛于晚唐及宋代。吳道子時(shí)代，佛教流行的是天臺(tái)、華嚴(yán)、法相等宗派。”他又從不同教派的習(xí)慣入手解釋：“《西方變》《華嚴(yán)經(jīng)變相》《維摩經(jīng)變相》等，都是這些宗教的宣傳藝術(shù)……禪宗以刻苦樸實(shí)為宗旨，他們中的一支，還公然提倡‘釋門事相，一切不行，禮懺、轉(zhuǎn)讀、畫佛、寫經(jīng)，一切毀除?！?/p>

分析將唐代佛教發(fā)展的背景納入考量，同時(shí)查證各教派的習(xí)慣，從大環(huán)境后隱藏的細(xì)節(jié)入手發(fā)掘，得出有關(guān)于王舍城佛剎壁畫真?zhèn)蔚呐袛?，理?jù)俱全。然而盡管黃苗子在史料分析運(yùn)用方面十分嫻熟且頗有洞見，由于全書文獻(xiàn)來源的復(fù)雜性，翻找難度較高，加之其在寫作過程中又多依憑于記憶，考證中不免出現(xiàn)缺漏，以至于其一些推斷固然從邏輯上新穎超妙，但就價(jià)值而言卻難以為鑒。

另一問題則在于吳道子在畫史和野史兩種記載態(tài)度相對(duì)割裂的尷尬身份。盡管唐代畫史對(duì)于畫工的記載并不像宋代以后那么吝嗇苛刻，文人畫家與職業(yè)畫家并無明顯的分化和對(duì)立;但宋以后文人畫逐漸成為主流，文人畫家掌握了引導(dǎo)審美的主權(quán)，畫工所作在畫史中受到排擠，特別是在董其昌之后，評(píng)論上“崇王抑吳”的風(fēng)向滲透也越加深入，盡管吳道子“畫圣”地位固在，其作品筆法亦受文壇藝壇大家如蘇軾、米芾之推崇，但專門研究相比唐宋更漸罕少。在易于向前追溯的朝代中對(duì)于吳道子的可靠記載尚且不足，而后考據(jù)又少，僅就生平已然撲朔迷離，其生卒年難確定，只能大致匡定。另一方面，吳道子作為唐朝杰出畫家，向前承載魏晉顧愷之、陸探微的氣韻生動(dòng)、六法俱全，向后奠定了中國佛道壁畫的基本形式，以書法點(diǎn)畫開啟以披麻斧劈為基礎(chǔ)手法的水墨山水。名聲既煊，野史錄其軼事趣聞益多，真假相糅，多少難足為信。由上，關(guān)切于吳道子，及至20世紀(jì)中葉，雖經(jīng)歷朝歷代，仍有諸多問題余留，即使某些問題已經(jīng)在學(xué)術(shù)界上基本達(dá)成一致，也仍有大量的細(xì)節(jié)亟待考察。黃苗子于《吳道子事輯》中便有對(duì)這些“既定”觀點(diǎn)的細(xì)致糾察，尋找出它們的闕漏并將其中需要證實(shí)之處一一挑明，并直言若“這些問題無法解決，那該觀點(diǎn)仍然需要考量”，可謂為后世研究提供了可觀的角度，鋪墊了值得一行的路徑。

至于尋找闕漏之外，對(duì)于一些爭議問題。黃苗子也提出了自己的看法，發(fā)人所未發(fā)，為后人所重視。其中尤以其對(duì)吳道子“蘭葉描”形成發(fā)展之推斷最為精到可觀。黃氏認(rèn)為以“蘭葉描”為代表的新用筆形式的產(chǎn)生與唐代寬松大氣的藝術(shù)文化息息相關(guān)，且受到唐代完成前朝成果整理并臻于鼎盛的書法藝術(shù)的影響，是歷史發(fā)展之必然。歷秦漢魏晉的積累與變革，及至唐代，繪畫已經(jīng)得到了長足的發(fā)展，為占據(jù)話語權(quán)的知識(shí)階層所鐘愛，并且已然成為社會(huì)高階人士趣味代表的書法，也已經(jīng)完成了其在藝術(shù)中重要地位的確立。同時(shí)，在當(dāng)朝乃至以后聲名顯赫的書法家們多是文人或道釋出身，皆是中古時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)中的特殊階層，為主流所重視，與畫匠僅存于畫史、在官修正史中多籍籍無名的情況相左。因而，繪畫作為與書法在形式構(gòu)成上有所類似的門類，自然期望向其謀求一種共同，以冀學(xué)習(xí)抑或一舉兩得的達(dá)成地位上的提升，書法筆法入畫便是自然而然的事了。黃苗子提出此點(diǎn)可謂眼光獨(dú)到。此外，黃苗子又指出“在戰(zhàn)國楚漆器上已看到的細(xì)而有勁的鐵線描，在唐代發(fā)展成為蘭葉描”可能是繪畫用筆開始變化的第一步，自此以后，“繪畫上各種活潑線條才競相出現(xiàn)”，并在實(shí)證上對(duì)比了中唐周昉《紈扇仕女圖》、韓滉《五牛圖》和北宋武宗元《朝元仙仗圖》等畫作，清晰概括出從中唐到宋末，從晉鐵線描至唐“蘭葉描”再至五代宋初皴擦?xí)炄静⒊觥⒐P墨一變的脈絡(luò)，同樣可成一家之言，為人所信服。

三、獨(dú)特思路

最后，需要指出黃苗子在《吳道子事輯》的撰寫中所采取的是傳統(tǒng)的、東方的——在中國語境下、以中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思路來看待中國的藝術(shù)人物與產(chǎn)物的方式。其所采用的按語形式、分析邏輯乃至考證形式、看圖思維，無一不體現(xiàn)出一位秉讀中國傳統(tǒng)、接受了良好的中國傳統(tǒng)教育的藝術(shù)文人的思維特色。處于文化交融的20世紀(jì)，盡管黃苗子的藝術(shù)研究學(xué)識(shí)與精神呈現(xiàn)出中西合璧和萬象包容的特點(diǎn)，但是在具體的分析情境下卻能夠?qū)㈦p方的視野加以得當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，這樣的思路可以說是有遠(yuǎn)見卓識(shí)而難能可貴的。

四、結(jié)語

《吳道子事輯》是黃苗子藝術(shù)理論研究成果的一大展現(xiàn)，對(duì)后世學(xué)者研究吳道子產(chǎn)生了影響，時(shí)至今日提及吳道子研究，黃苗子的梳理與論證仍給后人以借鑒與啟示。而黃苗子貫通中西的藝術(shù)素養(yǎng)與他在研究中國古代美術(shù)史時(shí)取法中西卻始終堅(jiān)持以傳統(tǒng)的方式來看待中國本土藝術(shù)的研究思路，也為處在中西匯集、學(xué)說流派層出不窮的時(shí)代的我們，提供了一種可能的參照。

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作者單位：

中國美術(shù)學(xué)院