楊丹

摘 要：元代是文人畫得以確立和發(fā)展的重要時期。如果說宋代畫家們運用筆墨技法再現(xiàn)了客觀真實的自然，那么元人則在以筆墨塑造物象、感悟造化的同時，還體悟到筆墨語言自身的形式美感，且能借筆墨傳達出畫者的主觀情感。從宋代山水畫重寫實、重再現(xiàn)到元代重寫意、重表現(xiàn)，元代山水畫在對物象的表現(xiàn)上發(fā)生了一些變化，文人畫的面貌得以確立。而以繁復蒼郁著稱的王蒙，更是將情感與筆墨的形式美融合進《青卞隱居圖》的畫面當中，得以形成他獨特的繪畫面貌。

關鍵詞：《青卞隱居圖》;密體山水;王蒙;筆墨;意象表現(xiàn)

一、元代山水畫家的逸韻情志

元代在中國山水畫千年來的發(fā)展歷史進程中無疑是非常重要的一個階段。一方面元代是蒙古族統(tǒng)治下的政權，社會環(huán)境迫使知識分子放棄仕途之道、轉(zhuǎn)向隱逸，把情感寄托在文學藝術上;另一方面，隨著南宋覆滅，院體畫沒落，特殊的社會形態(tài)和社會的急劇變化，使文人成為山水畫家的主流。在異族的統(tǒng)治下，他們借筆墨抒發(fā)情懷，帶來山水畫審美趣味上的變異，并取得了突出的成就，由此文人畫正式確立。

在文人畫的發(fā)展歷程中，元代是具有承上啟下意義的。盡管南宋山水畫家們已經(jīng)在創(chuàng)作上有所強調(diào)畫家主觀性情的表現(xiàn)及畫面意境的表達，但是一直到了元代，主觀性情的抒發(fā)動機才在山水畫創(chuàng)作中明確體現(xiàn)，文人的“逸氣”和筆墨的發(fā)展才真正趨于成熟。也是到了元代，畫家們更多地采用麻紙作畫，其不易滲化的特點，使得干筆皴擦的技巧充分發(fā)揮，畫面中的筆墨線條更加靈動。由宋畫所用的絹材質(zhì)到元代麻紙的廣泛運用，促進了山水畫的筆墨技法向“重筆”轉(zhuǎn)變，增添了宋代山水畫中所沒有的蒼茫之感，更促使水墨山水畫趨向?qū)懸怙L格的演變。

元代的山水畫不似宋畫以“真”“理”“形似”“客觀再現(xiàn)”為重，而是由客觀走向主觀，由自然再現(xiàn)進入自我表現(xiàn)，將主觀意興的情緒表達放在了重要的地位。在他們看來，繪畫的魅力更在于如何通過自然形象，以筆墨趣味傳達出畫者的主觀精神、情感、氣韻。因此，美國美術史學家方聞把中國繪畫由宋到元的轉(zhuǎn)變稱之為“元代之文藝復興”，認為元代進入到了“表現(xiàn)的藝術”。

二、以書入畫的用筆之法

山水畫的表現(xiàn)技法在兩宋時期就已達到了樸素、嫻熟的地步。畫家們在傳承前人的基礎上，注重造化、注重自然，不斷從自然中汲取新的感悟和繪畫語言，渴望呈現(xiàn)更為真實的自然，極大限度地發(fā)展了筆墨對于表現(xiàn)不同地區(qū)特征的可能性，筆墨表現(xiàn)技法得到了進一步發(fā)展。到元代，審美趣味的變異使文人畫得到發(fā)展，畫面中文學趣味的異常突出、筆墨的突出強調(diào)、書法趣味的重視構成了元代山水畫的特色。元代名畫家趙孟頫便曾作詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！比绻f南北兩宋時期的筆墨語言還只是為如何再現(xiàn)自然景象本身，那么到了元代山水畫家這里，則更多地以書入畫，以期尋找筆墨與造型意義上的對應性。他們通過借助景物形象，以及線條本身的節(jié)奏韻律、墨色的濃淡干濕等筆墨趣味來傳達出藝術家的主觀精神。

《青卞隱居圖》的作者王蒙是趙孟頫的外孫，他在幼年時期深受趙孟頫書畫藝術的啟蒙和熏陶，這也為他以后以書入畫，豐富自己的筆墨技巧，逐步形成繁密的密體畫風打下牢固的基礎。如《青卞隱居圖》畫面左下角的一片樹叢，樹干、樹枝皆以中鋒用筆表現(xiàn)，其線條細而不弱，堅挺有力，猶如鋼絲，彎曲帶有韌性。正如好友倪瓚在王蒙的畫上題的一首經(jīng)常被引用的絕句，說他“王郎筆力追前輩”，“筆精墨妙”，筆力“能扛鼎”，百年以下無出其右。

王蒙除了融入篆書的用筆之法外，還加以行草的筆法對物象進行刻畫。畫面中枯樹的出枝線條連貫且迅速，筆筆生發(fā)，富有激情，線條飄逸又灑脫，細瘦又勁挺，行草的風格在此顯現(xiàn)。

三、靈活多變的筆墨技法

筆墨技法在山水畫的發(fā)展當中無疑起著重要的作用且具有特殊的意義。早在五代、南北兩宋時期，斧劈皴、披麻皴、卷云皴等合乎自然山石的筆墨技法就已相當成熟和完善。事實上，王蒙的解索皴也是由前人的披麻皴變化而來，他在前人的基礎上，用繁線密點的技法，創(chuàng)造出了解索皴法，后又衍生出牛毛皴法。

解索皴因其線條似解開的繩索而得名，此法也被王蒙運用至《青卞隱居圖》的山體部分。在畫面的山體部分，解索皴以曲律用筆的方式，反復皴擦其峰頂和崖壁，線條隨著山形高低起伏，長短、縱橫交錯，繁密不悶，濃淡交融地表現(xiàn)著江南景色的山石結構，使得畫面中的層次豐富多變。而王蒙在《青卞隱居圖》中的點苔更是濃郁潑辣，畫家通常蘸取焦墨以破筆散峰的方法在山頭上反復皴擦，致使山石草木的蒼茫之感躍然紙上。至打苔點時則施以濃墨垂直而下，有疏有密，點子不飄忽不呆板，看似不經(jīng)意卻豐富靈動。

當我們在觀看《青卞隱居圖》時，總是不由地感嘆王蒙的筆墨技法是如此灑脫而豐富。披麻皴、解索皴、牛毛皴等多種技法交錯使用，混點、破筆點、直線點等點法相互交織，畫面變化萬千，但也正是這繁密豐富的筆墨技法，讓觀者感受到了那持續(xù)不斷的畫面張力和源源不絕的生命力，似乎更進一步體會出畫家內(nèi)心欲表達的激昂心緒，再聯(lián)想起當時社會背景下文人的處境?；蛟S這正是畫家內(nèi)心惴惴不安的情緒表現(xiàn)。

四、滿密繁茂的構圖特點

“元四家”之一倪瓚的山水畫以幾棵小樹、一座茅亭、一處平坡，構成視野開闊的畫面布局，常常透露出蕭條淡泊、閑和嚴靜的畫面意境。而到了畫家王蒙的山水畫當中，卻通常呈現(xiàn)出滿密繁茂的構圖特點，與倪瓚形成一簡一密、截然不同的繪畫風貌。這類作品的畫面通常是塞滿的，河流及留白的空間占據(jù)極小的部分，甚至消失不見，整個畫面被繁雜茂盛的山石樹木塞滿。王蒙晚期的山水畫作品《青卞隱居圖》《具區(qū)林屋圖》也毫無例外當屬滿密繁茂這一類。

從構圖上來看，王蒙的《青卞隱居圖》取北宋的全景式構圖，整幅畫幾乎融高遠、深遠、平遠于一體，整體布局大膽雄偉，畫面山巒重疊，結構錯綜。近景、中景、遠景未明確分開，卻又互為一體，這一切都給觀者一種非現(xiàn)實的奇幻景象之感，在這滿密繁茂的幻境當中又處處借助山石的凹凸透出空靈和蒼潤的韻致。

在王蒙的另一幅作品《具區(qū)林屋圖》中，這種滿密繁茂的畫風、“封閉式的山水”得到了更加充分的發(fā)揮。如果說在《青卞隱居圖》中，王蒙還適當借用光感、天空、水面留出些許空白，那么在《具區(qū)林屋圖》中，王蒙在表現(xiàn)具區(qū)太湖秋天的景色時，除了畫面右上角留下一角之外，整幅畫面被山石樹木和林間的屋舍填滿，左下角的水面狹窄且畫滿了老式的漁網(wǎng)紋，幾乎沒有空白，畫面構圖相當滿密。在《隔江山色》一書中，高居翰先生評述道：“沒有一絲連續(xù)清晰的脈絡供觀者游覽，在緊湊的筆觸當中也沒有一絲欲使觀者視覺緩和的跡象，一切都呈現(xiàn)出一種動蕩不安的氛圍?！钡词谷绱耍瑓s難掩其山石丘壑的玲瓏和林木的絢爛，在這動蕩、分解、激昂的景象中，屋舍內(nèi)的人物仍舊是如此的平靜漠然，似乎訴說著王蒙在亂世之中對寧靜生活的無奈企圖，以及對隱退的矛盾心理。

五、重巒疊嶂的空間幻象

中國畫對空間感的塑造不像西方透視法中的明暗、遠近距離，而是以虛實、黑白的對比來實現(xiàn)的，這在王蒙的《青卞隱居圖》同樣有跡可尋?！肚啾咫[居圖》的畫幅較為狹長，畫面中的山體相互連貫、綿延而上，王蒙依據(jù)墨色的濃淡干濕和皴法的靈活轉(zhuǎn)換，使得山巒與山巒之間黑白對比強烈，前后層次分明，虛實相生，凹凸有致，氣勢撼人。在畫面的下半部分，畫家以墨色的干濕、濃淡、黑白、虛實來體現(xiàn)畫面的空間縱深感，山腳處的怪石突兀，溪流潺潺。最精彩的地方便是畫面左下腳處的一叢樹，布局上錯落有致，前后重疊，相互縈繞，而在筆墨的處理上，則是大片濕墨與大塊干墨的交相輝映，產(chǎn)生令人無限遐想的黑白對照。王蒙的樹法不似倪瓚那樣單純，而是一樹一態(tài)，一樹一法，繁茂蔥郁。到了山坡處則用墨較亮，整個畫面充斥著向外延伸的無限想象。

高居翰先生在《圖說中國繪畫史》一書中分析，與“元四家”的其他三位相比，王蒙比較關心空間、體積和表面質(zhì)感，但他注意的是表現(xiàn)物象的內(nèi)在本質(zhì)，更勝于對外在形塑的再現(xiàn)。王蒙在此畫營造出奇異的、真實自然中并不存在的空間幻象，帶給觀者超自然的視覺沖擊，觀者似乎很難在這幅畫的畫面中暢快游覽，甚至不禁要在心中驚嘆究竟有多少層空間景象蘊含其中。如果說在宋人心中更多的是師法造化，強調(diào)“理”和“傳神”，那么在元代山水畫家的心中，一片風景就是一片心靈的境界，他們正試圖創(chuàng)造一個理想的自然境地，以表達自己的人生格調(diào)與避世的隱逸情懷。

六、結語

在“元四家”中，王蒙的技法是最為嫻熟又豐富多樣的。他受到外祖父趙孟頫的影響并廣泛地吸取古人各派之法，在向前人學習的基礎上予以創(chuàng)新，最終形成了他以繁復蒼郁取勝的獨特畫風。《青卞隱居圖》以靈活多變的筆墨、滿密繁茂的畫面布局表現(xiàn)出林嵐郁茂、氣勢蒼茫的意境。比起倪瓚，王蒙在《青卞隱居圖》中所描繪的山水自然是更為遼闊、濃密、繁復、重巒疊嶂的，在當時崇尚簡逸畫風的時代下，以密取勝，呈現(xiàn)出強烈的個性和獨特畫風，豐富了山水畫的表現(xiàn)手法，并對后世山水畫家產(chǎn)生影響。高居翰先生在《隔江山色》一書中對《青卞隱居圖》進行畫面分析時便談到，此幅作品是“中國山水畫史上來勢洶洶的一張，可以說史無前人后無來者，甚至是王蒙本人也再未出現(xiàn)過類似的畫面”。

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作者單位：

四川大學藝術學院