劉可文　白倩雨

摘要：詩(shī)意化的語(yǔ)言、符號(hào)化的意象和碎片的敘事構(gòu)成了畢贛電影的獨(dú)特風(fēng)格，這使他的電影具有濃厚的文藝氣息和鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：畢贛電影;電影語(yǔ)言;意象符號(hào);敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2021）02-0100-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.016

畢贛的長(zhǎng)篇處女作《路邊野餐》在金馬獎(jiǎng)收獲了高口碑，并獲得了金馬獎(jiǎng)“最佳新導(dǎo)演”獎(jiǎng)項(xiàng);2018年更是攜其新作《地球最后的夜晚》強(qiáng)勢(shì)入圍戛納電影節(jié)，受到了巨大的關(guān)注與討論。兩部電影都以獨(dú)特的藝術(shù)魅力在業(yè)界獲得好評(píng)，但是在市場(chǎng)上，兩部電影的口碑和票房卻不理想。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？筆者從電影的形式上去思考這個(gè)問(wèn)題。畢贛在電影形式上進(jìn)行了大膽的嘗試，其創(chuàng)作與自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷密切相關(guān)，他把個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)放入作品中，并將貴州以及家鄉(xiāng)的風(fēng)貌帶到觀眾面前，其電影具備作者電影的風(fēng)格與特點(diǎn)，同時(shí)又充滿了文藝氣息，形成了獨(dú)特的電影形式。筆者從電影語(yǔ)言詩(shī)意化、意象符號(hào)化和敘事碎片化三個(gè)方面分別探析畢贛電影的形式，了解其獨(dú)具魅力的電影體系。

一、語(yǔ)言詩(shī)意化

詩(shī)歌與電影隸屬于兩種藝術(shù)類別，有著不同的美學(xué)體系，但這兩種藝術(shù)的包容性十分強(qiáng)。電影與詩(shī)歌的結(jié)合給電影帶來(lái)了無(wú)窮無(wú)盡的想象空間，這是一種能指與所指的結(jié)合，豐富了自身。詩(shī)歌這種藝術(shù)體裁，本身就是人們用來(lái)抒情言志的方式，在文學(xué)領(lǐng)域里，建構(gòu)詩(shī)意的要素是文字，而在電影里，則轉(zhuǎn)化為電影的視聽(tīng)語(yǔ)言。

（一）獨(dú)白詩(shī)歌化

從微電影《金剛經(jīng)》《老虎》《秘密金魚(yú)》到長(zhǎng)篇《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，畢贛的電影中標(biāo)志性的詩(shī)歌獨(dú)白和旁白構(gòu)成了電影的詩(shī)意風(fēng)格，使得全片如同夢(mèng)囈一般。畢贛的電影語(yǔ)言中，詩(shī)歌是永不缺席的存在。畢贛將詩(shī)放到電影當(dāng)中，重視的是對(duì)情緒的渲染和詮釋以及意境建構(gòu)的作用，傳達(dá)出的是導(dǎo)演的一種感覺(jué)、氛圍和情緒。

在《路邊野餐》中，畢贛把詩(shī)和佛經(jīng)擺在顯眼的位置，《金剛經(jīng)》中 “過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得。”便是影片想要表達(dá)的主旨。電影詩(shī)化的語(yǔ)言使聯(lián)想與想象得以最大限度地發(fā)揮。陳升獨(dú)白般的詩(shī)句“通往我寫(xiě)詩(shī)的石縫”“沒(méi)有了心臟卻活了九年”“仿佛看見(jiàn)跌入云端的海豚”“攜帶樂(lè)器的游民也無(wú)法表達(dá)”等，都是對(duì)電影情節(jié)的解釋或感情的抒發(fā)，依次對(duì)應(yīng)陳升的詩(shī)歌在電視上播放、陳升入獄九年、用手電筒模擬看見(jiàn)海豚、一直尋找的蘆笙藝人。“這些和故事情節(jié)有明確呼應(yīng)的詩(shī)句融入電影敘事，避免了詩(shī)句文本淪為單純、刻意的形式，而使觀眾能在詩(shī)句獨(dú)白中找到有關(guān)情節(jié)和敘事的共鳴”[1]，推動(dòng)受眾在觀看中不斷地發(fā)散思維。《地球最后的夜晚》中詩(shī)歌化的語(yǔ)言略顯單薄，讓人記憶猶新的是可以讓房子旋轉(zhuǎn)起來(lái)的咒語(yǔ)——“用刀尖入水，用顯微鏡看雪，就算反復(fù)如此，還是忍不住問(wèn)一問(wèn)，你數(shù)過(guò)天上的星星嗎？它們和小鳥(niǎo)一樣，總在我胸口跳傘?！痹谶@里，詩(shī)歌的抒情功能淹沒(méi)了敘事功能，這個(gè)詩(shī)一般的咒語(yǔ)會(huì)讓情人的房子旋轉(zhuǎn)起來(lái)，還會(huì)讓燃放的煙花變得漫長(zhǎng)甚至不再熄滅，具有魔幻色彩。

什克洛夫斯基說(shuō)過(guò)：“詩(shī)歌是思維的一種特殊方式，即用形象來(lái)思維的方式?！盵2]1在電影中，畢贛把詩(shī)句放在兩個(gè)場(chǎng)景或兩個(gè)空間之間，連接彼此，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在影片中詩(shī)歌均以第一人稱視角表述，可以使觀眾更加清晰地看到主人公的形象。尤其在《路邊野餐》里，畢贛將本人寫(xiě)的詩(shī)歌以陳升獨(dú)白的方式來(lái)貫穿整部影片，片中主人公詩(shī)人的形象從某種意義上影射了導(dǎo)演自身，正是這些凱里話的詩(shī)歌獨(dú)白賦予了整部電影連貫性和神秘感。

（二）畫(huà)面語(yǔ)言詩(shī)意化

詩(shī)歌的另一個(gè)特征是虛實(shí)相生，詩(shī)句、意象與情緒之間互相成就，這一點(diǎn)與畢贛的敘事方式不謀而合。在畢贛的電影中，詩(shī)句與畫(huà)面之間同樣有著互動(dòng)，共同推動(dòng)著電影的發(fā)展，使觀眾和主人公一起在虛幻真實(shí)、具象意象的世界中穿梭。

在《路邊野餐》整部影片中，除了陳升在蕩麥的場(chǎng)景以外，剩下的情節(jié)幾乎都發(fā)生在潮濕朦朧的環(huán)境里。陰郁的冷色調(diào)，濕漉漉的水汽，蔥郁層疊的山巒，貴州的自然環(huán)境好似都為整部影片營(yíng)造了良好的氛圍。如此的鏡頭和畫(huà)面除了營(yíng)造電影本身的基調(diào)，更將凱里、鎮(zhèn)遠(yuǎn)和蕩麥的環(huán)境做了對(duì)比，使得畫(huà)面詩(shī)意化的意境得以延續(xù)。

雖然畢贛在電影中大量地使用詩(shī)句，但其電影中的詩(shī)意化并不等同于詩(shī)化電影，也并沒(méi)有將詩(shī)歌的特征與電影的形式劃等號(hào)，而是將詩(shī)歌當(dāng)作電影創(chuàng)作過(guò)程中的一種技巧和形式。

二、意象符號(hào)化

畢贛的電影中不乏各種具有意象意味的符號(hào)，這些符號(hào)作為暗線在影片中反復(fù)出現(xiàn)，為碎片化的情節(jié)賦予一定意義，其中有的具有敘事功能，有的則承載著象征意義，它們不斷地重現(xiàn)、復(fù)沓給觀眾以暗示，同時(shí)也試圖對(duì)影片主旨進(jìn)行闡釋。梯尼亞諾夫說(shuō)過(guò)：“無(wú)論電影還是詩(shī)，有一點(diǎn)很重要，即不去表現(xiàn)注意力所關(guān)注的那一物體而表現(xiàn)與其有聯(lián)想關(guān)系的另一物體?！盵2]63意象是情感的物化形態(tài)，它體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)事物內(nèi)在的深刻認(rèn)識(shí)，滲透了導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀感受，融入了導(dǎo)演飽滿的情緒。

（一）火車(chē)與隧道

貴州凱里地處山區(qū)，隧道縱橫交錯(cuò)，在兩部電影里，流浪漢睡在隧道，蕉農(nóng)經(jīng)過(guò)隧道，野人出現(xiàn)在隧道，羅纮武在隧道盡頭遇見(jiàn)了小白貓……在隧道里，電影的時(shí)間被扭曲，正常的現(xiàn)實(shí)世界隨之坍塌，取而代之的是夢(mèng)境與虛幻，是走不出去的回憶，是畢贛心中的烏托邦。與隧道并存的是火車(chē)，火車(chē)作為畢贛影片中一個(gè)重要的封閉空間與交通工具，使主人公的內(nèi)心情緒在這里得到充分的釋放，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，仿佛就在一念之間。

在《路邊野餐》里，小衛(wèi)衛(wèi)家墻壁上疊化出火車(chē)的影像，這里的火車(chē)像是記憶的運(yùn)送載體，渲染了離別的情緒。陳升在車(chē)站離開(kāi)時(shí)，車(chē)站內(nèi)擠滿了準(zhǔn)備上車(chē)的人，但最終上車(chē)的只有陳升一人，象征著每個(gè)人都會(huì)登上開(kāi)往自己內(nèi)心的列車(chē)，它可以抵達(dá)任何想去的時(shí)空。陳升獨(dú)自坐在空無(wú)一人的綠皮車(chē)廂里沉思，開(kāi)始回憶起剛出獄時(shí)懷念妻子的畫(huà)面，也漸漸地進(jìn)入夢(mèng)境，進(jìn)入蕩麥。而在《地球最后的夜晚》中，羅纮武在火車(chē)上遇到了在化妝的萬(wàn)綺雯，兩人隨后擦出愛(ài)情的火花，這也是后續(xù)故事的開(kāi)始?；疖?chē)代表了主人公的心識(shí)和命運(yùn)之輪的運(yùn)轉(zhuǎn)。

（二）手表與鐘表

畢贛在電影中反復(fù)運(yùn)用了手表與鐘表這兩個(gè)相似的母題，它們具有一個(gè)共性：都是破舊的。不論是手表還是鐘表，在電影中都是時(shí)間的物化。《路邊野餐》中年幼孤單的衛(wèi)衛(wèi)喜愛(ài)鐘表，他在墻上畫(huà)了一個(gè)表，盼望時(shí)間可以飛速流逝，以便早日脫離現(xiàn)狀;花和尚收藏鐘表是為紀(jì)念失去的兒子;成年衛(wèi)衛(wèi)在自己手腕畫(huà)上手表;火車(chē)上還出現(xiàn)了逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的鐘表。表出現(xiàn)在墻上、火車(chē)上、汽車(chē)上，隨處可見(jiàn)的符號(hào)見(jiàn)證人生的相逢與離別，象征過(guò)去不可追，時(shí)間不可回。《地球最后的夜晚》里羅纮武在鐘表里發(fā)現(xiàn)了母親的照片并找到了尋找萬(wàn)綺雯的線索。在潮濕漏水的屋里，羅纮武把鐘表?yè)軇?dòng)，在水的倒影里破舊的時(shí)鐘逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)。在夢(mèng)里羅纮武向母親索要一件最寶貴的東西，便是一只壞掉的手表，企圖奪回母親缺席的那段時(shí)光，而后他又將這支手表轉(zhuǎn)送給凱珍，凱珍說(shuō)出了其中的隱喻——表代表永恒，與影片結(jié)尾遲遲不肯熄滅的煙花形成照應(yīng)，這只手表萬(wàn)綺雯也有一只。

無(wú)論是《路邊野餐》還是《地球最后的夜晚》，“時(shí)間”都是導(dǎo)演想要突出的主題之一，畢贛將時(shí)間不斷地進(jìn)行拆解和重塑，其實(shí)核心是在不停地討論現(xiàn)實(shí)與過(guò)去，永恒與短暫的對(duì)立。

（三）圓形符號(hào)

兩部電影中呈現(xiàn)了眾多圓的物象：圓形的鐘表、圓形的游樂(lè)設(shè)施軌道、宇宙球燈、圓形的磁帶、圓形的行走軌跡、圓形的手電筒、圓形的桌子、莫比烏斯環(huán)等。這些“圓”的形象有鮮明外在的，也有隱蔽暗含意味的。

《路邊野餐》中四十多分鐘的長(zhǎng)鏡頭在蕩麥就畫(huà)出了一個(gè)圓，洋洋去看現(xiàn)場(chǎng)演出從她的店里出發(fā)，坐船過(guò)河買(mǎi)了風(fēng)車(chē)，又經(jīng)過(guò)橋從河對(duì)岸走回來(lái)看演出，她的行走軌跡就是一個(gè)“圓”。這個(gè)“圓”代表了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，它是一個(gè)“輪回”。而影片中出現(xiàn)的逆轉(zhuǎn)的電風(fēng)扇、逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的鐘表，暗示了陳升渴望時(shí)光可以倒回，去挽回過(guò)去的遺憾。《地球最后的夜晚》中有一個(gè)場(chǎng)景，“羅纮武坐在二樓的窗旁，看著一輛火車(chē)從鐵軌上駛過(guò)，鏡頭向右側(cè)平搖，他身旁是一個(gè)透明玻璃箱，里面有一條正在活動(dòng)的蛇，當(dāng)他站起離去以后，鏡頭重新向左側(cè)平搖，窗外同一輛火車(chē)已經(jīng)頭尾互變?cè)否偦??！盵3]這個(gè)片段讓筆者聯(lián)想到了古埃及的“銜尾蛇”圖案和莫比烏斯環(huán)，永遠(yuǎn)的再生，永遠(yuǎn)的前進(jìn)。畢贛在電影中使用了諸多“圓”形意象，它們形成了一個(gè)個(gè)環(huán)狀結(jié)構(gòu)，象征著再生、永恒和無(wú)窮循環(huán)。

（四）鄉(xiāng)鎮(zhèn)

畢贛的電影都與他的家鄉(xiāng)貴州凱里有關(guān)，從畢贛對(duì)凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)的空間建構(gòu)中可以看出，故鄉(xiāng)是畢贛電影創(chuàng)作的靈感之源。貴州向來(lái)“地?zé)o三尺平，天無(wú)三日晴”，最顯著的景觀便是雨天、河流、密林、山坡等。畢贛的鏡頭下畫(huà)面的環(huán)境多數(shù)是陰暗的冷色調(diào)，刻畫(huà)出一個(gè)潮濕、陰郁的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。但在其鏡頭中，破落的故鄉(xiāng)凱里不僅沒(méi)有使人產(chǎn)生粗鄙和沉悶之感，反而更加神秘和夢(mèng)幻，更顯詩(shī)意和美感。

中國(guó)很多導(dǎo)演都有著深厚的家鄉(xiāng)情結(jié)，比如張藝謀的《黃土地》、賈樟柯的《江湖兒女》，都體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)家鄉(xiāng)的依戀。畢贛也用自己的形式美學(xué)建構(gòu)了自己的故鄉(xiāng)。陳升家門(mén)口有小瀑布、小溪流，羅纮武的家則是好似漏雨一樣的地下室，這些場(chǎng)景里充滿水汽，把觀眾帶到了凱里的雨季。在《地球最后的夜晚》中，畢贛加入了苗族傳統(tǒng)文化，詩(shī)句中的鳥(niǎo)、小孩戴的牛頭面具等，這些意象符號(hào)都與苗族的信仰有關(guān)。牛角是苗族人崇拜牛的符號(hào)化體現(xiàn)，鳥(niǎo)則是苗族人卵生信仰的原始意象表達(dá)。這種對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)民族特有的情感，讓他鏡頭下的凱里具有一種魔幻現(xiàn)實(shí)的氣息，凱里成為其電影中重要的符號(hào)之一，是畢贛的精神原鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)在畢贛的電影里既是故事講述的場(chǎng)所，又在特定語(yǔ)境中起到承擔(dān)情感、心理、命運(yùn)、時(shí)代、意識(shí)形態(tài)等的象征作用。

畢贛電影中意象符號(hào)化的多次出現(xiàn)，是為了情感表達(dá)的豐富，充滿魔幻現(xiàn)實(shí)性的意象鋪就了一個(gè)光怪陸離的夢(mèng)，夢(mèng)境是奇妙的，時(shí)空是無(wú)序的，心念燃放其中，意象成為了“有意味的形式”。

三、敘事碎片化

敘事結(jié)構(gòu)即情節(jié)安排，是電影展現(xiàn)故事的基本構(gòu)成，最典型的敘事結(jié)構(gòu)是：序幕-開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局-尾聲。畢贛在電影中拋棄了傳統(tǒng)的、熟知的敘事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而以一種碎片化的敘事方式，表達(dá)內(nèi)在的精神和情感。

（一）寫(xiě)意的情節(jié)

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》，兩部電影的主題都是關(guān)于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、記憶與時(shí)間的，敘事方式上則表達(dá)了記憶與告別;讓“原來(lái)的歸原來(lái)，往后的歸往后”，以夢(mèng)為分界線，而完整的情節(jié)在畢贛的電影里就變得不那么重要了。畢贛對(duì)找尋、夢(mèng)境、回憶等抽象的主題比較感興趣，大都以記憶對(duì)故事進(jìn)行建構(gòu)，導(dǎo)演更注重影片中人物的精神狀態(tài)和心理活動(dòng)，情節(jié)反而變得無(wú)序化，成為一種“寫(xiě)意”狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境三者之間的故事彼此纏繞在一起。

畢贛將電影中體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與記憶的情節(jié)做了碎片化的處理，將人物所經(jīng)歷的故事用蒙太奇的手法剪輯，這如同人們對(duì)記憶模糊化的感受。這種敘事手法突破了電影慣用的線性和平行敘事結(jié)構(gòu)，將關(guān)注的視角由外部客觀世界轉(zhuǎn)向主角內(nèi)心重要的瞬間。畢贛在采訪中談到“我喜歡先按照套路嘛，有個(gè)類型去寫(xiě)作，然后再開(kāi)始不斷地拆解這個(gè)類型?！盵5]

在《地球最后的夜晚》中有一段白貓哭著吃蘋(píng)果的鏡頭，這段畫(huà)面的出現(xiàn)飽受爭(zhēng)議，但仔細(xì)品來(lái)，雖然在故事情節(jié)上畫(huà)面邏輯錯(cuò)位，但它就像是導(dǎo)演安插的一個(gè)情感的宣泄口。情節(jié)上這段緊接羅纮武得知萬(wàn)綺雯所有騙局之后，這時(shí)他對(duì)一切不再抱有幻想，因此影片在敘事上需要一個(gè)特別情感的支點(diǎn)，或者那個(gè)位置需要很飽滿的情緒表達(dá)。此時(shí)導(dǎo)演如寫(xiě)詩(shī)一樣，將敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)打亂重組，在“那個(gè)位置”放上適合的情節(jié)，也許跟敘事邏輯毫無(wú)關(guān)系，但跟人物的情感有關(guān)。

畢贛在電影中想傳達(dá)的就是一種濃烈的情感，寫(xiě)意的情節(jié)將這份情感和精神變得真實(shí)而隱秘。陳升沒(méi)有將老醫(yī)生的舊物送到，《地球最后的夜晚》在未燃盡的煙花處收尾，我們無(wú)需知道夢(mèng)境的結(jié)局，只需感受導(dǎo)演的這份情感即可。

（二）錯(cuò)亂的時(shí)空

不論是《路邊野餐》中陳升去尋找侄子，還是《地球最后的夜晚》中羅纮武尋找萬(wàn)綺雯?！皩ふ遥侨宋镒畲蟮那楦袆?dòng)力，這種在時(shí)間維度上對(duì)過(guò)去、對(duì)舊人的探尋，轉(zhuǎn)化為一種借助摩托車(chē)、公共汽車(chē)、火車(chē)或步行在空間中穿行的形象?！盵6]時(shí)間和空間在敘事的維度上都被導(dǎo)演打亂了。

其實(shí)兩部電影的結(jié)構(gòu)是清晰的：一部分現(xiàn)實(shí)，一部分夢(mèng)境。在現(xiàn)實(shí)部分，又有幾條線，每一條線都是一個(gè)完整的故事，但畢贛敲碎了這幾條線，同時(shí)敲碎的還有時(shí)空，拼貼出來(lái)的即是錯(cuò)亂的時(shí)空?！堵愤呉安汀分械年惿龑ふ抑蹲有l(wèi)衛(wèi)和完成老醫(yī)生送給情人舊物的囑托就是現(xiàn)實(shí)的兩條線，《地球最后的夜晚》中現(xiàn)實(shí)的線是羅纮武追查白貓的死因、尋找萬(wàn)綺雯。在電影的現(xiàn)實(shí)世界中導(dǎo)演的碎片化剪輯使得這幾條線之間互相穿插，情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜，故事在兩個(gè)完整的空間上演了雜亂的時(shí)間，導(dǎo)演在影片中混淆現(xiàn)實(shí)與記憶的同時(shí)又?jǐn)_亂了時(shí)空，使觀眾分不清地點(diǎn)、時(shí)間，分不清這個(gè)世界是“我”的記憶，還是“我”是這世界的一個(gè)浮想。

（三）夢(mèng)幻的長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭是畢贛最有特色的視聽(tīng)語(yǔ)言之一。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊最先提出長(zhǎng)鏡頭理論，他強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭因保持了電影中時(shí)間與空間的完整性和一致性從而達(dá)到真實(shí)客觀的效果，較為追求再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物本身。具有紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭在畢贛的電影中卻被用來(lái)表達(dá)一段虛構(gòu)的空間，在電影中它變成持續(xù)的時(shí)間和空間，但里面的文本意義又不是一個(gè)真正持續(xù)的時(shí)空?！拔矣X(jué)得無(wú)限地接近寫(xiě)實(shí)才能達(dá)到夢(mèng)幻的效果?！盵7]畢贛希望通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用將現(xiàn)實(shí)與虛幻相結(jié)合，表達(dá)一場(chǎng)時(shí)間延續(xù)、空間變幻的夢(mèng)。

畢贛兩部長(zhǎng)片的片名都出現(xiàn)在長(zhǎng)鏡頭開(kāi)始前，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境一分為二，給人一種劇中劇之感?！堵愤呉安汀分?0分鐘的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)的空間是蕩麥，隨著長(zhǎng)鏡頭的開(kāi)始，觀眾跟隨著主人公進(jìn)入蕩麥的世界。在這里，陳升遇到了成年衛(wèi)衛(wèi)、洋洋、跟妻子相似的理發(fā)店老板娘，他的感情在蕩麥得到了充分的紓解，《小茉莉》和《告別》見(jiàn)證了他的救贖?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分挟呞M再次用長(zhǎng)達(dá)1小時(shí)的長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)了一個(gè)極其主觀的個(gè)人夢(mèng)境，羅纮武在這個(gè)世界遇到了他所失去的人，在這里他達(dá)到了自我救贖。長(zhǎng)鏡頭的使用使電影中虛構(gòu)的世界產(chǎn)生了真實(shí)感，夢(mèng)境成為真實(shí)、流暢、自成方圓的世界，它表達(dá)了主角失去的情感及內(nèi)心。這是個(gè)包含著過(guò)去和現(xiàn)在的世界，甚至《路邊野餐》中的蕩麥還包含著未來(lái)。在時(shí)空斷裂的夢(mèng)境中，畢贛通過(guò)魔幻般的長(zhǎng)鏡頭記錄主角追尋與確立、釋然與救贖的過(guò)程，達(dá)到對(duì)生命本質(zhì)的個(gè)人化思考。

畢贛在電影中將蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭以段落式的形式呈現(xiàn)，使得電影節(jié)奏發(fā)生變化，打破了常規(guī)的敘事手法。影片中長(zhǎng)鏡頭段落與現(xiàn)實(shí)部分形成了有趣的對(duì)照關(guān)系：現(xiàn)實(shí)生活與記憶是破碎割裂的、模糊的、沉重的，夢(mèng)境才是完整連續(xù)的、濃情的、輕盈的。長(zhǎng)鏡頭模糊了真實(shí)與夢(mèng)境的界限，而觀眾都是夢(mèng)境的見(jiàn)證者和參與者。

語(yǔ)言的詩(shī)意化、“有意味”的符號(hào)、敘事的碎片化、夢(mèng)幻的時(shí)空和獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭等都構(gòu)成了畢贛個(gè)人的電影形式，他在創(chuàng)作中努力運(yùn)用一切電影語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的主觀見(jiàn)解，希望通過(guò)他的作品表現(xiàn)其對(duì)生活和藝術(shù)的態(tài)度，他在捍衛(wèi)自己的作者性。當(dāng)然，不論是市場(chǎng)還是觀眾，都在期待畢贛的下一部作品，期待他能否在延續(xù)個(gè)人電影形式和風(fēng)格的基礎(chǔ)上有更大的突破。

參考文獻(xiàn)：

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