孫智勇

陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院

中路廬劇的藝術(shù)特征

一、中路廬劇的語言特征

廬劇的語言大多是地方方言，中路廬劇里使用最多的便是江淮地區(qū)的方言了。那么，廬劇的語言有哪些特色呢？這個可以從現(xiàn)代戲、古裝戲、還有傳統(tǒng)生活小戲這三個方面來分析。

首先，古裝戲所用的是舞臺方言道白，也就是劇目中人物之間臺詞的對白，普遍具有很濃的戲曲韻味，我們把它叫做“戲曲韻味道白”；其次就是傳統(tǒng)生活小戲，顧名思義這個方面自然是和日常相掛鉤的，說的就是日常方言，名為“小白”，例如著名的《借羅衣》，主演說話的腔調(diào)就和江淮地區(qū)人民的日常語氣極其相近。若是閉上眼睛聽，還以為是哪個鄰居在說話；再來是現(xiàn)代戲，現(xiàn)代戲跟著現(xiàn)代走，所用的方言也是做了加工，近似普通話的發(fā)音，更“現(xiàn)代化”一點。

中路廬劇的方言和我們?nèi)粘Ｕf的普通話不同的點就是凡以j、q、x為聲母的字音，都用z、c、s來代替。例如“老母雞”讀成“老母子”、“喜歡”讀成“思?xì)g”、會把“哪個”讀成“哪鍋”、“吃”讀成“七”、“熄火”讀成“歇火”。

也許在一些人看來，這種語言挺“土氣”，但是它卻有強大的親和力，很快能和觀眾取得精神上的共鳴，反而形成了一種獨特的藝術(shù)語言。

二、中路廬劇的唱腔特征

先說曲調(diào)，廬劇的曲調(diào)分為兩種，一種是主調(diào)，一種是花腔。

（一）主調(diào)

中路廬劇的主調(diào)一般是指那種適應(yīng)性強，而且能夠清晰地表達(dá)人物內(nèi)心矛盾的情感的曲調(diào)，也是最具有韻味的一種唱腔。主調(diào)一般分為二涼、三七、寒腔、老生調(diào)、小生調(diào)、衰調(diào)、丑調(diào)、端公調(diào)八種。不同的唱腔所表達(dá)的人物情感也不一樣，通過這八種唱腔，基本可以表達(dá)所有戲里所有人物的情感情緒以及不同的人物性格。其中二涼、三七、寒腔是主調(diào)中用的最多的唱腔。因為這三種唱腔講述整部劇劇情的能力最強，其中二涼能依照不同的劇情不同的角色來表現(xiàn)喜、怒、哀、樂。文武生旦，青衣皆可用。又可分為花二涼，平二涼和寒二涼。三七的旋律優(yōu)美、明快。它的作用主要在于既可以表達(dá)快樂、輕松的情緒，同時也可以表達(dá)生氣，傷感的情緒。三七可分為花旦三七、衰三七、寒三七、快三七等。最后再說寒腔，它的曲調(diào)幽怨感傷，會引導(dǎo)出人傷感的情緒。分為快寒腔和慢寒腔。

當(dāng)然，中路廬劇主調(diào)的唱腔除了剛才說的三種常用唱腔以外，另外還會有一些唱腔是專門按照文武生旦、青衣等各個行當(dāng)來劃分的。比如老旦、老生都用的衰調(diào)、老生調(diào)。用在花旦、青衣角色上的二涼、三七、寒腔、端公調(diào)。用在小生角色上的小生調(diào)等。各個行當(dāng)?shù)膶Ｓ谜{(diào)和它們的唱腔特點是密不可分的。

（二）花腔

花腔又叫花調(diào)，比主調(diào)要活潑的多，更隨性一點，也具有一定的抒情性，走著樸實的生活氣息?；ㄇ皇侨虻墓潭ㄇ{(diào)?；ㄇ换究梢苑譃槲鍌€調(diào)式，分別為宮、商、角、徵、羽，其中花腔中的羽調(diào)式和商調(diào)式是最為常用的兩個調(diào)式。

中路廬劇的花腔大多以寫勞動人民的農(nóng)作生活為主，其旋律平實舒展，體現(xiàn)了勞動人民樸實無華的優(yōu)秀品質(zhì)。在每一個樂句里，廬劇藝人們都會加一些裝飾音，讓整個樂曲變得豐富，富有變化性。

三、中路廬劇的演唱特點

（一）演唱與用氣

早期的廬劇演唱者們并沒有形成一套正確有效的演唱體系。所以早期廬劇藝人們很少會說到如何更好的運用氣息來達(dá)到對演唱水平的提升。后期通過一代代廬劇藝人的試驗和研究，我們知道了中路廬劇事實上只要抓住唱腔的韻味、唱詞咬字的清晰度以及唱出來聲音的洪亮程度這三個方面，你就抓住了廬劇演唱用氣的精髓。所以，在有了廬劇前輩藝人們的經(jīng)驗總結(jié)，后期的廬劇藝人們才得知“用不好氣，唱不好戲”。

（二）演唱與吐字

廬劇的演唱在中路流派中強調(diào)以字先行,腔隨其后,方能達(dá)到“吐字清晰”、“強調(diào)純正”、“板正”這三種演繹形式,因此很多的廬劇演唱者普遍認(rèn)為在演唱時應(yīng)該“字包音”才對,因為如果想要做到每個字都能夠很好的演唱出來，就需要避免因為首先顧及聲音的好壞而致使咬字的模糊,因為清晰地咬字是對歌詞內(nèi)容最好的一種傳遞。

（三）唱腔中的共鳴

在廬劇的演唱過程中，藝人們大多用的都是真聲，所以在使用共鳴的方法里，口腔與胸腔之間的共鳴就占多些,但是也不是絕對的，只是在和其他的共鳴方法相比較來說要更偏重一些。但是對于那些會運用假聲的藝人們來說，除了常用的口胸共鳴之外，他們還會運用頭腔共鳴。但是廬劇演唱者大多都是以真聲為主，假聲較少。

（四）善唱悲調(diào)

廬劇最開始是以“門歌”的形式為大眾所熟知的,也就是站在別人家門口給人唱歌，目的是乞討,所以又被稱為“乞丐的歌”。一旦唱起門歌,如果演唱對象不予理睬,演唱者通常會一直唱下去，還會唱一些感人的故事來感動演唱對象，目的就是獲得別人的施舍，以此維繼生活。這種唱法傳承到后面便慢慢演變?yōu)橹髡{(diào)中一般用來表現(xiàn)悲傷的的“寒腔”。

（五）演唱中的吆臺、幫腔

在演唱中，有一些特定的演唱片段是采取后臺伴奏人員和演員一起合作的形式呈現(xiàn)，這種演唱形式稱之為吆臺。有時在演員的情緒到一種很強烈的想表現(xiàn)出來的時候，一個人的演唱往往不能營造出很好的感染的氛圍出來，這個時候吆臺就可以通過使用伴奏來營造人物內(nèi)心和舞臺所需要的具有感染力的氣氛。幫腔是演員及幫唱人員一起唱,用強化音響的方法,來突出相符的氣氛來。

四、中路廬劇的伴奏形式

（一）鑼鼓伴奏

中路廬劇最早的伴奏形式就是鑼鼓，唱腔的起板和收板，緊接大小過臺的間奏使用的都是鑼鼓樂隊伴奏。鑼鼓樂隊伴奏又分為唱腔鑼鼓伴奏與身段鑼鼓伴奏。因為廬劇是以唱為主體的藝術(shù)形式，所以前者伴奏形式運用的較為頻繁，后者基本只用于演唱者演唱前所做的一些舞臺表演動作。

（二）管弦樂隊伴奏

到了1956年，“地方國營舒城縣廬劇團(tuán)”建立了比較正規(guī)的樂隊，除了打擊樂之外，還配備了二胡、中胡、低胡、笛子、嗩吶、三弦等等。到了1959年縣文工團(tuán)與廬劇團(tuán)合并，樂隊擴(kuò)大了，并配有專職作曲。當(dāng)時樂隊編制為打擊樂四人（司鼓一人，為樂隊有聲指揮）、大鑼一人、小鑼一人，鈸一人。

弦樂：高胡、二胡（兩人）、中胡、革胡、板胡、三弦、揚琴、琵琶、小提琴。

管樂：笛子、嗩吶、土管（即改良管），整個樂隊是由17人組成，有了比較齊全的小型民樂隊。從這以后重點劇目特別是現(xiàn)在劇目均有正規(guī)曲譜，其中部分劇目還配置了聲部，將和弦、對位引入廬劇音樂伴奏之中。

“1966年以后，受“樣板戲”影響，樂隊開始講求大、洋、全，加入了很多西洋樂器，如銅管樂：小號、長號、圓號、單管、長笛、小提琴、中提琴、大提琴等。相反，民樂慢慢減少。搞得不倫不類，唱腔設(shè)計也設(shè)計形成了高、響、真的模式化，由于傳統(tǒng)劇目被禁，傳統(tǒng)唱腔相應(yīng)被廢，廬劇音改走了一些彎路”。

所幸的是在十一屆三中全會以后，東西路以及中路廬劇的伴奏樂隊由以西洋樂器為主改為以民族樂器為主，在以民族樂器為主的基礎(chǔ)上適當(dāng)增加西洋樂器，真正貫徹了“洋為中用”的方針。

五、結(jié)語

通過下篇對安徽地方戲曲廬劇中路流派藝術(shù)特征的分析，我們可以知道中路廬劇大多運用的還是江淮地區(qū)的方言為基礎(chǔ)；而在唱腔方面，中路廬劇唱腔的曲調(diào)種類繁多；在演唱特點方面，具有用氣、吆臺、幫腔、悲調(diào)等等不同的演唱特點；伴奏形式上，中路廬劇的伴奏形式既有我國的民族樂器，也有外國的西洋樂器，通過“洋為中用”來達(dá)到形成中路廬劇本身伴奏的形式。