王勇英是一位具有自覺意識的青年兒童文學作家。從早期的校園頑童型小說、科幻小說，到立足于自身童年經驗的鄉(xiāng)土小說，再到西南多民族文化小說，她不斷地嘗試新的創(chuàng)作內容和方法，拓展新的文學疆域，探索并形成了自己鮮明的文學個性。

目前學界對王勇英的關注集中在鄉(xiāng)土小說特色①、個人童年經驗再現②和民族風情標記③等方面。綜觀王勇英的創(chuàng)作，她一直聚焦于真實的童年，致力于引領孩子返回民族文化之根。

一、兒童世界：看見真實的童年

“不朽的文學作品的條件之一就是要創(chuàng)造出令人難忘的新的人物形象，創(chuàng)造出新的堂吉訶德，新的哈姆雷特，新的巴扎羅夫，新的K，甚至新的巴比特。”④盡管現代小說豐富了“人物”的內涵，無論是性格、思想，還是情緒、潛意識，人物形象塑造仍然是小說的重要要素。兒童文學始于兒童的發(fā)現，致力于發(fā)掘童年生命力，給孩子以生命的啟迪。從兒童認知的角度看，“年齡愈小，審美投射的對象性、目標性愈明確具體。在作家為孩子建構的文學世界中，必然至少有一個特征與內涵均十分豐富的‘生命體在統(tǒng)攝場域中心，他成為牽動審美視線，創(chuàng)造敘事空間的動力原點與主體行動元”⑤。這個“生命體”就是人物。因此，有感召力的人物形象對于兒童文學至關重要。事實上，眾多世界兒童文學經典大都可以濃縮為一個或多個令人記憶猶新的人物形象，如三只小豬、小美人魚、彼得兔、匹諾曹、長襪子皮皮、海蒂、安妮、皮皮魯、桑桑、馬小跳……

王勇英早期的創(chuàng)作以情節(jié)取勝，從“弄泥的童年風景”系列開始，她始終將人物置于作品的核心，創(chuàng)造了一個真實生動的兒童世界。

她塑造了一系列標題人物。在《弄泥木瓦》《和風說話的青苔》《弄泥小丫》《弄泥小時候》《沙蛭》《金刀》《烏衣》《小城》《木鼓花遙》《泥古布朵》《半河小魚》等作品中，她直接以主人公的名字作標題;《小木匠》《水邊的孩子》《少年陀螺王》《小燒火》《少年陀螺王》《巫師的傳人》《尋找父親的孩子》等作品的標題雖然沒有嵌入兒童人物的名字，但明顯是指向人物的。這些標題顯示了作者明確的意圖，即塑造讀者喜愛的人物形象。

她筆下的孩子形形色色，處境各異，弄泥的家庭健全，生活在快樂中，每天“像風一樣滿村刮著玩”，而很多的孩子則不得不面對生活的苦難。短篇小說《金刀》中，跟父親一起生活的少年金刀疑惑于自己的身世，同時由于父親堅持照顧鄰居家的“老妖怪”而受到其他孩子的歧視，經過各種努力和斗爭，最終找到答案的他做出了自己的選擇，回到養(yǎng)父身邊，接受了當年因救他而被燒傷的“老妖怪”，也完成了對自我的認同。在《和風說話的青苔》中，標題嵌入了兩個孩子的名字：夏風和青苔。由于特殊的身世，夏風不得不輾轉生活在母親的親戚家，這種如風一般漂泊的、無根的生活令他厭倦，也養(yǎng)成了他獨立、冷酷的性格。女孩青苔則先后遭遇了親人的離世、身體的殘疾和不治之癥?！疤ㄈ缑仔?，也學牡丹開”，青苔雖然只有十三年半的生命，但是她以堅強、樂觀的性格不斷地發(fā)現和重溫生活中的愛與美，滿懷感恩之心，綻放了她小小生命的美麗，最終感染了夏風，回歸親情。《沙蛭》的同名主人公在父親的修車鋪里當學徒，受盡哥哥們的欺凌，生活重壓下的父母麻木、冷漠，他的童年生命中不多的暖色來自外婆的懷抱、弄泥的友情和他的“秘密基地”，他自卑，渴望長大，渴望擁有自己的修車鋪，離開冷漠的家庭?！懊孛芑亍焙捅凰暈檎鋵毜膹U零件被毀后，他游蕩在外，不省人事，終于聽到了父親的呼喚聲，父親也看到了他對修車的熱愛，給予他以信任和肯定，從前模糊的愿望終于成為可能實現的理想，沙蛭也找回了自信。

在早期創(chuàng)作的校園頑童小說中，無論是王小瞧、熊小麥熊小豆兄弟還是點點、朱皮皮，基本都有一個無憂無慮的童年。王勇英一開始就秉持兒童本位的兒童觀，讓孩子在校園和家庭里盡情地游戲，打破常規(guī)、刻板的校園生活，甚至加入幻想的元素，突破校園的藩籬，沖破現實的束縛，宣泄現實生活的壓力。轉型之后，一方面她仍然堅持兒童本位的兒童觀，另一方面她不再只寫生活在快樂真空中的童年，而是更加關注生活中鮮活的兒童，展現他們的快樂和希望、他們的困境和絕望、他們的掙扎和痛苦。她不避苦難，作品中孩子們生活在現實的環(huán)境中，除了疾病和死亡這些人類共同的苦，他們的苦難還常常來自復雜的成人世界;感情的糾葛和恩怨、利益的算計、理想的失落、生活的重壓等。事實上，童年不是伊甸園，也不是避難所，現實中的孩子沒有與這個成人世界隔絕，他們從小就身處其中，并受其影響。這確是他們真實的童年。同時，她也沒有止步于展示苦難，她讓我們看到了苦難中孩子心中的愛與善、理想與信念、向上的力量。孩子們經歷了苦難，但是并不需要同情，他們沒有被苦難擊倒，雖然身體弱于成人，但是他們的內心并不因此而弱小，面對苦難，他們有自己的應對方式，在這個過程中獲得成長，而成人往往因為看到了孩子的力量而有所改變。

王勇英擅長寫女孩。作品中最為圓整、富有個性的當屬弄泥：任性、倔強、貪玩、鬼點子多，同時有愛心、同情心和責任心。得益于系列小說的人物再現法，作家從弄泥三歲多一直寫到小學四年級，隨著年齡的增長，弄泥逐漸理解了燒火老嬤巴澎、布包老師風雨無阻地為“老水藥”送藥，心中埋下了一顆當作家的理想的種子。在這一形象塑造中，王勇英突破了傳統(tǒng)的性別刻板印象。身為女孩，弄泥也愛美、玩當新娘子的游戲，但是她既不文靜柔弱，也沒有在家?guī)湍赣H做飯做家務，她的“眉眼間透著阿官的野氣”“天性中有一種囂張氣焰，有些事干脆以武力解決”⑥，為維護巴澎，與人打架，取代了對方“校霸”的地位。除了與鳳尾、三妞要好，她還跟男孩子們下河摸魚，玩樹架椏（彈弓）、皮鞭，而且自封“神鞭弄泥”⑦。事實上，弄泥就是村里的孩子王，整天帶著她的“隨從”們“湖魚挖拐”，也常常好心辦了壞事，弄得村里雞飛狗跳。雖然小說中隨處可見傳統(tǒng)對女孩的種種限制和束縛，周圍的人也一再說弄泥“大了難嫁”，但是弄泥不為所動。她的所作所為出于自己的認識和理解，俠氣正義，頑皮任性。如此張揚的兒童主體性體現出了不被性別局限的童年生命的肆意舒展。烏衣的形象與弄泥有類似的地方，作為“土著派掌門人”，她獨立、自信、執(zhí)著，熱愛自己的民族文化，王勇英在她身上寄予了對“中國女孩”的希望。此外，克服一切困難讀書的婆花、不服輸的陀螺王鼓臺、溫暖了“孤島”的小城、不懼危險學釣峰的藍泥花，還有把愛傳遞給夏風的青苔……這些女孩豐盈的心靈讓我們觸摸到了童年生命的溫度。

二、文化尋根：歷史、鄉(xiāng)土與多民族

除了弄泥系列小說外，王勇英的其他小說的故事都發(fā)生在當下，然而她的作品卻呈現出一種強烈的歷史感。不同于歷史小說，這種歷史感并非來自于對某個歷史事件的再現或是對某個歷史時期的直接描摹，而是來自作家“回望”的姿態(tài)及其對傳統(tǒng)的尊重。

歷史從來不是孤立存在的，當下的每個瞬間都與歷史有著割不斷的聯(lián)系?！芭嗟耐觑L景”系列中，王勇英在展現七八十年代廣西博白客家生活實景的同時，努力挖掘其中歷史的回響;其后的作品則穿透當下去追尋歷史的蛛絲馬跡。小說《弄泥木瓦》中描寫了“一場盛大的祭祖”，而通過弄泥在藥房看老人們商議祭祖的事情，小說交代了客家人從中原南遷至廣西的歷史?！袄先耸窃嚼显綉雅f，越老尋根意識越強烈。他們就好比百年的榕樹，每根發(fā)須都必須落土成根，深扎地底尋找生命之源?！雹嗬先耸撬≌f中的一個重要人群。他們不僅是一個時代的親歷者，也懷有對更久遠的歷史記憶。相比于教科書中的歷史，他們所講述和體現出的才是真正活生生的、有溫度的歷史。在《花一樣的衣裳》中，老年癡呆的奶奶幾乎失去記憶，唯獨對自己幼時的花衣裳和布娃娃視若珍寶，故事中的布娃娃和花衣裳成為關鍵，它們不是單純的玩具和衣服，而是穿越時空的歷史的物證、文化的載體，以其巨大的凝聚力將民族的歷史傳統(tǒng)與當下的孩子連接起來。在王勇英的作品中，這樣的物證俯拾皆是，除了烏衣的黑麻布衣、多次出現的“百羽千花衣”，還有奶奶珍藏的青碟、南丹瑤族人從不離身的陀螺、沙河鎮(zhèn)的傳統(tǒng)米粉、固善老人的《鐵馬鎮(zhèn)傳記》、小魚爸爸手繪的家鄉(xiāng)建筑圖、岳樂爺爺的丑木魚……它們猶如一把鑰匙，孩子們對它們產生好奇心，靠近它們，然后借由它們進入歷史之維。短篇小說《青碟》中，孩子青碟任性地將奶奶的寶貝青碟摔碎了，已成為碎片的碟子通過補碗匠將孩子推入到家族的歷史中，對于孩子來說，它既熟悉又陌生，孩子與老物件的同名雙關性具有象征的意味：孩子代表當下和未來，而老物件則來自歷史，二者的同名象征著孩子對傳統(tǒng)的傳承、未來與歷史的同構。

此外，王勇英有意識地嘗試將博白客家方言融入寫作中，造成了一種語言的雜糅。在小說《巴澎的城》的前言中，她寫道：“我嘗試著以最大的努力做到讓讀者既能品讀到原汁原味的方言風味，又不影響閱讀的順暢與愉悅感?！辈閮和x者給出了具體的閱讀建議。⑨她控制方言詞匯的數量，利用注釋來解釋方言詞匯，試圖達到方言文化與兒童閱讀樂趣之間的平衡?！胺窖詫懽黝愃朴谖幕脊?，通過對詞語的重新使用與敘述回到某種情境和譜系之中，這一譜系有著獨特的地理、空間，方言是一種密碼與媒介，里面蘊含著時間與記憶，它與方言的大地之間有著水乳交融的默契與共生性?！雹獾拇_，方言詞匯的使用加大了閱讀的難度，但是同時凸顯了鮮明的地域色彩，作家借方言重回故鄉(xiāng)，也帶領讀者真正進入到一個自足的博白客家生活世界里。方言詞匯明顯承襲了古漢語一些字詞的用法，它們猶如一根絲線，把作品中客家人的生活與歷史傳統(tǒng)鏈接在了一起。

王勇英所追尋的歷史深深根植于鄉(xiāng)土大地。作品中彌漫著濃郁的泥土氣息，“水汽充足，潤物繁生”，野氣橫生的鄉(xiāng)間，人與各種動物和諧共存?！芭喔杏X自己也像那埋在泥土中的一粒種子，好像有一股由內而生的力量要沖出來?！?1作品中人物的名字多與鄉(xiāng)土環(huán)境中的植物、自然風物有關，而扎根于泥土的植物意象也隨處可見。王勇英為兒童寫作，因而過濾、美化了這鄉(xiāng)土世界。然而它也不是一個純然的世外桃源，也在面臨城市文明的沖擊。手機改變著鄉(xiāng)土生活方式，城市化進程擠占了鄉(xiāng)土空間，大山深處的村寨找了一個城市少年作巫師，野生動物遭到獵捕，老手藝被冷落……似乎這也是一片行將失落的鄉(xiāng)土。面對這些沖擊，作家不是將其簡單對立，而是努力尋求城市和鄉(xiāng)村、現代與傳統(tǒng)的對接與彌合——手機的便利沒有城鄉(xiāng)之分，城市的開發(fā)尊重傳統(tǒng)村寨的存在，舞風也是鳥麻，將城市生活與山村秘境置于同一維度。年輕一代，特別是孩子們，要么無比敬佩那些執(zhí)著于鄉(xiāng)土的老人，要么被鄉(xiāng)土自然治愈。藍葉、茶果的爸爸、小樓的媽媽、木鼓和底片，他們在精于利益算計的城市生活中“生病”，來到鄉(xiāng)土自然中，身體在痊愈，心結被打開，內心獲得了寧靜。城市生活使他們遠離鄉(xiāng)土，但是割不斷他們內心里與土地的聯(lián)系。

如果說對于客家歷史傳統(tǒng)的關注是基于王勇英自身的民族歸屬，那么對西南地區(qū)多民族文化傳統(tǒng)的追尋則是基于她對中華民族多元文化的認同。雖然她不是少數民族，但是她自覺地關注廣西當地甚至西南地區(qū)的多民族文化，使其成為自己重要的創(chuàng)作資源。2015年《巫師的傳人》出版，王勇英將廣西民族文化與幻想小說的形式相結合，其后的《木鼓花遙》《霧里青花泥》《尋找父親的少年》《花石木鳥》《半河小魚》《烏衣》《少年陀螺王》等作品均以西南多民族文化為背景，涉及瑤族、怒族、苗族、壯族和侗族等民族。隨著故事的鋪展，這些作品描寫了各民族當地的建筑、服飾、飲食和節(jié)慶習俗等與民族個性密切相關的地方性知識。 她致力于通過各民族的民間信仰挖掘其民族歷史。巖壁上的民族生命圖騰、口耳相傳的歌謠和傳說、白雪覆蓋下的神山圣水……無不指向各民族的遠古記憶。《巫師的傳人》中，作家從西南民族地區(qū)的民間巫術中汲取靈感。小說中城市少年舞風遭遇家庭變故，回到生父的家鄉(xiāng)鳥麻城，在這里，他開始使用生母給他的名字——鳥麻，并被奶奶的族人選為夜蓋寨巫師的傳人。作家借巫師身份讓城市少年回到了民族文化的源頭，一開始少年被動接受“鳥麻”之名，為巫師身份苦惱，可以說，這時的他是不完整的，直到習慣了名字，體會到成為巫師的“喜悅”，“舞風”被注入民族文化之魂，成為“鳥麻”——一個真正的民族文化的傳人，完成了自己的身份認同。作家努力開掘民族民間文化傳統(tǒng)，在一個遠古與當下、原始與現代并存的神奇幻境中讓孩子體會這一立體的民族文化。

三、敘事模式：給兒童的還鄉(xiāng)書寫

不可否認，在“弄泥的童年風景”系列中，存在敘事的散文化傾向，其中，《花一樣的村謠》尤為明顯。大車村鳥語花香的鄉(xiāng)野山林里回蕩著孩子們的童謠聲，布包老師對古詩詞和客家童謠的熱愛得到了極力渲染，情節(jié)線索相對單薄，數十首童謠的插入強化了詩情畫意的同時，更加稀釋了情節(jié)。事實上，王勇英早期的校園小說長于密集型情節(jié)的編織，為何弄泥系列小說會呈現這種散文化的敘事方式呢？其原因在于從這些小說開始，王勇英走向了還鄉(xiāng)文學模式。

弄泥系列是對作家童年和故鄉(xiāng)的回望，雖然有些作品采用了第三人稱全知視角，但是這個全知的敘事者無疑是作家本人，即成年后的作家追述自己的童年，猶如早年離家的兒童在成年后返回童年故鄉(xiāng)，實現了精神的還鄉(xiāng)。弄泥系列后，更多的作品直接采用了外來視角，如《木鼓花遙》《巫師的傳人》《尋找父親的少年》《小城樓》《半河小魚》《花一樣的衣裳》《泥古布朵》等，一般是一個城市孩子帶著對鄉(xiāng)村的隔膜甚至偏見，來到鄉(xiāng)村，一段時間后，他們對這里加深了了解，產生了深深的依戀。而他們或是因親情來到這里，或是在這里找到了親情和歸屬，實現了自己的成長。

一如還鄉(xiāng)文學重在對故鄉(xiāng)的書寫，這些作品也以大量的篇幅描繪鄉(xiāng)間景致、鄉(xiāng)情鄉(xiāng)俗，但是這些作品又有自己的特點。首先，還鄉(xiāng)文學中不乏回望童年的作品，與《故鄉(xiāng)》《呼蘭河傳》等成人作家回望童年最根本的不同是，魯迅、蕭紅等作家的寫作是單純地為了滿足作家自身對童年生活的回憶和文化批判的需要，而王勇英的寫作是在為孩子寫作的前提下滿足自己的精神還鄉(xiāng)需要。因而她筆下的鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)是與童年的質性相契合的：純真、陽光、充滿生命力的，而不是鄙陋、凋敝、落后的。在這里，“故鄉(xiāng)”并不是一般的空間概念，而是一個融入了歷史的四維時空，作家不僅讓孩子返回空間維度的故鄉(xiāng)大地，而且引領他們“抵達”故鄉(xiāng)，“切近”“故鄉(xiāng)最本己的東西”12，即故鄉(xiāng)的文化根脈。

此外，雖然還鄉(xiāng)小說偏重描繪故鄉(xiāng)容易導致情節(jié)的淡化，弄泥系列的一些作品也確實如此，但是總體上，王勇英還是非常重視情節(jié)的安排，設置懸念是她最常用的敘事策略。以同為弄泥系列的《巴澎的城》為例，小說一開始就渲染了巴澎的神秘和弄泥等孩子們對巴澎的恐懼，那么巴澎到底是什么人？是不是真的很可怕？弄泥他們還會遭遇什么與巴澎有關的事？這些問題構成了懸念，牽動著讀者，懷著好奇心讀完故事，跟著弄泥走進巴澎的城，看到了巴澎的慈祥，理解了她的無奈。她擅長利用人物關系設置懸念，如小樓爸爸與小樓爺爺奶奶之間的關系、底片與爺爺的關系、小魚與小河家的關系等，或者通過人物的處境、心理設置懸念，如鳥麻為什么被選為巫師，他能否應對這樣的身份處境，木鼓跟著一個“陌生人”來到花苗村，他該怎么辦……而且，一般在小說開篇設置了統(tǒng)攝全書的懸念后，還會出現一個個小的懸念。正是這一層層懸念的設置與解開，增強了作品的吸引力，引導讀者一步步深入閱讀。王勇英曾說：“小說的開頭要有奇念，中間有內容和情感的力度，故事的結尾耐回味?！?3這里的“奇念”就是懸念?？梢娝龑适虑楣?jié)的重視，究其原因，是因為她的還鄉(xiāng)小說不同于成人的還鄉(xiāng)書寫——她的目的在于引領兒童讀者返還到人類的精神原鄉(xiāng)，而不在于自身的精神還鄉(xiāng)。

兒童文學作家必須有清醒的讀者意識，始終關注兒童精神成長的需要，用兒童樂于接受的方式寫作。在當下的中國，給兒童講好中國故事，幫助兒童建立民族文化自信，這不僅關乎孩子們的今天，更關乎民族的明天。這正是王勇英不懈探索的意義所在。

【注釋】

①方衛(wèi)平：《鄉(xiāng)土的意義——評王勇英“弄泥的童年風景” 系列》，《南方文壇》2012年第1期。

②李東華：《重回童年經驗——兼評王勇英“弄泥的童年風景”系列》，《南方文壇》2012年第1期。

③湯素蘭：《王勇英：構建自己的文學之城——王勇英新作〈巫師的傳人〉評析》，《南方文壇》2016年第3期。

④[美]利昂·賽米利安：《現代小說美學》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社，1987，第141 頁。

⑤李利芳：《作為評價尺度的兒童文學人物形象塑造》，《吉首大學學報（社會科學版）》2019年第5期。

⑥⑦⑧王勇英：《弄泥木瓦》，福建少年兒童出版社，2011，第12-13、15、71頁。

⑨王勇英：《巴澎的城》，福建少年兒童出版社，2011，“寫在前面的話”。

⑩梁鴻：《“靈光”的消逝—— 當代文學敘事美學的嬗變》，文化藝術出版社，2009，第184頁。

11王勇英：《花一樣的村謠》，福建少年兒童出版社，2011，第34頁。

12[德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館，2014，第11頁。

13王勇英：《金刀》，新世紀出版社，2012，第165頁。

（曾芳，蘭州大學文學院）