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        馬軻:藏在畫里的“窟窿”

        2021-06-15 02:27:46李乃清
        南方人物周刊 2021年16期
        關鍵詞:窟窿畢加索繪畫

        李乃清

        “越基礎的形式在越動蕩的背景下會越穩(wěn)固。繪畫作為藝術的基礎形式,在當下信息量超大而充滿迷茫、沖突和矛盾的文化巨流中,反而會釋放出更大的空間和能量?!?/p>

        畫家馬軻剛過知天命的歲數,溫和謙虛中顯出某種篤定與自信。

        淄博啟蒙、東非支教、歐洲游歷、央美研習……數十年來,馬軻從情感與智識層面進入繪畫,在多重視角中拓展出自身復雜的繪畫語言。英國藝術評論家凱倫·史密斯稱其為中國第一個真正意義上的“現代主義畫家”。

        4月28日,大型個展“窟窿——馬軻的繪畫”于上海民生現代美術館開幕, 現場90件畫作展示了馬軻近年來對于抽象和敘事的反思成果。

        “小時候讀《阿凡提的故事》,遇到不認識的字,我就讀作‘窟窿,借用指代物暫時超越個人經驗的局限,給我?guī)砹俗杂?。畢加索說:‘我14歲就能畫得跟拉斐爾一樣好,但我用一生去學習如何像小孩子那樣畫畫。他其實想表達的是,直接以感性的方式面對世界,拒絕任何已有認知模型的控制,這也是我說的‘窟窿的含義?!?h3>“騎馬上虛空”

        馬軻原名馬烽,初中時讀到孟軻和荊軻的故事,他給自己易名馬軻,試將祖上“文武雙全”的基因烙在名字中?!拔覡敔敻夷棠虂碜詢蓚€沒落大家族,我奶奶家里出過文舉人,我爺爺家里出過武舉人?!?/p>

        馬軻1970年生于山東淄博。據他回憶,上世紀80年代,淄博竟有五千多家畫廊,以傳統(tǒng)國畫為主。“淄博地貌都是跟平地連一塊的丘陵,顯得笨拙、單調,恍然間我會覺得自己畫里的人挺淄博的,那種傻乎乎但又很真實的狀態(tài)。從事繪畫這一行,‘真是無敵的,你只要真實,就會有靈氣?!?/p>

        由于祖父輩對繪畫的興趣,童年時,《芥子園畫譜》與拉奧孔雕塑的形象同時進入馬軻的視野。少年的他,對于繪畫有種天然自信?!靶W時有一天,看到鄰居家小孩畫了幅畫,一個人騎在一匹馬上,連環(huán)畫里常見的那種。我當時就覺得,我肯定會比他畫得好!”

        那日放學回家,馬軻第一次提起畫筆,臨摹小人書,畫下一幅人騎馬上的“處女作”。四十多年后,他拿出“騎馬上虛空”系列:紅色巨松拔地而起,煢煢孑立的騎馬人,手持喇叭或望遠鏡,抬頭仰望求索,行走于孤懸空中的一線之上,如堂吉訶德般孤勇地迎向茫茫前路……

        “人藏在畫里。悲歡離合,需要魔法來跨越?!?/p>

        1990年,馬軻進入天津美術學院油畫系,1993年成為第一批羅中立獎學金獲得者之一。天生有著看透繪畫機制的銳敏,使他無意識地脫離了“技法趣味”。馬軻至今記得,7歲時在父親訂閱的美術雜志上看到法國畫家勒帕熱代表作《垛草》時受到的震撼。“在當時非常單一、枯燥、簡陋的文化環(huán)境里,看到那樣的人文主義作品,一下就印到腦海里,永遠也忘不了。我們當時的‘文革繪畫,那種農民形象和力量感,感覺像服了興奮劑,但當我看到《垛草》時,畫上人的眼神和景物是有聯動的,我本能地意識到,這是更人性、更真切、更打動人的畫作。”

        勒帕熱創(chuàng)作《垛草》時29歲,到了差不多年紀,27歲的馬軻“突然覺得自己掌握了繪畫的秘密”。“畫家的立足點是世界觀,但200年來我們的畫家基本上都沒有意識到這點,大家都困在‘風格和‘價值觀里。”

        1997年,他還在天津美院任教,卻已有所“覺悟”:繪畫不應“止于技”,更須“進于道”,繪畫是一種技藝,更是一種認知。

        “我在非洲時,聽當地人說,他們很多古代雕塑都是母親做的,她做這樣一個雕像放家里是為了保佑她的孩子,那個藝術的成就是通過愛來達到的?!?/p>

        1998至1999年,馬軻被文化部借調,赴非洲援教一年?!霸诜侵迺r,我印象特別深,音樂一起來,非洲人就跟通了電似的,尤其女人跳舞時,她離你這么近,胸‘嘩地一抖,那是真的性感,杰克遜那些性感的舞蹈動作,其實全來自非洲。非洲人跳舞,骨骼都在動!但我們跟自然韻律的關系早被切斷了,都被鎖在儀式化的規(guī)矩里,非常僵硬,動也動不了?!?/p>

        馬軻前往支教的東非國家厄立特里亞原屬于埃塞俄比亞,1995年才獨立。1998年,兩國在邊境開打,戰(zhàn)爭中死了10萬人。那是馬軻離死亡最近的一次?!罢◤椡断?,剛開始大家特興奮,但很快就四下逃竄,六神無主。我們投奔中國大使館,接連兩三天,時不時有轟炸,挺恐怖的。有一天,對方總統(tǒng)在電視上發(fā)表演講,說30個小時后轟炸全城,要把它夷為平地,外國人開始撤離?!?/p>

        馬軻回憶那次“過紅?!苯洑v,可謂集體“狼狽逃竄”?!按蟾?00個中國人,大使館、工程隊、醫(yī)療隊,還有我們這些支教老師,每人只能帶很小一個包,大家走到紅海邊,那兒有4艘中國漁船,遠洋捕撈里最小號的船。我們50個人一條船,趴甲板上,在30個小時的最后一小時離開了馬薩瓦。紅海是狹長的,從那邊到這邊只要12小時,結果船開錯了,用了整整53個小時,上面沒吃沒喝沒廁所,我的褲子上全是鹽,海水過來撲一身,印象中一路都在吐,所以我覺得,‘寧做平安犬,不做離亂人這話是真的。駐沙特領事館的人在對岸等著,到了那里,我們就是難民,上去一陣消毒,然后再到巴基斯坦,再回國,文化部后來給我們每人頒了張獎狀?!?/p>

        在動蕩的非洲原始文明高地,馬軻迎來了審視自身生命和文化脈絡的重要契機。“28歲到非洲,對我最大的影響就是發(fā)現了這個自我的衛(wèi)星定位。”

        2005年自央美碩士畢業(yè)后,馬軻又在德國等歐洲國家駐地創(chuàng)作、舉辦個展?!霸诘聡吹饺R茵河,我特別感動,河水清亮又寬敞,讓我聯想到中國唐代的河流可能也是這么波瀾壯闊,在清水綠樹的環(huán)境里,詩意自然而然發(fā)生?!?/p>

        通過對話20世紀現代繪畫大師,馬軻延續(xù)了自塞尚-畢加索以來的“觀看-繪畫”探究。同時,他的創(chuàng)作聚焦于“人”,如何在文化漩渦中認識不斷現代化的人——在馬軻那里上升為精神條件?!懊恳粡埉嫷倪^程,似乎都有一個張道陵成仙的故事。自由的獲得,必定經歷覺悟?!?/p>

        相當長一段時間里,馬軻為人所知的作品,多是帶著飽滿情緒的寓言式人物,或著以英雄主義的浪漫底色,或呈現人與人之間緊張膠著的關系。他坦言,尼奧·勞赫混合寫實、抽象與敘事為一體的方法曾給他以啟發(fā)。

        這兩年的作品中,球體、椎體等幾何形體被馬軻置于畫布之上,構成了女人的身體。對于這一系列作品,有的他標為“裸女”,有的命名為“肢體”,有的干脆叫作“酷刑”。

        “我們活在一個社會目的的籠罩之下,云里來霧里去,所以叫紅塵滾滾。但作為一個生命個體,我們不是在生命意識的層面上運行,很多人是作為‘社畜的形式而存在,這是非常悲慘的。你看我們所有這些能力訓練,都是把人當作工具,換個角度看,特別像一種酷刑,就是我畫的這些支離破碎的人體?!?p>

        《杯弓蛇影》布面油畫 150cmx200cm。2011

        《圍觀》布面油畫390cmx438cm。2012

        人:人民周刊 馬:馬軻

        畢加索提供的是一種世界觀

        人:你去年創(chuàng)作了一個系列,畫上的造型和2017年那幅“掘墓鞭尸”相似,一個人右腳底下踩著個骷髏,在此原型基礎上產生各種變體:鐘馗、秦二世、伊凡雷帝、尼祿、查理、國王的游戲;美狄亞、莎樂美、查泰萊夫人、女巫……具體分享下這個系列的創(chuàng)作?

        馬:除了成語故事“掘墓鞭尸”,這一系列還有個來源是我們寺廟文化里的金剛,金剛會踩著一個人,手里拿個鞭或什么東西的。我認為,自古以來,我們的傳統(tǒng)里,除了明清文化以來陰柔、飄逸的那一脈,還有這種非常陽剛的形象,但這一脈被忽視了,文化演化到了清末就彌漫著一種萎靡不振,所以我們不知道自己以前有多么強悍,我那些畫是從這個角度來的。

        但更重要的是,因為我們現在大量地看屏幕,與圖像傳播內容、信息、意義的能力相比,繪畫在今天完全是弱勢的,但我認為繪畫更代表了一種造物的語言,我們從這個角度來認知繪畫,才是今天繪畫的意義所在,比如點、線、面,然后體積,球體、方體、三棱體,是這些東西在組成一個節(jié)奏,一個順序,然后成為藝術。

        人:“閃電”的意象也常在你的畫作中出現。

        馬:閃電是尼采的詩里常常出現的一個意象,這跟他提出的“超人”概念有關。尼采的“超人”概念重塑了歐洲人的心靈結構,我覺得這是非常有趣的,你看西方文化會出現那種不是一味占有財富和權力的“超人”,包括像馬斯克這種,他有非常牛的理想,這跟我們傳統(tǒng)的文化模型截然相反,我們古代傳統(tǒng)里中國人的心靈結構是什么?讀書求官,功名利祿,類似這樣一個東西,我們沒有“超人”這個心靈結構。籠統(tǒng)地說,中國社會的運行模式,在傳統(tǒng)里它是嚴格按照秩序的邏輯,天、地、人,但落到人上,就是君君臣臣父父子子,經過這么長時間以后,它就變成一個人控制人的邏輯,變成一個紫禁城的模式,導致中國人的心靈結構發(fā)生扭曲,表現出對于權力和財富的占有欲。但我覺得藝術有一個功能,它會潛移默化改變人的心靈結構,你看見了跟沒看見是不一樣的,形象會進入你的視野,產生某種觸動。

        人:說說你畫的《騎馬上虛空》,那根懸線非常微妙。

        馬:藝術有個好處,它讓處在現實困擾里的人,可以突然抽離出來,進入一個精神世界。“大羅天上月朦朧,騎馬上虛空”,韋莊原來的意思是,你中榜了,衣袂飄然,志得意滿,騎馬直奔朝廷面見君王。但在今天,我覺得它就是非常詩意的虛空,讓人立刻從一個現實困擾里,哪怕有片刻出離也是美好的。那句話觸動了我,我就畫了這么個畫。

        人:1997年創(chuàng)作的那幅《惘》風格非常特別,后來你再沒畫過這樣的作品?

        馬:上世紀90年代,中國相對封閉,我們接觸的東西很有限。我有個朋友去俄羅斯,帶回一本厚厚的裸體攝影集,我第一次看到這么多女人裸體照片,而且有些是有色情意味的,大概那個時候畫了這張《惘》,上面是張包起來的人臉,下面露出一只腳,比較色情。但我覺得性這個東西,和生命意識、生命力有關,但很多時候會歸到生殖,往庸俗化說就變成了色情。我最近畫了一批,題材相似,原畫非常漂亮。畫歸根結底是個秩序,一種節(jié)奏。

        《韋莊詩意——騎馬上虛空》布面油畫 254cmx300cm, 2019。圖/三遠當代藝術中心提供

        《惘》布面油畫 59cmx72cm。1997

        《愛》(三)200cmx200cm布面油畫。2021

        人:說到《惘》的用色,我見你此前此后的作品中幾乎都沒有這么大面積的綠色。

        馬:確實,描繪的是我當時的一種感覺。那個時候,中國很多小旅館,或公共場所、會議廳,刷的都是這種綠漆,這在歐洲或其他地方都看不到,是中國特有的。此外,當時幾乎所有人都認為帶筆觸的才是繪畫,我就畫了張完全沒有筆觸的畫,1997年畫的,受到畢加索的影響。

        人:確實,不少人都覺得你的部分畫作很像畢加索,你對他怎么看?

        馬:咱們中國人見到畢加索的畫作都快百多年了,但對他的認知僅僅停留在人家有幾個老婆這些八卦上,我們不理解他,他提供的是一種世界觀。很多人會從道德的角度看待他,但我覺得畢加索的眼睛極其清澈、有力量,有時我會覺得他很慈悲,他是理解這個世界的人,不然的話他不可能創(chuàng)造的。畢加索說,“別人都說我是一個偷竊的人,我口袋里全是別人的手?!钡矝]有幾個人變成畢加索,是吧?反過來說,很多畫家都被畢加索影響,更多的人是望塵莫及,根本就不可能跟他發(fā)生任何關系。

        人:中國不少當代藝術家,原先都是架上繪畫出身,后來轉向了影像、裝置等其他媒介,你從來沒有考慮過轉換媒介嗎?多年的繪畫實踐過程中,你有沒有什么階段懷疑過自己?

        馬:從來沒有。你從風格或者形式的角度來看,大家都覺得繪畫死了。不是繪畫本身死了,是人的認知固化了。我曾經疑惑的是,當我學習一個畫家時,別人會說你學誰受誰影響,我曾一度懷疑過這個事,但現在覺得這是必須的。一個偉大的畫家是座大山,你不是繞過它就能走多遠,你需要翻山越嶺,這些人在繪畫上的貢獻太大了,如果你以為無視他就很獨創(chuàng),我覺得這是狂妄。你說自己獨創(chuàng),你又不是外星人,怎么會獨創(chuàng)呢?當歐洲不知道中國時,你拿張古代山水畫過去,他當然以為是外星人畫的。這種誤解是不了解造成的。藝術之所以是藝術,不只是它的翻新演化,更在于它的永恒性。如果只是一閃而過的潮流,藝術憑什么這么值錢?

        填/挖“窟窿”,拒絕被界定的自由

        人:這次個展取名“窟窿”,你覺得自己是要去填這個“窟窿”,還是要挖這個“窟窿”?

        馬:是這樣的,我們進入世界,是通過我們對世界的認知,但對世界的認知在不同時間、不同階段、不同地域會有不同的認知模型,其實只有兒童是在世界里面,當你成為一個社會化(的人)以后,你是在這個或那個模型里邊。我覺得窟窿就是一種對已有模型的斷然拒絕,可能是潛意識的、荒謬的、自以為是的,但它是拒絕被界定、直面世界的一種自由感。

        畢加索說像孩子一樣畫畫,但沒有一個孩子比畢加索畫得好,這是個悖論。我現在看孩子畫畫我是非常清楚的,他為什么好?是因為他在一個“窟窿”里面,不在意人類歷史上出現了輝煌,也不在意他們是怎么畫的,孩子就是這么畫的。小時候碰到一個字我不認識,我就念作“窟窿”,可能很無聊,但我覺得創(chuàng)作其實特別像這個東西。比如我最近畫的《兔子》,它有光影,有線條,有體積,但又不是寫實,也不是表現,不是任何一種我們已有的詞語所能歸類的東西。

        《兔子》布面油畫 38cm×50cm。2020

        《2020上帝的淚光》布面油畫 50cmx38cm。2020

        人:畢加索不斷地“破”與“立”,你似乎也在如此嘗試,這需要極大的勇氣和自信,背后的動力是什么?

        馬:是。我們會問藝術到底是什么?其實反過來問,我們到底是誰——文化的概念就是“我們是誰,我們希望我們的孩子是誰”。我們在認知藝術時,原來是一個自上而下封閉的地域藝術,當我們看到另外一個文化模型時,我們如何來描述?是從區(qū)別的角度,就是風格、形式那些,比如說非洲藝術跟歐洲藝術跟東方藝術,我們只從區(qū)別角度來強調它們的不同。當這一輪全球化過去之后,再面對這個語境時,我們?yōu)槭裁床荒軓南嗤c來談論藝術?我們不再是單一的縱向的一個傳統(tǒng)了,它變成全球化的一個傳統(tǒng)了。所以,我認為,今天你從藝術的相同點來看待這些藝術,就更能抓住藝術的本質。

        人:如何理解你這里所指的“藝術的相同點”?

        馬:我們所有的創(chuàng)作,不管是文學、音樂還是繪畫,本質上都是在模擬造物主的語言,造物主創(chuàng)造萬物,山川、樹木、動物、植物,我們會發(fā)現它是重復、重復、重復、意外,這么一個程式。但人類為了創(chuàng)造而創(chuàng)造,會把意外當作創(chuàng)作的核心,并且狂妄地不斷創(chuàng)造意外,增加了各種混亂和誤解。上帝造一只貓再造一只豹子時,不需要6個頭7個腳,但我們現實生活中充斥著6個頭7個腳的所謂藝術品。

        你看古人一個很簡單的器物,它就預示著一個造物的秘密,因為造物的語言被傳承了下來。古代做陶瓷的人,相當于今天搞原子彈和搞編程的人,因為那是最厲害的一個行當,吸引了最優(yōu)秀的人,他們速度很慢,極度專注地創(chuàng)作,他所做出的形,符合自然規(guī)律,最后固定在自然里面,所以非常之美,因為世界的本質就是美。但今天的工業(yè)化社會,又是這種浮躁賺錢的邏輯,你看今天的器物,表面做得富麗華貴,特別像魯智深穿了個花旗袍。

        當人類以“區(qū)別”為重點,會把百萬分之一的區(qū)別標示出來加以放大,現在很多藝術都遵循這個邏輯,它會走向事物的反面,越來越多藝術品依賴額外闡釋,自身反倒不能直接交流?,F實情況是,我們看到很多藝術品,它可能依賴一個資本,依賴一個風格,依賴一個簽名,說它是藝術品,再給它標個高價格,但當它周圍這些闡釋消失后,它還有能力獨自存在嗎?這就不好說了。如果不解釋不看文本,我們自身還有能力來感受這個藝術品嗎?我舉個例子,你愛上一個男人,需要先看說明書,身高體重血壓,如果沒有說明書,你不能決定愛不愛——這很荒誕吧?但我們現在面對藝術品的時候,就是這樣。

        人:提及藝術市場,你之前有句話我印象深刻:“畫家天生就是商人,他是非常物質的,他跟詩人有區(qū)別。”此話怎講?

        馬:對,繪畫比較物質,你看像達芬奇那個時代畫家會依賴訂單,因為完成訂單它自然代表了帶有交易的成分,我畫這個東西要賣出去,但詩人我覺得更純粹,我這是從世俗的角度來說的。

        我們現在所謂的藝術,在一個資本市場運行的場景里面,所以它有產品意識,但這就意味著一件藝術品的價值不是由它自身達到的,而是由比如簽名、標價等等額外的東西來決定的,但一件古代的藝術品,都不知道誰做的、哪兒產的,但它的價值是靠自身的語言邏輯來達到的。例如我們寫實繪畫系統(tǒng)所依賴的知識,對于一個非洲雕塑家來講,他并不具備這些知識,但他創(chuàng)造的藝術品絲毫不亞于安格爾的作品。

        《一個畢加索式的人體》布面油畫 100cmx120cm 2019。圖/三遠當代藝術中心提供

        人:他的塑形能力很天然。

        馬:對對對!所以,從語言這個角度來看,所有的藝術形式其實都是人類模仿了造物主的語言,包括一篇小說、一首樂曲、一幅繪畫,它都是一個節(jié)奏,一個韻律,完美的語言。

        人:你在Instagram上的簽名是:“作為一個畫家,我眼前的世界,本質上是語言?!?/b>

        馬:對,我覺得自己是沒有風格的,我相信演化,每張藝術作品它獨立時具備自身的語言,這才是藝術永恒性的一個體現,才可以說藝術是超越時空的東西,這是它本來的含義。

        (實習記者宮宇凡亦有貢獻)

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