宋芹

隨著科技和時(shí)代的發(fā)展，影視創(chuàng)作也早已進(jìn)入了新的時(shí)期。也正是在這個(gè)院線電影、電視劇、網(wǎng)劇工業(yè)化生產(chǎn)的時(shí)代，音樂乘著互聯(lián)網(wǎng)的東風(fēng)，變得更加易得，并成了人們習(xí)以為常的生活組成部分。人們習(xí)慣了音樂的存在，無論音樂是以何種面目和形式出現(xiàn)在他們的生活當(dāng)中。與此同時(shí)，正如人們習(xí)慣了身邊的音樂一樣，影視作品中的配樂也成了一種默認(rèn)的、不可或缺的存在。但走過百年的有聲電影配樂，因其功能的不同，與嚴(yán)肅音樂的創(chuàng)作和制作又體現(xiàn)出了些許差異。本文的目的就是通過對影視音樂功能的梳理，對影視音樂創(chuàng)作和制作的特殊性進(jìn)行介紹。

一、影視音樂的歷史

影視與聲音或影視與音樂的配合已有百年的歷史，雖然從有史可考的賈湖骨笛算起，音樂的歷史顯然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于電影的百年歷史，但由于技術(shù)原因，音樂并不是在電影最初出現(xiàn)時(shí)就與其有現(xiàn)在如此緊密的關(guān)系，畢竟電影也經(jīng)歷過眾所周知的“無聲”時(shí)期。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步以及電影和影視的不斷發(fā)展，影視音樂也漸漸從音樂的分類中獨(dú)立出來，成了一種更為獨(dú)特的音樂種類。也隨著影視和音樂工作者對于影視音樂應(yīng)用的不懈鉆研和實(shí)踐，影視音樂的功能也在不斷豐富，影視與音樂之間的關(guān)系變得尤為密切，呈現(xiàn)出當(dāng)下影視音樂與嚴(yán)肅音樂審美、風(fēng)格上的差異，這些差異也就導(dǎo)致了影視音樂的創(chuàng)作和制作的特殊化。

1888年，路易斯·普林斯的《朗德?；▓@場景》首次放映，在此之后的1895年12月28日，法國巴黎卡普幸福路14號的地下室公映了盧米埃爾兄弟的短片，這些經(jīng)典時(shí)刻的出現(xiàn)也預(yù)示著一種新的藝術(shù)形式的誕生。這個(gè)時(shí)期的電影都是“無聲的”，當(dāng)然，我們說這個(gè)時(shí)代是“默片時(shí)代”，或說這個(gè)時(shí)代播放的是“無聲電影”，并不意味著現(xiàn)場是絕對無聲的。早期電影播放的時(shí)候現(xiàn)場會有“講評人”敘述故事或者補(bǔ)充角色的對話，以達(dá)到輔助觀眾理解敘事的目的。有的電影也會出現(xiàn)字幕。電影院也會請樂師在現(xiàn)場演奏一些音樂，當(dāng)然音樂小品或符合電影風(fēng)格的古典主義作品更為常見，這不禁讓人想起1874年穆索爾斯基受一位已經(jīng)逝世的朋友畫展影響創(chuàng)作的《圖畫展覽會》。也可能以此為契機(jī)，電影和音樂便被結(jié)合了起來，音樂也第一次在電影中滿足了“視—聽”或“音—畫”的維度功能。我們不難想象，當(dāng)時(shí)的音樂與電影畫面很難有直接的關(guān)系，甚至由于審美和演奏水平的參差不齊，出現(xiàn)音樂與畫面不甚協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。更難以出現(xiàn)如今這般專門為電影譜寫作品的創(chuàng)作模式。

隨后，電影技術(shù)的進(jìn)步使得音軌和畫面同步成為了可能。而電影史的專家通常把1927年美國公映的《爵士歌王》看做“有聲電影”的開端。隨著影視技術(shù)和影視工業(yè)的成熟，電影創(chuàng)作者越來越重視音樂的運(yùn)用。影視音樂也不再僅僅是名曲的挪用。為特定影視作品專門創(chuàng)作的主題音樂、場景音樂、背景音樂等也應(yīng)運(yùn)而生。更不用說各大電影節(jié)有為影視音樂專門設(shè)立的獎項(xiàng)，影視音樂舉足輕重的地位便凸顯了出來。

二、影視音樂在影視作品中的功能

1.營造空間、時(shí)代和地域

影視音樂能夠通過聲音擴(kuò)展影視作品的空間緯度，并明確作品的時(shí)代和地域信息。如故事發(fā)生在異域，這種地域的設(shè)定就經(jīng)常用音樂體現(xiàn)出來。如用裝飾音較多的小調(diào)的旋律來表現(xiàn)中東;用倫巴的節(jié)奏表現(xiàn)拉丁美洲;用塤、簫、尺八等表現(xiàn)中國和東方;用爵士音樂表現(xiàn)紐約;用羽管鍵琴表現(xiàn)18世紀(jì)的歐洲等。

2.營造氛圍和情緒

影視音樂很重要的一個(gè)功能便是營造氛圍和情緒，大多數(shù)的影視音樂都是伴隨著作品表達(dá)的情緒來進(jìn)行的，雖然情緒音樂可以有意采取與作品或主角情緒相反和背行的音樂情緒，但這些音樂創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)都是情緒。音樂不僅僅支撐的是屏幕上的真實(shí)畫面。而影視作品，通過利用這些包含情緒的音樂去表現(xiàn)鏡頭或臺詞中難以言明的內(nèi)涵。如我們看不見、道不明的人物的情感和精神過程，大悲、大喜、悲壯、隱忍等等。

3.塑造人物

每個(gè)影視作品的表達(dá)都是通過塑造人物和敘事來實(shí)現(xiàn)的，而塑造豐滿的人物形象也是打動觀眾、貼近觀眾的重要工作之一。當(dāng)然，人物形象的塑造不僅僅是通過音樂，敘事、表演、服裝、造型等等也是塑造人物形象的手段。這些手段和表達(dá)的信息是敘事的基本信息，同時(shí)由于音樂所具有的美學(xué)特征，通過其他方式不能達(dá)到的直抵觀眾內(nèi)心的方式，刻畫人物的內(nèi)心世界，而音樂可以做到。在迫在眉睫的危險(xiǎn)時(shí)，在愛人與生命的抉擇中，在緊張與松弛的交替間，在戰(zhàn)爭中短暫的美好時(shí)光中，音樂都會出現(xiàn)，潤物無聲地調(diào)動觀眾的內(nèi)心活動，牽動著觀眾的呼吸。

4.推進(jìn)敘事

影視音樂能夠建立或明確作品的敘事結(jié)構(gòu)，或推動作品的敘事表達(dá)。敘事結(jié)構(gòu)承載著的是作品的敘述內(nèi)容，更加清晰明了的敘事結(jié)構(gòu)能夠輔助觀眾更好地對作品進(jìn)行理解。在通過強(qiáng)化空間來加強(qiáng)敘事真實(shí)感的同時(shí)，進(jìn)行著空間和敘事階段的轉(zhuǎn)換，并通過音樂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)強(qiáng)化或暗示兩個(gè)敘事段落之間的內(nèi)在聯(lián)系。與此同時(shí)，音樂也被用在轉(zhuǎn)換的過程之中，在情節(jié)、空間、情緒的轉(zhuǎn)換之間作為過渡。

三、影視音樂及其制作的特殊性

1.影視音樂是一種功能性音樂

既然影視音樂是一種功能性的音樂，那作曲家在創(chuàng)作的最初想到的絕對不是音樂自身單純的藝術(shù)價(jià)值，作曲家首先想到的也許是這一條配樂的戲劇性功能是什么。這一定程度在音樂風(fēng)格上解放了作曲家。交響樂、流行音樂甚至是電子音樂都可以糅合到同一部影視作品的配樂當(dāng)中。更有甚者，將不同風(fēng)格的音樂元素放置在了同一條配樂當(dāng)中。不論在影視作品中出現(xiàn)的是什么樣風(fēng)格的音樂作品，只要符合了該段音樂的功能，便是成功的。如《大話西游》中羅家英的一段改編的《Only you》就用一種流行戲謔的方式把唐僧煩人的人物形象展現(xiàn)出來，而這一音樂與人物的完美配合，時(shí)隔多年仍留在觀眾的心中。在趙季平創(chuàng)作的《霸王別姬》“啟幕”一段中，最先出現(xiàn)的是一段電子低音，然后板鼓出現(xiàn)，弦樂組推進(jìn)，最終交給京胡演奏出主題。在配樂中電子樂的應(yīng)用擴(kuò)展了音樂的空間緯度，并渲染了一種歷史的模糊感和厚重感。而電子音樂的元素在《霸王別姬》中一直貫穿始終。這也從側(cè)面說明了音樂風(fēng)格和不同音樂元素的應(yīng)用，都是為了實(shí)現(xiàn)影視配樂的功能性。

2.音樂的結(jié)構(gòu)自由化及其局限

在傳統(tǒng)音樂或純音樂的寫作中，曲式結(jié)構(gòu)是相對固定的。曲式結(jié)構(gòu)是經(jīng)歷了長時(shí)間的歷史演變，約定俗成并被相對固定下來的音樂的構(gòu)成結(jié)構(gòu)。例如，在傳統(tǒng)音樂中曲式結(jié)構(gòu)有：一部曲式、二部曲式、三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式、變奏曲式等等，雖然在二戰(zhàn)之后各種新興的音樂流派使用不同的音樂觀念和作曲技術(shù)，逐漸將歷史中各種曲式摒棄，呈現(xiàn)出一種自由化的傾向，但音樂結(jié)構(gòu)或曲式結(jié)構(gòu)依然是作曲家的內(nèi)功。影視音樂在音樂的結(jié)構(gòu)上顯然比傳統(tǒng)音樂或純音樂更加自由，決定一個(gè)場景音樂是否完整的標(biāo)準(zhǔn)不再是曲式的完整，而是簡單的“時(shí)長”。在這個(gè)時(shí)長中要完成音樂的發(fā)展，這樣的要求雖然將作曲家從嚴(yán)格的曲式框架中拯救出來，但在嚴(yán)格的時(shí)長限制下完成音樂的發(fā)展，并做到情緒準(zhǔn)確無疑又給作曲家的工作增加了難度。所以大量的場景音樂的音樂發(fā)展是不充分的，如果用曲式思想分析，是不完整的。這種發(fā)展不充分且曲式不夠完整的音樂，很難被作為嚴(yán)肅音樂或者純音樂對待。也正是如此，場景音樂很難被搬上舞臺作為獨(dú)立的音樂作品去欣賞。如，趙季平著名的電視劇作品《大宅門》深受觀眾和業(yè)內(nèi)人士的喜愛，但我們從《大宅門》電視原聲音樂單中發(fā)現(xiàn)，最長的一首《別離》不超過4分鐘，而與此同時(shí)，其以大宅門為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)創(chuàng)作的民族管弦樂作品《盧溝曉月：大宅門寫意》時(shí)長就超過了8分鐘，既是音樂發(fā)展充分且具有完整曲式結(jié)構(gòu)的作品，又包含有電視劇《大宅門》中的動機(jī)和旋律，這就使得這部作品成了音樂會上的?？汀?h4>3.影視音樂最終呈現(xiàn)要通過制作而不是譜面

與純音樂或嚴(yán)肅音樂不同，影視音樂的最終呈現(xiàn)已經(jīng)不再是譜面，而是通過標(biāo)準(zhǔn)化放映系統(tǒng)播放出來的聲音。同時(shí)，工業(yè)化生產(chǎn)的影視聲音被期待用一種放之天下而皆準(zhǔn)的水平在世界上任何一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的廳堂播放，這種最終極的要求決定了影視音樂的最終呈現(xiàn)不再是作曲家提供的譜面，而是呈現(xiàn)出來的聲音。這也就意味著作曲只是影視音樂的生產(chǎn)環(huán)節(jié)的一部分，錄音、混音、母帶、編輯這樣的工作也是影視音樂生產(chǎn)的必不可少的內(nèi)容。正如威廉姆·羅斯總結(jié)的那樣——“當(dāng)今，影視配樂已經(jīng)成了一種集體運(yùn)動”。

我們以好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)來舉例說明。譜曲的任務(wù)不再由作曲家單獨(dú)完成，而是由作曲家、編曲、MIDI制作、譜務(wù)共同完成。這些人也只是完成了音樂的最初部分，接下來將會有更多的人參與到這個(gè)工藝流程中來，他們要完成的工作便是音樂的錄音、混音、母帶及編輯。不同于嚴(yán)肅音樂的錄音和混音，在影視音樂的錄制現(xiàn)場，對配樂的修改是被允許的，如將solo小提琴的段落換成低八度的solo大提琴等等。而嚴(yán)肅音樂的錄制則是必須嚴(yán)格按照譜面表示演奏。在錄制時(shí)根據(jù)作曲家要求和音樂風(fēng)格的不同，有可能用到兩種錄制的模式，一是分期分軌錄音，也就是說作曲家或錄音師將樂隊(duì)按照聲部進(jìn)行拆分，如弦樂組、木管組、銅管組、獨(dú)奏樂器、打擊樂器等，再分別錄制各個(gè)組別，最后在混音時(shí)將其組合到一起。這種分期分軌的錄音制作方式因其便利性，被越來越多用在音樂的錄制之中。第二種錄制的模式是同期錄音，顧名思義，就是將完整的樂隊(duì)放置在一個(gè)空間里，同時(shí)進(jìn)行錄制的模式。我們熟知的同期錄音的作品有伯恩斯坦的電影配樂《西區(qū)故事》等等?；煲艉湍笌Ш蟮囊魳罚瑢诮K混師的手中放置到影視作品當(dāng)中去。也只有通過大量的專業(yè)人員經(jīng)歷繁雜的工藝流程后，影視配樂最終以音響或聲音的形態(tài)而絕對不是譜面的形態(tài)出現(xiàn)。

四、總結(jié)

影視音樂就是為影視而生的一種具有功能性的音樂，它作為音樂有著其他音樂享有的音樂審美的共性和規(guī)律，它也由于其在影視作品中營造空間、塑造人物和情緒、推動敘事等功能，具有其他音樂種類不具備的特征。影視音樂最終呈現(xiàn)的并不是嚴(yán)肅音樂的譜面，而是通過作曲團(tuán)隊(duì)、音樂制作團(tuán)隊(duì)、電影制作團(tuán)隊(duì)完成的聲音來呈現(xiàn)。這也就意味著作曲家和諸如錄音師、混音師、剪輯師等音樂制作者都是影視音樂創(chuàng)作中不可或缺的;同時(shí)也意味著制作的手段和方式也影響著影視音樂的呈現(xiàn)。隨著時(shí)代和影視工業(yè)的發(fā)展，影視音樂的創(chuàng)作者和制作者創(chuàng)造出了越來越多獨(dú)特的影視音樂，而我們期待這些音樂會更多的被觀眾接受和喜愛，也希望更多的優(yōu)秀的影視主題音樂，通過改編和制作更多地登上舞臺，有更多的機(jī)會與觀眾見面。

參考文獻(xiàn)：

[1]張前、王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，1992年版。

[2]曾田力、雷偉：《電影電視劇音樂分析教程》，中國傳媒出版社，2004年版。

宋 芹 中國廣播藝術(shù)團(tuán)