摘? 要：西方立體詩(shī)與中國(guó)寶塔詩(shī)都帶給讀者耳目一新的效果，延長(zhǎng)了讀者的審美過(guò)程。在陌生化的理論視角下二者在外在形式構(gòu)建上打破了傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式。此外，寶塔詩(shī)與立體詩(shī)在陌生化的視角下本質(zhì)是相同的，其表現(xiàn)形式不同受到特定文化背景的影響。

關(guān)鍵詞：陌生化;立體詩(shī);寶塔詩(shī);形式構(gòu)建

作者簡(jiǎn)介：馬春蕾（1997.2-），女，漢族，山東省威海市人，現(xiàn)就讀于西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)歐洲學(xué)院2019級(jí)法語(yǔ)專業(yè)，碩士研究生，主要研究方向：跨文化、區(qū)域國(guó)別研究。

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2021）-08-0-02

引言：

詩(shī)歌起源較早，在悠久的發(fā)展歷史場(chǎng)合中，出現(xiàn)各種各樣的詩(shī)體，例如西方的“十四行詩(shī)”、我國(guó)的“七言律詩(shī)”等。至今，詩(shī)歌仍是國(guó)內(nèi)外相關(guān)學(xué)者研究的熱點(diǎn)，主要集中在研究其理論、內(nèi)容、韻律與情感表達(dá)的手法等，忽略了詩(shī)歌的外在形式也是構(gòu)成詩(shī)歌整體的重要因素。關(guān)注詩(shī)歌發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)起源于西方的立體詩(shī)和中國(guó)土生土長(zhǎng)的寶塔詩(shī)就是形式上較為顯眼的詩(shī)體之一。

一、陌生化理論介紹

“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一。所謂陌生是相對(duì)于生活的本然樣態(tài)，讀者的前接受視野，一個(gè)時(shí)代文學(xué)中占統(tǒng)治地位的審美原則等。陌生化意味著對(duì)舊規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的超越、背反，它是對(duì)讀者的審美心理定勢(shì)、慣性和套板反應(yīng)的公然挑戰(zhàn)。所適應(yīng)的、孰知的環(huán)境是慣?；默F(xiàn)實(shí)，在這個(gè)熟悉環(huán)境中，所有事物與事件都能夠找到合理的存在性。而陌生化就是打破人所產(chǎn)生的慣?；季S，是一種有意識(shí)的偏離、變形或者異化。

由于經(jīng)過(guò)陌生化處理的表現(xiàn)對(duì)象能給人以出乎意料、驚奇或陌生的感覺(jué)，有助于加深對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，因此陌生化也成為文學(xué)鑒賞與文學(xué)表達(dá)的重要藝術(shù)手法之一。陌生化作為藝術(shù)手法之所以必要，在于文學(xué)作品是以感受為其存在方式的基礎(chǔ)的。離開(kāi)感受，文學(xué)作品也就失去了其所以存在的根本理由。所以無(wú)論是詩(shī)歌、繪畫還是雕塑，感受是陌生化理論能夠應(yīng)用到文藝作品中的必要條件。這一觀點(diǎn)也能在俄國(guó)形式主義主要代表人物什克羅夫斯基的著作中找到依據(jù)。

他在《作為手法的藝術(shù)》中提出：“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！?/p>

文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感，這一方法就是要將本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。

實(shí)現(xiàn)陌生化效果需通過(guò)采取一定的方式來(lái)延長(zhǎng)審美過(guò)程，通過(guò)制造某種類似于屏障的東西，來(lái)打破讀者的慣性反應(yīng)定勢(shì)。從不同的方向及緯度，如外形、結(jié)構(gòu)、意象等，做創(chuàng)造性變形，引發(fā)讀者的感受興趣或激發(fā)讀者的感受能力，使讀者更加關(guān)注審美對(duì)象。如狄更斯所言：“要抓住一個(gè)新的角度，使對(duì)象不像它自己?！?/p>

二、從文本對(duì)比看陌生化手段

詩(shī)意形象是詩(shī)歌語(yǔ)言的手段之一。在詩(shī)歌鑒賞過(guò)程中，詩(shī)歌文本的外在形象最為直觀，也是陌生化藝術(shù)手法最易植入的部分。

（一）體式建構(gòu)

要注重藝術(shù)形式本身的陌生化，就必然要特別關(guān)注文學(xué)文本的形式特征，并將形式前置，使之成為接受主體注目的中心。因而在對(duì)比立體詩(shī)與寶塔詩(shī)的陌生化方式中，首先要考慮詩(shī)歌的外在構(gòu)建系形式。

寶塔詩(shī)一般一字起句，逐句增加字?jǐn)?shù);由一組對(duì)仗構(gòu)成，結(jié)構(gòu)整齊;底寬上尖，呈等腰三角形;恰如一座寶塔，因而其整體形式為“塔”形或稱為三角形。其結(jié)構(gòu)細(xì)分為“一至七字”、“三五七字”、“單塔型”，打破常見(jiàn)的五言絕句與七言律詩(shī)詩(shī)體，且行數(shù)不受限制。

立體詩(shī)的外在結(jié)構(gòu)沒(méi)有約束，任由詩(shī)人發(fā)揮，例如領(lǐng)帶、馬匹、手表等圖像。這突破了傳統(tǒng)法國(guó)詩(shī)“十四行詩(shī)”、“亞歷山大詩(shī)體”、“十行詩(shī)”、“八行詩(shī)”等格式的約束，同時(shí)滿足視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)。

由此，兩者都在構(gòu)建詩(shī)歌的空間感與圖像感，不局限于傳統(tǒng)詩(shī)歌的文本敘述性，突破了傳統(tǒng)的詩(shī)歌形象，延長(zhǎng)了讀者的審美過(guò)程。

（二）語(yǔ)圖關(guān)系

詩(shī)是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體，詩(shī)中的所有要素都處于相互關(guān)聯(lián)形式之中，因而詩(shī)歌的形式與內(nèi)容之間必定存在著特定的聯(lián)系。俄國(guó)形式派日爾蒙斯基也強(qiáng)調(diào)了形式與內(nèi)容的不可分割性，指出了審美對(duì)象總是把二者水乳交融地連接在一起，統(tǒng)一為整體。

在寶塔詩(shī)中，首字，一般可作為題目來(lái)限定全詩(shī)的描寫對(duì)象，但詩(shī)人并不總是按照這一規(guī)則作詩(shī)。當(dāng)描寫山、塔等高聳入云的事物時(shí)，形式與內(nèi)容就得到了統(tǒng)一，例如令狐楚的《一七令·賦山》，但多數(shù)寶塔詩(shī)只采用寶塔的形式而已，如白居易的《一七令·賦詩(shī)字》、元稹的《茶》形式與內(nèi)容脫離。

立體詩(shī)的形式與內(nèi)容一般都是統(tǒng)一的，詩(shī)人可以根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行形式上的創(chuàng)作。讀者可實(shí)現(xiàn)以圖畫了解詩(shī)歌主題或主要內(nèi)容，通過(guò)文字解讀圖畫的審美過(guò)程，如阿波利奈爾的《被刺殺的鴿子》。

立體詩(shī)具有的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性，滿足了詩(shī)歌在語(yǔ)圖關(guān)系上的協(xié)調(diào)性;而寶塔詩(shī)中僅有一部分符合語(yǔ)圖一致。但二者仍都打破了傳統(tǒng)詩(shī)的時(shí)間線性發(fā)展特點(diǎn)而主要通過(guò)空間發(fā)揮作用，調(diào)和了萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為不可調(diào)和的詩(shī)和畫的矛盾。

（三）造型書(shū)寫

詩(shī)與畫的相互融合和結(jié)合與文字的造型藝術(shù)分不開(kāi)。詩(shī)訴諸幾何安排，發(fā)揮文字象型作用，甚至空間觀念，例如利用漢字的圖形特性與建筑特性，將文字加以排列，以達(dá)到圖形寫貌的具體作用。這也是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)圖順勢(shì)關(guān)系的必要基礎(chǔ)。

從外在形象上看，漢字雖存在多種書(shū)寫體，但因其具有平面、規(guī)整，方正的特點(diǎn)，即圖形特性與建筑特性，字體并不能實(shí)現(xiàn)大幅度變形。因此，寶塔詩(shī)只能在每行詩(shī)的字?jǐn)?shù)上進(jìn)行變動(dòng)，也可改變字的擺放位置，但并不影響“寶塔”的整體樣式。立體詩(shī)由于字母的特點(diǎn)，可以通過(guò)改變大小寫，彎曲，拉長(zhǎng)，波紋等方式，進(jìn)行大幅度的線條創(chuàng)作，勾勒出不同的畫面，因而在形式相較于寶塔詩(shī)的形式而言更為多樣。

無(wú)論是拉丁字母還是漢字，其自身具有的特點(diǎn)是詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)歌造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。進(jìn)一步說(shuō)，東西方文字與生俱來(lái)的特點(diǎn)是滿足詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行陌生化操作的重要前提。

（四）閱讀方式

韻律感是詩(shī)歌的重要組成部分，講究聲韻和諧、朗朗上口。在韻律感中，節(jié)奏是必要要求而非押韻。節(jié)奏是詩(shī)最重要的形式因素，具有形式化的意義。寶塔詩(shī)與立體詩(shī)都在閱讀節(jié)奏上進(jìn)行了創(chuàng)新，帶給讀者“陌生”的效果。

寶塔詩(shī)豐富的閱讀順序取決于詩(shī)人的設(shè)計(jì)。寶塔詩(shī)通常是按照排列順序自上往下讀，詩(shī)行依次組合成詩(shī)意。但有些構(gòu)思奇特的寶塔詩(shī)，往往打破了寶塔詩(shī)的常規(guī)讀法，如“弓”字形，“階梯形”的閱讀方式常令人一頭霧水。

立體詩(shī)的閱讀順序一般為自上而下、從左至右，按照所構(gòu)圖像的繪畫順序進(jìn)行閱讀。阿波利奈爾創(chuàng)作的立體詩(shī)中沒(méi)有出現(xiàn)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，他力圖以詩(shī)行的內(nèi)在節(jié)奏來(lái)代替標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，這是其在詩(shī)歌形式上的大膽探索。

中國(guó)古典詩(shī)歌也并沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，因此寶塔詩(shī)和立體詩(shī)的閱讀節(jié)奏、韻律并非通過(guò)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)確定，而由詩(shī)句本身的內(nèi)在節(jié)奏來(lái)把控。因此，讀者在閱讀時(shí)就需要細(xì)心分辨詩(shī)人的語(yǔ)氣與構(gòu)思，這不僅增加了閱讀的趣味性，在一定程度上也延長(zhǎng)了讀者的審美過(guò)程，滿足了“陌生化”的條件。

三、特定文化背景的影響

經(jīng)過(guò)寶塔詩(shī)與立體詩(shī)的文本對(duì)比，二者在對(duì)外在形式進(jìn)行陌生化手段處理上有著眾多的相同點(diǎn)：首先二者分別打破了東西方傳統(tǒng)詩(shī)歌的外在結(jié)構(gòu);其次在語(yǔ)圖關(guān)系的構(gòu)建上，二者都存在語(yǔ)圖一致性，即形式與內(nèi)容的統(tǒng)一;第三，在書(shū)寫方式上，二者都充分發(fā)揮自身字體的特點(diǎn)完成外在造型上的創(chuàng)新;最后經(jīng)過(guò)上述三種陌生化的操作方式，二者的閱讀方式自然而然也有別于傳統(tǒng)詩(shī)歌。由此看出，西方的立體詩(shī)與中國(guó)的寶塔詩(shī)在構(gòu)建外在形式陌生化上的處理手段是如此的相似，那這兩種詩(shī)體產(chǎn)生的背景或者社會(huì)條件是否存在一定的相似性。

什克羅夫斯基把藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)分析與社會(huì)歷史相聯(lián)系起來(lái)研究作家與作品。關(guān)注文本本身的同時(shí)也關(guān)注文本樣式產(chǎn)生的社會(huì)背景。20世紀(jì)初，西方文學(xué)流派諸多，加之第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，整個(gè)社會(huì)都處于反傳統(tǒng)的文化氛圍中。藝術(shù)家想要在光怪陸離的世界中找到自我，突出自我，擺脫理性的過(guò)度桎梏。且在20世紀(jì)初，生物、科學(xué)技術(shù)也得到了迅猛發(fā)展，打破了人們?cè)械氖澜缬^與價(jià)值觀。因此伴隨著現(xiàn)代性的到來(lái)，文學(xué)上也必然會(huì)出現(xiàn)挑戰(zhàn)古典與傳統(tǒng)的思想與行為。

阿波利奈爾的立體詩(shī)作品集Calligrammes中大部分詩(shī)歌是在一戰(zhàn)的戰(zhàn)壕中創(chuàng)作的。因此，阿波利奈爾的立體詩(shī)所表現(xiàn)出的奇特和異想天開(kāi)的創(chuàng)新性與特定的歷史環(huán)境分不開(kāi)，它的出現(xiàn)被認(rèn)為是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的割離，即打破了傳統(tǒng)的桎梏，為文學(xué)特別是詩(shī)歌帶來(lái)了革新。

寶塔詩(shī)是我國(guó)唐朝十分盛行的一種詩(shī)歌類型?！八币话闩c佛教有關(guān)，而佛教在唐朝時(shí)甚為風(fēng)行，目前國(guó)內(nèi)保存的許多佛塔就于唐代所建，因此以佛教為代表的宗教使寶塔這種形體得以廣泛傳播。此外，隋唐佛學(xué)在我國(guó)哲學(xué)思想史上也占有舉足輕重的地位，因而代表佛教的“塔”就具有了高尚的意義，也被文人墨客所推崇。那詩(shī)歌突破原有的律詩(shī)絕句的固定格式，借用寶塔之形進(jìn)行創(chuàng)作也不足為奇了。

無(wú)論是在20世紀(jì)初西方現(xiàn)代性環(huán)境下發(fā)展的立體詩(shī)，還是在我國(guó)盛唐時(shí)期流行的寶塔詩(shī)，二者都是特定時(shí)代背景下的產(chǎn)物。但東西方文化背景的不同與文化符號(hào)的差異，使得二者采用了不同的陌生化手段來(lái)突破傳統(tǒng)。雖然立體詩(shī)與寶塔詩(shī)帶來(lái)了同樣的陌生化效果，但是在近現(xiàn)代的詩(shī)歌發(fā)展中，寶塔詩(shī)逐漸淡出詩(shī)人的視野。記錄在冊(cè)的寶塔詩(shī)幾乎全部是古代文人流傳下來(lái)的，能夠搜集到的寥寥幾篇近現(xiàn)代寶塔詩(shī)作品，基本上失去了原有的風(fēng)采，成為了文字游戲詩(shī)體。

結(jié)語(yǔ)：

寶塔詩(shī)與立體詩(shī)通過(guò)打破原有慣常的詩(shī)歌格律模式，產(chǎn)生一種新的表現(xiàn)形式，帶給欣賞者一種新奇的視覺(jué)體驗(yàn)，并由原來(lái)的圖畫想象釋義文字轉(zhuǎn)變成文字釋義圖畫，改變了傳統(tǒng)的鑒賞方式，延長(zhǎng)了審美過(guò)程。因而其本質(zhì)上是相同的，不過(guò)由于中西方的符號(hào)形式與社會(huì)文化背景的不同，詩(shī)歌陌生化的手段途徑不同而已。

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