鄭鐵生

(天津外國語大學(xué) 國際學(xué)院,天津 300074)

詩詞韻語構(gòu)成《水滸傳》的敘事成分是中國古典小說運(yùn)用詩詞藝術(shù)手法的發(fā)展形態(tài)。中國古典長篇章回小說幾乎每部作品敘事中都有上百首甚至二三百首的詩、詞、韻語?！度龂萘x》幾個(gè)重要的版本中詩詞的數(shù)量都很多?！督鹌棵贰吩?、詞、曲、韻文之多，可謂小說之最，僅詩詞就達(dá)400多首，《水滸傳》中的詩詞亦然。這種現(xiàn)象一方面反映了中國封建文人自幼就受到古典詩詞的熏陶，普遍都有品詩、作詩的修養(yǎng)，甚至具有詩人的氣質(zhì)。這正是古代和現(xiàn)代小說家學(xué)問、審美、修養(yǎng)有很大不同之處，也正是古典小說家的優(yōu)長之所在。羅燁的《醉翁談錄》曾記述古典小說家“論才學(xué)有歐蘇黃陳佳句；談古詩是李杜韓柳篇章”。另一方面是幾部古典小說名著，如《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》為豐富表現(xiàn)波瀾壯闊的社會(huì)生活的藝術(shù)手段，就運(yùn)用了詩、詞、曲、賦、歌、謠、諺、贊、誄、偈語、聯(lián)額、書啟、燈謎、酒令、駢文、擬古文等種種韻文形式。

《水滸傳》是繼《三國演義》之后的一本名著，詩詞韻語構(gòu)成《水滸傳》的敘事成分，表現(xiàn)方式既與《三國演義》有相同的方面，又有許多不同的方面，這正體現(xiàn)了中國古典小說運(yùn)用詩詞藝術(shù)手法的發(fā)展形態(tài)，其優(yōu)、其劣、其長、其短，我們必須回到其文本之中，分析它發(fā)揮的敘事功能，才能作出準(zhǔn)確的判斷。

一、《水滸傳》中的詩詞韻語是古典小說傳統(tǒng)的藝術(shù)手法

《水滸傳》中的詩詞韻語，亦稱“留文”。所以稱之為留文，是因?yàn)樗煌耆珜儆谀骋徊孔髌藩?dú)有，也就是說其他作品也可以用。這種小說發(fā)展史上的現(xiàn)象早已引起前輩學(xué)者的注意。

(一)古典小說中存在大量的詩詞韻語是一種普遍的現(xiàn)象

王利器在《〈水滸〉留文索隱》中作了詳細(xì)的闡釋：

元、明小說戲曲，廣泛地使用著留文?！畲竽辍肚赝跹萘x序》寫道，“詞話中詩詞檄書，頗具文理，使俗人騷客披之，自亦得歡慕，豈可以其全謬而忽之？”然則留文這種形式且為雅俗所共賞了。這種留文是書會(huì)積古師師相傳的枕中秘本，是書會(huì)才人們“饋貧之糧”的隨身寶，《醉翁談錄·小說開辟》所說的“說收拾尋常有百萬套”，就是指的這種留文，“有百萬套”，可能夸大一些，但充分說明這種資料之豐富。因而大家都在其中討生活，你在用，我也在用，這里可以用，那里也可以用，甚而后來不是書會(huì)先生而是封建文人，他們手邊沒有這種留文秘本，然而他們創(chuàng)作的小說戲曲也繼承了這個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)。他們從左右采獲，到左右逢源，展轉(zhuǎn)抄胥，大有萬物皆備于我的陣仗；作者不以為嫌，讀者也不以為嫌，魯迅先生之所謂“拿來主義”，于文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，誠自古有之矣。[1]269

又說：

后代作家在古人作品中討生活，時(shí)而借他一聯(lián)，時(shí)而仿他一筆，隨手拈來，化物為我，取之不盡，用之不竭，這種現(xiàn)象，不僅不登大雅之堂的小說戲曲有之，就是歷代文人的作品，也都普遍存在著這樣的問題。[1]272-287

這種“留文”，《拍案驚奇·凡例》又云：“小說中詩詞等類，謂之蒜酪，強(qiáng)半出自新構(gòu)，間有采用舊者，取一時(shí)切景而為之，亦小說舊例，勿嫌剽竊?！彼饫?，調(diào)味的佐料，附屬物。說明初期小說中的詩詞只是說書人等候聽眾說的段子，或是講述關(guān)鍵時(shí)刻擊節(jié)的警語，或是告一段落總結(jié)的韻語等。因此王利器先生認(rèn)為：“此等詩詞，為書會(huì)積古相傳之秘本，即說書人公有之留文，彼此都可以采用，故有同一首詩詞，而于各種小說中層出不窮之現(xiàn)象也?！盵2]王利器先生又從7個(gè)方面探討《水滸》詩詞韻語的來源：1.出作者姓名的10首；2.不出作者姓名的26首；3.張冠李戴的2首；4.奪胎換骨的6首；5.弄虛作假的1首；6.是人都可使用的16首；7.一人也可常用的10首[1]272-287。

研究《水滸傳》中詩詞的來源固然重要，但研究它與其他小說共同使用的現(xiàn)象更重要，能夠進(jìn)一步揭示這種藝術(shù)手段發(fā)展的形態(tài)，如何由外在形式逐步向內(nèi)在敘事手段轉(zhuǎn)換的過程，《水滸傳》運(yùn)用詩詞韻語表現(xiàn)的這一特點(diǎn)是很鮮明的。

(二)《水滸傳》 與《三遂平妖傳》共有的詩詞韻語

《水滸傳》中的詩詞韻語不獨(dú)《水滸傳》中有之，在其他小說中亦被使用。前輩學(xué)者羅爾綱指出：“我把羅貫中《三遂平妖傳》與《水滸傳》兩書對(duì)勘，首先發(fā)現(xiàn)《三遂平妖傳》的贊詞竟有十三篇被《水滸傳》插入書中共十五處，有的完全相同，有的只因人物的不同而略有改動(dòng)或增刪，還有的這一處用了一部分，另一處又用了別部分等等?！盵3]茲分述于下。

1.中秋賞月

明容與堂刻《水滸傳》第二回史進(jìn)在史家莊宴請(qǐng)朱武、陳達(dá)、楊春中秋賞月，有詞一首：

桂花離海嶠，云葉散天衢。彩霞照萬里如銀，素魄映千山似水。一輪爽塏，能分宇宙澄清；四海團(tuán)圓，射映乾坤皎潔。影橫曠野，驚獨(dú)宿之烏鴉；光射平湖，照雙棲之鴻雁。冰輪展出三千里，玉兔平吞四百州。

《三遂平妖傳》第一回胡員外一家，中秋賞月詞，與明容與堂刻《水滸傳》第二回的詞相同。

2.大雪

明容與堂刻《水滸傳》第二十四回武松在兄長家，看大雪。

盡道豐年瑞，豐年瑞若何？

長安有貧者，宜瑞不宜多。

《三遂平妖傳》第二回在胡員外家，雪景詩與明容與堂刻《水滸傳》第二十四回雪景詩相同。

兩書都是引唐代羅隱詠雪詩。

3.浮浪子弟與浪子燕青

明容與堂刻《水滸傳》第六十一回記浪子燕青韻語：

六尺以上身材，二十四五年紀(jì)，三牙掩口細(xì)髯，十分腰細(xì)膀闊；戴一頂木瓜心攢頂頭巾，穿一領(lǐng)銀絲紗似的白紗衫；系一條蜘蛛斑紅線壓腰，著一對(duì)土黃色皮鞋；背著行膀胛靴。腦后一對(duì)挨獸金環(huán)，護(hù)項(xiàng)一枚香羅手帕，腰間斜插名人扇，鬢畔常簪四季花。

《三遂平妖傳》第五回描寫的浮浪子弟韻語與明容與堂刻《水滸傳》第六十一回記浪子燕青韻語相同。

具體的例證就不舉了，比對(duì)情況見表1。

表1 《三遂平妖傳》與明容與堂刻《忠義水滸傳》共有詩詞的韻語比對(duì)

(三)《水滸傳》與《金瓶梅》共用的詩詞韻語、偈語、格言

《金瓶梅》除了移植了“武松打虎”和“武松殺嫂”的情節(jié)而外，最明顯地是從《水滸》詩詞韻語中借用了50多首，占《金瓶梅》詩詞韻語的八分之一強(qiáng)。這在中國小說發(fā)展史上是極為少見的。略舉幾例。

1.場面描寫

容與堂刻本《水滸傳》第三回描寫代州雁門縣城十字路口眾人看榜的場面：

扶肩搭背，交頸并頭。紛紛不辨賢愚，擾攘難分貴賤。張三蠢胖，不識(shí)字只把頭搖；李四矮矬，看別人也將腳踏。白頭老叟，盡將柺棒拄髭須；綠鬢書生，卻把文房抄款目。行行總是蕭何法，句句俱依律令行。

《金瓶梅》第六十五回描寫清河縣萬人空巷觀看西門慶為李瓶兒出殯的盛大場面，把《水滸傳》第三回這段描寫韻語借用過來。

2.赤日炎炎似火燒

容與堂刻本《水滸傳》第十六回

赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。

農(nóng)夫心內(nèi)如湯煮，公子王孫把扇搖。

《金瓶梅》第二十七回直接把《水滸傳》第十六回這首詩借用過來。

3.描寫天氣酷熱

祝融南來鞭火龍，火旗焰焰燒天紅。

日輪當(dāng)午凝不去，萬國如在紅爐中。

五岳翠干云彩滅，陽侯海底愁波竭。

何當(dāng)一夕金風(fēng)起，為我掃除天下熱。

《金瓶梅》第二十七回單道這熱，借用《水滸傳》第十六回這首詩。

4.潯陽樓

《水滸傳》第三十九回描寫江州潯陽樓的韻語：

雕檐映日，畫棟飛云。碧闌干低接軒窗，翠簾幕高懸戶牗。吹笙品笛，盡都是公子王孫；執(zhí)盞擎壺，擺列著歌姬舞女。消磨醉眼，倚青天萬疊云山；勾惹吟魂，翻瑞雪一江煙水。白萍渡口，時(shí)聞漁夫鳴榔；紅蓼灘頭，每見釣翁擊楫。樓畔綠槐啼野鳥，門前翠柳系花驄。

《金瓶梅》第九十三回渲染臨清的謝家酒樓，直接把《水滸傳》第三十九回這段韻語借用過來。

5.燈市

容與堂刻本《水滸傳》第三十三回描寫清風(fēng)寨元宵小鰲山燈市的韻語：

山石穿雙龍戲水，云霞映獨(dú)鶴朝天。金蓮燈，玉梅燈，晃一片琉璃；荷花燈，芙蓉?zé)?，散千團(tuán)錦繡。銀蛾斗采，雙雙隨繡帶香球；雪柳爭輝，縷縷拂華幡翠幕。村歌社鼓，花燈影里競喧闐；織女蠶奴，花燭光中同賞玩。雖無佳麗風(fēng)流曲，盡賀豐登大有年。

《金瓶梅》第十五回對(duì)燈市的描寫直接把《水滸傳》第三十三回描寫清風(fēng)寨元宵小鰲山燈市的韻語借用過來。

6.和尚四句偈言

《水滸傳》第四十五回和尚四句偈語：

一個(gè)字便是僧，兩個(gè)字是和尚，

三個(gè)字鬼樂官，四字色中餓鬼。

《金瓶梅》第八回直接把《水滸傳》第四十五回和尚四句言語借用過來。

7.人生格言

容與堂刻本《水滸傳》第三十八回回前詩：

心安茅屋穩(wěn)，性定菜羹香。

世味薄方好，人情澹最長。

因人成事業(yè)，避難遇豪強(qiáng)。

他日梁山泊，高名四海揚(yáng)。

《金瓶梅》第九十八回“陳經(jīng)濟(jì)臨清開大店 韓愛姐翠館遇情郎”襲用《水滸傳》第三十八回回前詩，只是將后兩句改了。

8.《西江月》立身之本

容與堂刻本《水滸傳》第七十九回回前詩《西江月》：

軟弱安身之本，剛強(qiáng)惹禍之胎。無爭無競是賢才，虧我些兒何礙。鈍斧錘磚易碎，快刀劈水難開。但看發(fā)白齒牙衰，惟有舌根不壞。

《金瓶梅》第一回直接把《水滸傳》第七十九回回前詩《西江月》一詞借用過來，只有個(gè)別字詞有所改動(dòng)。

以上現(xiàn)象說明，古典小說中存在大量的詩詞韻語是一種文化特征，詩騷傳統(tǒng)是中國傳統(tǒng)小說敘事思想的一個(gè)重要源頭。第一，小說脫胎于話本，而話本與變文又有親緣關(guān)系。這種文體的淵源說明敘事文學(xué)發(fā)展的源頭從一開始就受到詩騷傳統(tǒng)的影響；第二，詩文在中國文化的高貴血統(tǒng)幾乎標(biāo)志著一個(gè)人的社會(huì)地位和等級(jí)身份，一向處于街頭巷尾的被視為“小道”的說書人為了攀附詩文在文化領(lǐng)域睥睨群英的地位，自覺不自覺地借用“入話”，講評(píng)中插入詩詞；第三，無論是說書人、小說家還是聽眾、看客，都深受中國傳統(tǒng)文化基因的影響，“不學(xué)詩，無以言”，反映了古人審美欣賞情趣也愛好吟詩作賦。當(dāng)代人審美情趣已與這種文化現(xiàn)象拉開了距離，越來越生疏、淡漠和遠(yuǎn)離。

二、《水滸傳》運(yùn)用詩詞韻語藝術(shù)方式的基本類型

(一)按表達(dá)方式可分為六類

《水滸傳》詩詞、韻語是一個(gè)籠統(tǒng)的說法，其實(shí)《水滸傳》不同版本的詩詞、韻語存有的數(shù)量和用法都是各不相同的。容與堂刻本70回以前有詩304首、詞38首、韻語207段。袁無涯刻本70回以前刪除容與堂本205首詩詞，又增添97首，共有詩詞234首。金圣嘆本把大部分詩詞都刪除了，只保留22首，又增添2首，共有24首。這僅是數(shù)量的變化，說明不了本質(zhì)問題，只有從《水滸傳》中詩詞韻語本身運(yùn)用的形式和功能，才能看清《水滸傳》詩詞、韻語在小說中的敘事形態(tài)。《水滸傳》詩詞、韻語大體可以分為以下幾種。

1.提綱挈領(lǐng)的回首詩

關(guān)于回首詩，它只存在容與堂刻本《水滸傳》系列。袁無涯對(duì)最早的《水滸》百回本，即郭勛刻本中的詩詞很不滿意，他在《〈忠義水滸全書〉發(fā)凡》說：“舊本去詩詞之煩蕪，一慮事緒不斷，一慮眼路之迷，頗直截清明，第有得此以形容人態(tài)頓挫文情者，又不可盡除。茲復(fù)為增定，或竄原本而進(jìn)所有，或逆古意而去所無。惟周勸懲，兼善戲謔，要使覽者動(dòng)心解頤，不乏詠嘆深長之致耳?！盵4]因此，他將回首詩幾乎都刪除了，袁無涯刻本70回以前只保留了回首詩9首，只有1首作為回首詩，8首移做文內(nèi)使用。金圣嘆本亦是如此，除全書開篇保留回首詩詞各一首之外，也全部刪除。例如：《水滸傳》開篇有一首引首詞,從說書人角度闡述了自己的歷史觀：文人雅士隱居之處有多少超群拔俗之輩，他們遠(yuǎn)離名利，吟詩作賦；看淡興衰，評(píng)判春秋；成功與失敗都是過眼煙云；滄海桑田，宇宙無窮，世事難料，不如痛飲美酒，且作新曲，笑傲人生。它和《水滸傳》的故事沒有直接的關(guān)聯(lián)，只起一個(gè)引子的作用。

試看書林隱處，幾多俊逸儒流。虛名薄利不關(guān)愁，裁冰及剪雪，談笑看吳鉤。評(píng)議前王并后帝，分真?zhèn)握紦?jù)中州，七雄擾擾亂春秋。興亡如脆柳，身世類虛舟。見成名無數(shù)，圖形無數(shù)，更有那逃名無數(shù)。霎時(shí)新月下長川，江湖變桑田古路。訝求魚緣木，擬窮猿擇木，恐傷弓遠(yuǎn)之曲木。不如且覆掌中杯，再聽取新聲曲度。

這一回首詩《試看書林隱處》，是明容與堂刻《忠義水滸傳》、袁無涯刻本、金圣嘆評(píng)批本共同保留的一首回首詩。

2.總結(jié)前文，如回尾詩

《水滸傳》第四十三回講了一個(gè)李逵殺四虎的故事，李逵下了梁山，接上老母親準(zhǔn)備返回，途中，不料自己去打水回來發(fā)現(xiàn)老母親被虎吃了。李逵怒火沖天，一口氣殺死四只小老虎，為母親報(bào)仇。這個(gè)故事的結(jié)尾，有詩曰，帶有總結(jié)性。如：

沂嶺西風(fēng)九月秋，雌雄猛虎聚林丘。

因?qū)⒗夏干碥|啖，致使英雄血淚流。

手執(zhí)鋼刀探虎穴，心如烈火報(bào)冤仇。

立誅四虎威神力，千古傳名李鐵牛。

3.小說家對(duì)人物命運(yùn)、事件成敗評(píng)議

第十一回寫林沖被高俅派人追殺，放火燒山神廟，妄圖燒死林沖。林沖被逼殺死那伙奸人，遭官府緝拿，無路可走，不得不上梁山。此時(shí)他的心境悲催、無奈和憤懣。小說在此插入一首詩，正是小說家對(duì)人物命運(yùn)、事件成敗的評(píng)議、擊節(jié)和嘆惜。

仗義是林沖，為人最樸忠。

江湖馳聞望，慷慨聚英雄。

身世悲浮梗，功名類轉(zhuǎn)蓬。

他年若得志，威鎮(zhèn)泰山東。

4.描寫人物的外貌，介紹性格特征

如第二十三回“宋江在燈下看那武松時(shí)，果然是一條好漢”。用一段韻語描寫了武松的相貌、氣質(zhì)和武藝：

身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。胸脯橫闊，有萬夫難敵之威風(fēng)；語話軒昂，吐千丈凌云之志氣。心雄膽大，似撼天獅子下云端；骨健筋強(qiáng)，如搖地貔貅臨座上。如同天上降魔主，真是人間太歲神。

再如《水滸傳》第二十七回贊東平府尹陳文昭韻語：

平生正直，秉性賢明。幼年向雪案攻書，長成向金鑾對(duì)策。常懷忠孝之心，每行仁慈之念。戶口增，錢糧辦，黎民稱德滿街衢。詞訟減，盜賊休，父老贊歌喧市井。攀轅截蹬，名標(biāo)青史播千年；勒石鐫碑，聲震黃堂傳萬古?？犊恼缕劾?、杜，賢良方正勝龔、黃。

5.描寫景物，渲染氣氛

《水滸傳》詩詞與《三國演義》詩詞比較，突出的是增加了大量的景物描寫詩詞，全書的景物描寫據(jù)統(tǒng)計(jì)達(dá)168處,其中借用詩詞韻語描寫的就有92處。不僅數(shù)量多，而且作為敘事者對(duì)景物描寫一種形式的嘗試，不管成功與否，《水滸傳》都是開創(chuàng)性的。至于創(chuàng)新的價(jià)值有多大，另當(dāng)別論。

如《水滸傳》第一回記宋仁宗早朝的場面：

祥云迷鳳閣，瑞氣罩龍樓。含煙御柳拂旌旗，帶露宮花迎劍戟。天香影里，玉簪珠履聚丹墀；仙樂聲中，繡襖錦衣扶御駕。珍珠簾卷，黃金殿上現(xiàn)金輿；鳳尾扇開，白玉階前停寶輦。隱隱凈鞭三下響，層層文武兩班齊。

再如《水滸傳》第二回寫王都尉的宴席：

香焚寶鼎，花插金瓶，仙音院競奏新聲，教坊司頻逞妙藝。水晶壺內(nèi)，盡都是紫府瓊漿；琥珀杯中，滿泛著瑤池玉液。玳瑁盤，堆仙桃異果；玻璃碗，供熊掌駝蹄。鱗鱗膾切銀絲，細(xì)細(xì)茶烹玉蕊。紅裙舞女，盡隨象板鸞蕭；翠袖歌姬，簇捧定龍?bào)哮P管。兩行珠翠立階前，一派笙歌臨座上。

還如《水滸傳》第二十一回記宋江與情婦同賞月色：

銀河耿耿，玉漏迢迢。穿窗斜月映寒光，透戶涼風(fēng)吹夜氣。雁聲嘹亮，孤眠才子夢(mèng)魂驚；蛩韻凄涼，獨(dú)宿佳人情緒苦。樵樓禁鼓，一更未盡一更催；別院寒砧，千搗將殘千搗起。畫檐間叮當(dāng)鐵馬，敲碎旅客孤懷；銀臺(tái)上閃爍清燈，偏照離人長嘆。貪淫妓女心如鐵，仗義英雄氣如虹。

6.將詩詞韻語作為小說人物的言語和行為的表達(dá)方式

這一表達(dá)方式在《水滸傳》詩詞韻語中只占百分之五左右，但無論是容與堂刻本《水滸傳》、袁無涯刻本《水滸傳》，還是金圣嘆貫華堂《水滸傳》，都對(duì)此都采取保留的態(tài)度，特別是金圣嘆評(píng)批本對(duì)上述五種詩詞韻語幾乎都刪掉的情況下，對(duì)第六種作為人物的言語和行為的表達(dá)方式的詩詞韻語，不僅全部保留了，還增添了兩首新的詩詞。所以這種表達(dá)方式很值得我們重視和探討。如：

第三回出現(xiàn)的民歌《九里山前作戰(zhàn)場》

九里山前作戰(zhàn)場，牧童拾得舊刀槍。

順風(fēng)吹動(dòng)烏江水，好似虞姬別霸王。

第三十九回的情節(jié)中，宋江寫的題壁詩

《西江月》

自幼曾攻經(jīng)史，長成亦有權(quán)謀。

恰如猛虎臥荒丘，潛伏爪牙忍受。

不幸刺文雙頰，那堪配在江州。

他年若得報(bào)冤仇，血染潯陽江口。

(二)按敘事學(xué)理論可劃分三類

第一，小說家站在局外，或用回首詩提綱挈領(lǐng)，或用回尾詩總括前文，或在人物命運(yùn)的關(guān)頭、事件成敗的時(shí)刻加以議論或評(píng)判，即上面所講的前三種。

第二，敘事者對(duì)人物外貌、景物的描繪，氣氛的渲染，情調(diào)的調(diào)解，即上面所講的前二種。

第三，敘事內(nèi)容的要素，即小說的人物作詩吟詞是自身言語、心理、行為的表現(xiàn)。

三、《水滸傳》運(yùn)用詩詞韻語藝術(shù)方法成功之處是將其作為敘事要素

《水滸傳》不同的版本對(duì)詩詞的留、刪、增，大有可圈可點(diǎn)之處。《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)是由諸因素有機(jī)聯(lián)系和相互作用的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其諸要素、諸層次的排列組合的任何變化，對(duì)小說的意蘊(yùn)都會(huì)產(chǎn)生或小或大的影響?！端疂G傳》詩詞作為小說的情節(jié)因素，始終存在著一個(gè)與整體藝術(shù)形象有機(jī)結(jié)合的方式和程度的問題，有一個(gè)發(fā)揮藝術(shù)功能大小強(qiáng)弱的問題。這些問題，從《水滸傳》不同的版本對(duì)詩詞韻語增刪改換的演化過程就可以體察到。金圣嘆評(píng)本貫華堂《水滸傳》只有70回，把容與堂《水滸傳》、袁無涯《水滸傳》刻本含有的詩詞韻語的絕大部分都刪了，留下的是與情節(jié)有聯(lián)系的，或是人物的心理活動(dòng)，或是人物外在行為，也就是上面所講的第三類詩詞是敘事內(nèi)容的要素。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)容與堂刻《水滸傳》與貫華堂《水滸傳》70回之前共有詩詞韻語約存十幾首，如下表2。

表2 容與堂刻《忠義水滸傳》與貫華堂《水滸傳》共有詩詞的韻語比對(duì)

金圣嘆貫華堂《水滸傳》的這一變化，顯然不單純是一個(gè)數(shù)量的增減，因?yàn)樗鹆恕端疂G傳》敘事結(jié)構(gòu)質(zhì)的改變。具體地說，一是詩詞與小說藝術(shù)形象有機(jī)結(jié)合的程度得到了加強(qiáng)，二是詩詞的系統(tǒng)質(zhì)功能得到了加強(qiáng)。

從小說發(fā)展史上可以看出：明清長篇古典小說運(yùn)用詩詞作為創(chuàng)作手段的藝術(shù)規(guī)律，脫胎于魏晉筆記小說，歷經(jīng)唐傳奇、宋元話本幾個(gè)不同的發(fā)展階段。盡管不同時(shí)期各自都呈現(xiàn)出階段性的藝術(shù)特征，但作為一個(gè)藝術(shù)規(guī)律的形成和發(fā)展，它具有一個(gè)共同的趨勢(shì)，即詩詞作為非情節(jié)因素的成分在小說中出現(xiàn)得越來越少，相反，作為小說藝術(shù)形象的有機(jī)成分出現(xiàn)得越來越多。詩詞雖然是一種獨(dú)立的文學(xué)形式，但當(dāng)它作為一種因素結(jié)合到小說完整的藝術(shù)形象之時(shí)，它已失去原來的獨(dú)立意義，而是按照小說人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，按照小說情節(jié)發(fā)展的線索展示出來，和小說的藝術(shù)形象熔鑄成一個(gè)整體，給予人們的美感已不是獨(dú)立的詩詞所具有的意義，而是小說敘事系統(tǒng)不可分離的一部分[5-7]。這就是明清長篇小說詩詞發(fā)揮藝術(shù)功能的基本走向。金圣嘆是最早認(rèn)識(shí)到這條藝術(shù)規(guī)律的，他在袁無涯刻本的基礎(chǔ)上將小說家的回首詩評(píng)贊詩進(jìn)行了徹底刪節(jié)。除保留情節(jié)中作為人物吐露的情感、抒發(fā)心志和表達(dá)某種行為的詩詞22首,又增添新的詩詞2首外，又將500多詩詞韻語全部刪節(jié)掉了，砍掉的都是第一類即小說家的回前詩、回尾詩、評(píng)贊詩和大量描寫景物的韻語[7]。如第五十回白秀英登場唱的定場詩：

新鳥啾啾舊鳥歸，老羊羸瘦小羊肥。

人生衣食真難事，不及鴛鴦處處飛。

這首詩加得好，把一位賣唱的歌妓內(nèi)心的悲苦含蓄地表現(xiàn)出來了，把被擠壓在社會(huì)底層的窮人的低微心態(tài)揭示出來了。他們的眼光落在大自然的鳥類和身邊羊的身上，流露出對(duì)生活的渴望和無奈的悲愁，既豐富了過場人物形象的內(nèi)涵，又切合當(dāng)時(shí)的情景。盡管對(duì)詩詞在小說中產(chǎn)生的功能這一問題上，金圣嘆以及其他評(píng)點(diǎn)家沒有留下明確的說法，但是他們極其高超的藝術(shù)處理本身，就已使我們領(lǐng)略了小說運(yùn)用詩詞這一藝術(shù)手法的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)追求。金圣嘆的小說敘事思想對(duì)同時(shí)代的小說評(píng)點(diǎn)家影響很大，評(píng)點(diǎn)、修訂《三國演義》的毛宗崗父子就繼承了金氏學(xué)說。我們知道，詩詞在《三國演義》幾個(gè)重要的版本中的數(shù)量都很多,其中嘉靖本有344首，李卓吾評(píng)本有409首。毛宗崗修訂《三國演義》時(shí),將疊床壘架、俚鄙可笑的詩詞盡皆刪除,其中刪掉嘉靖本204首，刪掉李卓吾本242首，又取唐宋名作以充實(shí),還有206首。毛氏本刪掉的都是非情節(jié)因素中那些同一主題的詩詞。而那些作為情節(jié)因素的詩詞,他一首也沒有刪節(jié),全部保留了下來。這一點(diǎn)，毛氏父子同金圣嘆的處理是高度的一致，充分反映了金圣嘆的學(xué)說在同時(shí)代就得到了認(rèn)同、繼承和張揚(yáng)。

具有什么樣元素，才能使詩詞韻語構(gòu)成古典長篇小說敘事的基本成分？這是我們探討的最終目的。而長期以來對(duì)古代小說中蘊(yùn)含如此大量的詩詞韻語都褒貶不一,不管贊成還是反對(duì),說好還是說壞，都是很籠統(tǒng)的評(píng)價(jià)，缺少理論色彩。魯迅在《中國小說史略》多次說到古典小說動(dòng)輒“有詩為證”，并斥為俗套，他說：“詩詞簡啟，充塞書中，文飾既繁，情致轉(zhuǎn)晦。”[9]

一部古典小說名著的結(jié)構(gòu)都是生命的有機(jī)體，整體與局部，甚至元素之間都是筋骨貫通的有機(jī)組成部分，是生機(jī)蓬勃而又綿密周到地組合在一起的。作為詩詞這種獨(dú)立的文體一旦融合到小說的機(jī)體之中，詩詞成為小說的敘事元素，應(yīng)該具備三方面內(nèi)涵。

第一，詩詞成為小說情節(jié)的有機(jī)因素，是不可分割的一部分。

金圣嘆批注《水滸傳》第四十五回寫報(bào)恩寺的裴和尚勾搭楊雄的妻子成奸，每逢楊雄在衙門夜間值守，裴和尚便到楊雄家過夜，久之，被楊雄的結(jié)義兄弟石秀發(fā)現(xiàn)。石秀將這件事告訴了楊雄。楊雄在家酒醉后吐露真情，引發(fā)其妻的猜疑和警覺，便在楊雄面前說石秀曾非禮與她，挑撥楊雄與石秀的關(guān)系。楊雄一時(shí)受其妻的蒙蔽，信以為真，便將石秀從家中趕走。石秀暗中跟蹤，在楊雄家的后門將幫閑的頭陀和淫賤的裴和尚殺死，并將他們的衣服扒光，赤條條暴尸于光天化日之下。于是引發(fā)了市井好事者的街談巷議、流言蜚語，有人編的小曲不脛而走。所以下面這兩段曲子是整個(gè)故事的必要情節(jié)，是不可或缺的敘事成分。

堪笑報(bào)恩和尚，撞著前生冤障；將善男瞞了，信女勾來，要他喜舍肉身，慈悲歡暢。怎極樂觀音方才接引，早血盆地獄塑來出相？想“色空空色，空色色空”，他全不記多心經(jīng)上。到如今，徒弟度生回，連長老涅槃街巷。若容得頭陀，頭陀容得，和合多僧，同房共住，未到得無常勾帳。只道目連救母上西天，從不見這賊禿為娘身喪！

淫戒破時(shí)招殺報(bào)，因緣不爽分毫。本來面目忒蹊蹺，一絲真不掛，立地放屠刀。大和尚圓寂了，小和尚昨夜狂騷。頭陀刎頸見相交，為爭同穴死，誓愿不相饒。

另外，古代民間出現(xiàn)兇殺、婚變、盜竊等諸多市井案件，往往官府尚未定論，民間便出現(xiàn)各種小道消息，甚至有好事者爆出民謠、小曲、讖語等，口口相傳，給事件蒙上撲朔迷離的氛圍，所以就表現(xiàn)形式而言，詩詞韻語的效果往往比敘事的文字更有魅力。

第二，詩詞具有小說人物或情節(jié)的個(gè)性化。

當(dāng)詩詞韻語成為小說敘事的成分之后，詩詞本身的風(fēng)格就從屬于小說的人物或情節(jié)的個(gè)性特征，實(shí)現(xiàn)性格化。詩詞從小說人物誰嘴里出來，這詩詞就具有表達(dá)那個(gè)人物的心理、情緒、態(tài)度的功能，否則就會(huì)形成外加上的、附著上的、出現(xiàn)兩張皮現(xiàn)象。運(yùn)用詩詞表達(dá)人物的內(nèi)心世界最多的是《水滸傳》漁民阮小二、阮小五、阮小七所代表的造反者所唱的民謠。

《水滸傳》第十八回出現(xiàn)的民謠，是何濤帶領(lǐng)500官兵去石碣村搜捕晁蓋等人，在晁蓋的部署下，阮小二、阮小五、阮小七三雄同官軍展開了斗爭，他們利用湖泊蘆葦叢隱秘的特點(diǎn)和自己諳熟水性的本領(lǐng)，在湖汊中盡情戲弄官軍的同時(shí)，消滅他們?cè)谒?，那種蔑視敵人、勇于斗爭、善于滅敵的情懷在他們唱的歌謠中抒發(fā)得淋漓盡致：

打魚一世蓼兒洼，不種青苗不種麻。

酷吏贓官都?xì)⑺溃倚膱?bào)答趙官家。

阮氏三雄所唱的另一首民謠：

老爺生長石碣村，稟性生來要?dú)⑷恕?/p>

先斬何濤巡檢首，京師獻(xiàn)與趙王君。

這兩首民謠的斗爭精神、浪漫情調(diào)是一致的，但后者比前者更加粗獷、直白和具象。從標(biāo)榜打魚為生，進(jìn)而宣告“要?dú)⑷恕保瑥姆悍簹ⅰ翱崂糈E官”明確“先斬何濤”，直指這次到石碣村搜捕的官軍頭領(lǐng)。第二首民謠的內(nèi)容步步推進(jìn)，逼近斗爭的具體目標(biāo)。

《水滸傳》第三十六回出現(xiàn)的民謠，粗看似乎與上述兩首相近，其實(shí)內(nèi)涵所指迥然相異。上聯(lián)表現(xiàn)了豪放不羈的性情，是漁民造反者的形象；下聯(lián)則是江上劫財(cái)?shù)暮谠?，一副流氓無產(chǎn)者的嘴臉。

老爺生長在江邊，不怕官司不怕天。

昨夜華光來趁我，臨行奪下一金磚。

《水滸傳》第六十一回出現(xiàn)的民謠：

生來不會(huì)讀詩書，且就梁山泊內(nèi)居。

準(zhǔn)備窩弓射猛虎，安排香餌釣鰲魚。

前一聯(lián)表明是梁山造反者，來自社會(huì)底層，“生來不會(huì)讀詩書”。后一聯(lián)則顯示這支農(nóng)民起義軍由個(gè)人反抗到聚眾造反再到有組織有規(guī)模的抗擊官軍，“準(zhǔn)備窩弓”“安排香餌”“射猛虎”“釣鰲魚”都是指與官軍作戰(zhàn)。顯然它的內(nèi)涵已和前面的詩詞大不一樣了。

第三，能發(fā)揮詩詞特有的精煉、含蓄和富有張力的特征，在小說人物塑造或情節(jié)發(fā)展中具有“包孕性”是散文中運(yùn)用詩詞這一藝術(shù)方式所特有的優(yōu)長

《水滸傳》第三十八回的情節(jié)中，宋江寫的題壁詩：

《西江月》

自幼曾攻經(jīng)史，長成亦有權(quán)謀。

恰如猛虎臥荒丘，潛伏爪牙忍受。

不幸刺文雙頰，那堪配在江州。

他年若得報(bào)冤仇，血染潯陽江口。

這首詩從塑造宋江復(fù)雜的性格特征來說，很精準(zhǔn)地概括了70回之前宋江以“孝與義”為中軸的性格結(jié)構(gòu)。他自嘲“自幼曾攻經(jīng)史，長成亦有權(quán)謀”，沒有吹噓，他就是這樣一個(gè)人，深受傳統(tǒng)儒家文化的熏陶，長期浸泡在底層官府里，做一名衙役還期盼在官場有所作為。他對(duì)官場升遷的一個(gè)最基本的手段——隱忍，了然于胸，“恰如猛虎臥荒丘，潛伏爪牙忍受”。這是他和官僚體制相容的一面，但他平生好結(jié)交江湖好漢，主動(dòng)為犯法作科的晁蓋通風(fēng)報(bào)信。崇尚民間的“義”氣，又與官場有相矛盾的一面。他之所以形成兩元性格，是因?yàn)樗麑?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有深透的認(rèn)識(shí)，他在官場上混，在社會(huì)上歷練，使他為人處世十分精明，并善于籠絡(luò)人心，趨利避害。他做衙役小吏之前，在家除籍，以斷絕父子的關(guān)系為手段，事先就預(yù)防自己一旦出事，不給家里帶來牽連。這也看出他很懂得“孝”，盡管他主觀努力保全孝義兩全，但命運(yùn)并沒有眷顧他。

宋江殺閻婆惜是他走向梁山的緣起，由此引發(fā)宋江在“孝與義”的兩難選擇中出現(xiàn)了三次可上山、而三度未上山的經(jīng)歷。他“不幸刺文雙頰，那堪配在江州”，是被逼無奈，心中充滿怨怒，為此，酒后口吐狂言：“他年若得報(bào)冤仇，血染潯陽江口”。而正是這首“反詩”，引發(fā)了后續(xù)情節(jié)的推動(dòng)。官府依據(jù)“反詩”，又一次把宋江打入死牢。為救宋江，梁山好漢江州劫法場。宋江領(lǐng)導(dǎo)眾好漢攻打無為軍，活捉黃文炳等事件長達(dá)三個(gè)章回。這種性格拓展的時(shí)空越是多層次、多回合、多角度，越是能夠深刻展現(xiàn)社會(huì)大背景的內(nèi)涵。這不僅僅是他個(gè)人的經(jīng)歷，一方面由此拉開和展現(xiàn)了高俅為代表的“亂自上作”的腐敗社會(huì)大背景，高俅發(fā)跡透射著浮浪子弟皇上趙佶的荒淫無恥。四賊為首的腐敗的官僚體制，上自宰相蔡京、樞密使童貫、楊戩、下及青州、江州、華州、高唐、東昌、寇州、東平、北京等地的官府，上下勾結(jié)，互相關(guān)照，形成一個(gè)腐敗的官僚體系，無論誰是這張“關(guān)系網(wǎng)”中的一個(gè)支點(diǎn)，既可以橫行霸道，又可以得到官官相護(hù)。另一方面結(jié)識(shí)了一批又一批好漢，把他們送上了梁山。宋江三次上梁山，為梁山聚義開辟了好幾個(gè)小山頭，最早是東溪村晁蓋、吳用、公孫勝、三阮、劉唐、白勝和梁山泊杜遷、朱貴、宋萬11位都領(lǐng)建立梁山根據(jù)地。以后清風(fēng)山、對(duì)影山、揭陽嶺、潯陽江、桃花山、二龍山等眾多好漢，都是宋江以各種形式和因緣送上梁山的。梁山聚義是一個(gè)時(shí)空過程，宋江無疑是這個(gè)過程中的核心人物。

四、《水滸傳》詩詞在中國古代小說發(fā)展史上的地位

上面探討了《水滸傳》詩詞本體的敘事功能，為進(jìn)一步認(rèn)識(shí)其在中國古典小說發(fā)展史上的定位，大體從以下幾個(gè)方面可以得到證實(shí)。

(一)金圣嘆小說理論的貢獻(xiàn)

我們知道，早期同一首留文可能出現(xiàn)在不同的小說里，前面已經(jīng)做了論述，《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》都有這種現(xiàn)象，說明小說家創(chuàng)作之初，特別是“累積型”成書過程的《三國演義》《水滸傳》更為明顯，也就是說中國古代長篇小說創(chuàng)作之初脫胎于宋元話本，而話本與變文又有親緣關(guān)系?！蹲砦陶勪洝分浟恕妒^孫立》《青面獸》《花和尚》《武行者》等各自獨(dú)立的短篇小說，因而從《水滸傳》成書過程就證明創(chuàng)作之初與話本、唱本的血緣關(guān)系。所以小說敘事文字中穿插許多詩詞，有的作為“入話”，有的借以描寫景物或人物，有的說書人以詩詞在敘事高潮時(shí)擊節(jié)、議論和教化。因此，在中國古代長篇小說發(fā)展之初很長的一個(gè)時(shí)期，詩詞作為小說外在的表現(xiàn)形式有之，發(fā)揮內(nèi)在敘事功能的也有之。作家們還沒有對(duì)這一藝術(shù)方式有一個(gè)明晰的理性認(rèn)識(shí)和自覺地把握，直到清代古代文藝?yán)碚摷医鹗@刪節(jié)評(píng)點(diǎn)《水滸傳》，才自覺地認(rèn)識(shí)到詩詞韻語在小說中真正的敘事功能。

金圣嘆批改的貫華堂本《水滸傳》70回本，不僅把袁無涯刻120回本砍成了71回，又用容與堂本校對(duì)修訂而成，而且還將500多詩詞韻語全部刪節(jié)掉了，砍掉的都是小說家的回前詩、回尾詩、評(píng)贊詩和大量描寫景物的韻語。總的說來，詩詞韻語作為《水滸》敘事結(jié)構(gòu)的基本成分，有價(jià)值的占的比例不大，平庸之作不少。所以只保留情節(jié)中作為人物吐露的情感、抒發(fā)心志和表達(dá)某種行為的詩詞22首,又增添新詩詞2首，也就是發(fā)揮詩詞在敘事文學(xué)中的功能[8]，這就極大地限制小說家的說教，縮短了讀者與小說人物之間的距離。金圣嘆不僅懂得小說創(chuàng)作的規(guī)律，而且其敘事觀念也向近代小說逼近。

(二)金圣嘆小說理論對(duì)毛宗崗修訂《三國演義》的影響

我們知道，毛宗崗父子修訂《三國演義》從理論到實(shí)踐都受到金圣嘆的影響，可以說是沿著金圣嘆的路數(shù)在修訂《三國演義》，并取得了巨大的成就。毛本《三國演義》問世，三百年來成為唯一流行的版本。雖然如此，毛宗崗評(píng)點(diǎn)所顯示的小說理論水平總體上遜色于金圣嘆，但他刪改《三國演義》詩詞在藝術(shù)處理上還是很有藝術(shù)見地的。以《三國演義》毛氏本與嘉靖本的詩詞來對(duì)照,相同的有140首；同李卓吾評(píng)本對(duì)照,相同的有167首。這等于毛宗崗刪掉的詩詞都在200多首以上,而且被刪掉的都是非情節(jié)因素中那些同一主題、內(nèi)容類似的詩詞[8]。而那些作為情節(jié)因素的詩詞,一首也沒有刪節(jié),全部保留了下來?？梢娺@個(gè)變化恰恰在說明：“古典小說運(yùn)用詩詞作為一種藝術(shù)手法的形成、發(fā)展,具有一個(gè)共同的趨勢(shì),即詩詞作為非情節(jié)因素的成分在小說中出現(xiàn)得越來越少。相反,作為情節(jié)因素在小說中出現(xiàn)成為主流,而且詩詞與小說敘事的有機(jī)化程度越來越高?！盵7]從金圣嘆、毛宗崗等小說評(píng)點(diǎn)家刪改的小說中詩詞的藝術(shù)處理上，“我們不難體察中國古典小說運(yùn)用詩詞的藝術(shù)追求，歸納出評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)和這一民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特色”[7]?！霸娫~雖然是中國古典文學(xué)一種獨(dú)立的文學(xué)形式,但它作為一種因素結(jié)合到小說的藝術(shù)系統(tǒng)之中，這時(shí),它已失去了原來獨(dú)立的意義,而是與小說中人物、情節(jié)和結(jié)構(gòu)融為一個(gè)整體,給予人們的審美感受具有了新的內(nèi)涵?！盵8]

(三)詩詞韻語敘事功能的典范：《紅樓夢(mèng)》

曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中穿插了200多首詩詞韻語，但他卻很看不上才子佳人小說中詩詞濫用，借石頭兄之名，譏笑世人文人為賣弄“那兩首情詩艷賦”而故意“假擬出男女二人名姓”?！都t樓夢(mèng)》詩詞絕大部分都是“可這頭做帽子”，“人物詩詞是敘事內(nèi)容的要素，是有機(jī)成分長入人物性格之中的，以詩詞特有的含蓄蘊(yùn)藉、凝練深邃的特征，表現(xiàn)其他文字難以替代的情態(tài)世界。這正是小說運(yùn)用詩詞的真正藝術(shù)追求之所在?！盵8]《紅樓夢(mèng)》詩詞“可這頭做帽子”正是這種藝術(shù)追求的實(shí)踐，寶釵的詩顯示貴族小姐的端莊大方，黛玉的詩才情橫溢、高標(biāo)灑脫，薛蟠的順口溜具有濃厚的市井氣，俗不可耐?！都t樓夢(mèng)》詩詞真正性格化，已達(dá)到聞其詩知其人。當(dāng)然《紅樓夢(mèng)》詩詞對(duì)中國古典小說這一民族傳統(tǒng)手法開拓得更有成績，不光運(yùn)用詩詞展示和塑造了人物性格，對(duì)作品的內(nèi)在意境和敘述情調(diào)也達(dá)到了完美的詩意化程度。