摘 要:本文從敘事學(xué)話語手段中的敘事體態(tài)與敘事語式的角度,對(duì)魯迅先生的《藥》如何在藝術(shù)上既有效地節(jié)制絕望情感體現(xiàn)啟蒙的取向,又將個(gè)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受成功地蘊(yùn)含于文中進(jìn)行探討。筆者認(rèn)為這主要得益于作者在“場景”文體中采取了“敘事者=人物”的敘事體態(tài)和在第三人稱小說中采取了將場面的直觀描寫納入敘述者的判斷與陳述,從而實(shí)現(xiàn)間而不隔,在絕望中追尋希望的效果。

關(guān)鍵詞:《藥》 敘事體態(tài) 敘事話語

《藥》是小說集《吶喊》中的一篇,它的創(chuàng)作“一面要聽將令,有顧慮,一面要使作品的藝術(shù)性本身保持完整;一面要讓黑暗感受輸入作品,一面又要限制黑暗感受的過量輸入,甚至‘不恤用了曲筆,以取得積極和光明的效果。魯迅很明白這種兩難狀況可能給藝術(shù)帶來某種不完美,他的《吶喊·自序》中坦白地?cái)⑹鲎约郝爩⒘?用曲筆后,說:‘這樣說來,我的小說和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn),也就可想而知了?！盵1]

但如果因此而抹殺《藥》的藝術(shù)力量,那實(shí)在過于盲目。魯迅先生就尋找到了一種創(chuàng)作方式,在藝術(shù)上有效地節(jié)制絕望情感,使啟蒙主義創(chuàng)作目的在完整的藝術(shù)效果中體現(xiàn)出來,同時(shí)又借助一定的手段使絕望之情彌漫文間。本文擬從《藥》的敘事話語手段中的敘事體態(tài)與敘事語式的運(yùn)用談?wù)劰P者的粗淺看法。

一、“場景”文體的運(yùn)用

“亨利·詹姆斯和其后的珀西·路博克認(rèn)為敘事中有兩種主要的文體:‘全景文體和‘場景文體。 這兩個(gè)術(shù)語各自包括兩個(gè)概念:‘場景,既是描寫又是‘同時(shí)觀察(敘述者等于人物);‘全景則既是敘述又是‘從后面觀察(〈敘述者〉人物)”。[2]

魯迅的《藥》屬于“場景”文體。小說描敘了四個(gè)場景:

第一場景敘述者先從“外視角”描寫屋外的環(huán)境和屋內(nèi)華老栓家在凌晨時(shí)刻的活動(dòng),當(dāng)華老栓 “便出了門,走到街上”后,作者就采用了“敘述者=人物”的體態(tài),從華老栓的眼光和感覺去觀察,展現(xiàn)殺人場的情景。那“許多古怪的人,三三兩兩,鬼似的在那里徘徊”,“鮮紅的饅頭,那紅的還是一點(diǎn)一點(diǎn)的往下滴”,以及黑色人刀樣的目光和突兀的鋒利語言,形成緊張恐怖的氣氛。

第二場景接續(xù)第一場景結(jié)尾,繼續(xù)采用“敘述者=人物”的體態(tài),從華老栓的視野去呈現(xiàn)華家老夫婦得了人血饅頭的“幸福感”,隨后轉(zhuǎn)入小栓吃“藥”的場景,從小栓的感覺與目光中呈現(xiàn)的是父母的溫情和對(duì)“饅頭”與“自己的性命”之間的聯(lián)系的奇異感,刑場的恐怖轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝サ臏厍椤?/p>

第三場景人物眾多,中心話語是康大叔的陳述,以人血饅頭作為道具從而把第一場景與第二場景接續(xù)起來?？荡笫宓恼Z言保持了那種鮮明、簡勁、鋒利如刀的特點(diǎn)。他與茶客的對(duì)話中隱含了夏三爺告密與夏瑜勸牢頭造反兩個(gè)故事,由于這兩個(gè)故事是通過康大叔及茶客們的冷酷和漠然的語調(diào)呈現(xiàn),夏瑜的犧牲實(shí)際上成了顯示登場人物心理與性格特點(diǎn)的試紙?！盃奚弊鳛閭鹘y(tǒng)英雄悲劇的主題,從“藥”這一道具以及環(huán)繞道具而出現(xiàn)的種種戲劇性言行,由此獲得了新的意義:“犧牲”的正面意義被隱入背景,作者卻對(duì)環(huán)繞“犧牲”的社會(huì)群體態(tài)度作了正面的描寫。

第四場景相當(dāng)于戲劇的尾聲,“時(shí)間”已是第二年清明(前三個(gè)場景保持了時(shí)間前后的持續(xù)),場景設(shè)計(jì)具有深刻的象征性:華夏兩家的生者與死者第一次在同一時(shí)空出現(xiàn),卻分明隔著一條由人踏出的小路。夏母對(duì)兒子的不理解與精神隔膜以“愛”的方式表達(dá),從而強(qiáng)化了前三個(gè)場景的主題。場景設(shè)計(jì)的象征性顯示了敘述者已由人物視角轉(zhuǎn)入“外視角”,場景自身具有深刻的自我表現(xiàn)性,“消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差,而現(xiàn)出靈肉一致的境地”。沉思與抒情的語調(diào)已不再是人物的語調(diào),而是以“旁知觀點(diǎn)”觀照這幕悲劇場景的、未出場的敘述者的語調(diào)。革命者與群眾的雙重死亡、生者與死者、死者與死者的雙重隔膜,同墳場的凄清形成了一道陰冷的畫面。

夏瑜、瘋子、“犯人”及其故事是在眾多的眼光與話語中呈現(xiàn)的。夏瑜之死始終沒有正面敘述,但在四個(gè)場景中通過不同人物的眼光和語言被敘述了四次。仔細(xì)研究這些敘述會(huì)發(fā)現(xiàn),它們不僅使我們對(duì)事件有一種立體的看法,而且它們?cè)谫|(zhì)量上也各不相同,當(dāng)隱在與顯在的故事通過“饅頭”產(chǎn)生了喻意聯(lián)系的時(shí)候,四個(gè)以不同人物作為主角的場景之間的接續(xù),顯然使這種喻示意義變得更加復(fù)雜和深刻。夏瑜這樣一個(gè)人物,想用自己正義的、崇高的獻(xiàn)身行動(dòng)來喚醒同胞、喚醒民眾,但他的同胞卻把這樣一些人看成是演員,看成是戲子。那些白胡子的老頭,那些二十多歲的男人,還有劊子手康大叔等人,都在興高采烈地討論著夏瑜將被用什么樣的方式處死。他們把一個(gè)很莊嚴(yán)、很神圣的事情戲劇化了。殉道者喪失了尊嚴(yán)感。這就使得在中國多災(zāi)多難的土地上,不會(huì)再有任何真正悲慘的事情,也不可能有任何認(rèn)真的、嚴(yán)肅的事情。這些民眾的行為其實(shí)是對(duì)夏瑜這樣的啟蒙先驅(qū)的第二次殺戮、第二次謀殺。這種殺戮比滿清政府的殺戮更加可怕。

這種敘事體態(tài),成功地將傳統(tǒng)悲劇中的悲劇英雄隱于幕后或置于次要的不顯眼的位置,但這個(gè)人物又實(shí)際上支配著前臺(tái)人物的言行舉止。由于小說采用“敘述人=人物”(“同時(shí)”觀察)的敘事體態(tài),所以“敘述者和人物知道得同樣多,對(duì)事件的解釋,在人物未找到之前,敘述者不能向讀者提供”,同時(shí),敘述人可以從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物,從而構(gòu)成托多羅夫稱之為“立體觀察”的特殊效果:“感受的多樣性使我們對(duì)描寫的現(xiàn)象有一種更為復(fù)雜的看法。另一方面,對(duì)同一事件的各種描寫使我們把注意力集中到感受這一事件的人物身上”[3],而不是那個(gè)居于中心又隱于幕后的悲劇人物身上。因此,這部小說是以社會(huì)群體為中心的。

作者正是借助這種結(jié)構(gòu)將我們的目光引導(dǎo)到悲劇英雄的生存環(huán)境上,引導(dǎo)我們運(yùn)用理性去尋找病癥與病根。魯迅的理性思考力在這一結(jié)構(gòu)中顯得游刃有余,他較好地將政治革命與國民精神素質(zhì)結(jié)合起來考慮,清晰地為我們呈現(xiàn)出了《狂人日記》中提出的“吃人”主題,而且是具體的確定的人吃人的關(guān)系:夏三爺告密領(lǐng)賞,劊子手殺夏瑜,庸眾圍觀賞鑒殺人場面,華老栓讓兒子吃了沾了烈士鮮血的饅頭。小說兩條平行發(fā)展的線索就這樣把華老栓為小栓治病和夏瑜遭殺害結(jié)合起來,使我們思考的范圍不僅是華老栓的愚昧導(dǎo)致華小栓的死亡,還會(huì)延伸到夏瑜革命失敗的根本原因就在于華老栓式的國民基礎(chǔ)。

所以,魯迅先生運(yùn)用“場景”文體的敘事體態(tài),較好達(dá)到了“既然是吶喊,則當(dāng)然須聽將令的了”的啟蒙目的。

二、敘述語式的選擇

“敘述語式則涉及敘述者向我們陳述、描寫的方式。……存在著兩種主要語式:描寫和敘述。”[4]小說第三人稱的使用,使得在整個(gè)敘事過程中,敘述人始終隱于畫面背后,不能通過作家和敘述人的敘述直接地表現(xiàn)主觀性內(nèi)容,因此小說使讀者必須通過場景描寫語言的表現(xiàn)力、人物對(duì)話和語言的表現(xiàn)力感受作品的激情?！端帯返闹饔^抒情性首先體現(xiàn)為小說結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與場景描寫的象征性。藥(人血饅頭)作為一種比喻象征,小說豐富、眾多的生活實(shí)像與沖突凝聚于這個(gè)象征點(diǎn),這種象征性是主觀與客觀相交融的產(chǎn)物,作家的主觀激情雖然不消解敘述對(duì)象的客觀意義,并由于主觀性的浸透而使客觀結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出內(nèi)在的“詩意”。主觀的沉思、傷感、落寞、悲愴與焦慮,通過高度比喻意義的象征而在客觀的描繪中滲透出來?！端帯返慕Y(jié)尾部分,在情節(jié)展開過程中伴隨著作者的“情景說明”,作家在這里抒情地描繪了初春和秋天的黃昏景色:凄清的墳場,紅白的花環(huán),寂靜中支支直立、有如銅絲的枯草,死一般沉默中鐵鑄似的烏鴉和它那令人悚然的大叫與箭一般的飛去……這些描寫伴隨著兩位母親憂傷、溫情而又隔膜的憑吊,構(gòu)成了一種象征的抒情的畫面。

場面的直觀描寫被納入了敘述者的判斷與陳述,它使我們了解敘述者的形象,而不單是人物的形象。小說里,也同樣包含敘述者的話語描寫、場景描寫與人物描寫三種不同的話語?！氨娝苤?任何話語,既是陳述的產(chǎn)物,又是陳述的行為。它作為陳述物時(shí),與陳述物的主體有關(guān),因此是客觀的。它作為陳述的行為時(shí),同這一行為的主體有關(guān),因此保持著主觀的體態(tài),因?yàn)樗诿糠N情況下都表示一個(gè)由這個(gè)主體完成的行為。任何句子都呈現(xiàn)這兩種體態(tài),但程度不同”[5],一般而言,場景描述中往往包含直敘體,比喻和一般的感想三種不同的話語,后兩種屬于敘述人的話,而不是敘述,它們?cè)趫鼍暗目陀^描寫中恰恰呈現(xiàn)了主體的特點(diǎn),例如《藥》第一個(gè)場景中描寫那一群看客:

“老栓也向那邊看,卻只見一堆人的后背;頸項(xiàng)都伸得很長,/仿佛許多鴨子,/被無形的手捏住了的,向上提著。……”

這段話直敘只占小部分,接下來是比喻和感想,對(duì)客觀事實(shí)的陳述中呈現(xiàn)著那個(gè)面帶幽默與譏諷表情的敘述者的形象,可以明確感知到敘述者對(duì)那群看客的悲憤、絕望之情。

所以,雖然作者賦予作品以啟蒙希望,但那只“無形的手”并不僅僅提著當(dāng)時(shí)在場的看客的頸項(xiàng),而是作品中正面出場的每一個(gè)人的頸項(xiàng),這也才有了茶館談藥的那一幕,作品內(nèi)在的絕望情感仍強(qiáng)大得足以吞沒啟蒙的希望,正如夏瑜那微弱的聲音通過康大叔轉(zhuǎn)述后得到的依然響成一片的“瘋了”的回應(yīng)。于是寫作者為了積極和光明的效果,用非藝術(shù)的手段刪削黑暗,“在《藥》的瑜兒的墳上平空添一個(gè)花環(huán)”,在藝術(shù)上留下不完美的痕跡,但也為我們從“彷徨”的角度解讀文本提供了一個(gè)窗口,使作品超越了原有的啟蒙的價(jià)值。

注釋:

本文所引魯迅小說的文字均出自《魯迅小說全集》(錢理群、王得后編,浙江文藝出版社,1991年11月版),具體頁碼不一一注明。

[1]薛毅:《無詞的言語》,上海:學(xué)林出版社,1996年1月,第85頁。

[2][3][4][5]茲韋坦·托多羅夫:《敘事作為話語》,選自伍蠡甫,胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編》(下卷),北京大學(xué)出版社,1987年3月,第516頁,第510、512頁,第513頁,第515頁。

(蔡成德 蘇州大學(xué)文學(xué)院 215021;江蘇省南菁高級(jí)中學(xué) 214419)