孫 誠

一、從詩歌到藝術(shù)歌曲

19世紀(jì)90年代，克勞德·德彪西（Claude Debussy）是少數(shù)幾位融入斯特凡·馬拉美①（Stéphane Mallarmé）文藝精英圈子的音樂家，盡管馬拉美本人曾坦言更鐘愛與作家和畫家們交流藝術(shù)創(chuàng)作及審美理念，而不是與音樂家進行交談。德彪西在藝術(shù)沙龍的這段時間結(jié)交了一位摯友，那就是《比利蒂斯之歌》（Trois Chansons de Bilitis）的原詩作者，法國作家皮埃爾·路易斯（Pierre Lou?s）②。他們之間的深厚友誼是基于對藝術(shù)、詩歌、象征主義戲劇文學(xué)、瓦格納音樂等方面都有相近的理解與品位。

《比利蒂斯之歌》中的三首藝術(shù)歌曲均選自路易斯1895年創(chuàng)作的《比利蒂斯之歌》（Les Chansons de Bilitis）。在整部詩歌的敘事循環(huán)中，路易斯通過143首詩歌詳細闡述了古希臘女詩人比利蒂斯（虛構(gòu)）極具戲劇性的形象（路易斯偉大的技術(shù)成就之一是清晰且細膩刻畫出女主人公日益成熟情感的復(fù)雜性，及她對神性和周圍世界不斷變化的看法）。詩詞語匯為典型亞歷山大體詩行（Alexandrine）。原著的敘述分為三部分，每部分對應(yīng)比利蒂斯生活的不同階段：青少年、青年和中年。三部分最終都走向憂郁且悲劇性的結(jié)局，每個結(jié)局又都標(biāo)志著全新且更復(fù)雜的情感經(jīng)歷與人生探索的新篇章。正因為如此，人物性格發(fā)展線索在整部詩集中得到了明確且細致的呈現(xiàn)。筆者認為，比利蒂斯是一位性格鮮明且形象立體，近似于小說中塑造的人物形象。路易斯的《比利蒂斯之歌》在歐洲獲得了巨大成功，隨后發(fā)表的小說《阿芙羅狄蒂》（Aphrodite，1896）再次廣受好評，使其成為法國19世紀(jì)末杰出的文學(xué)家。

在比利蒂斯復(fù)雜的生活敘事中，德彪西僅選擇了三首詩歌進行再創(chuàng)造，這必然限制了敘事的廣度。但正如我們將要看到的，德彪西通過對詩歌及作曲技巧的巧妙選擇，三首歌曲以全新的藝術(shù)面貌重構(gòu)《比利蒂斯之歌》第一部分所呈現(xiàn)的敘事深度。三首詩歌分別為《牧神之笛》（La fl?te de Pan）、《垂發(fā)》（La chevelure）和《水精靈之墓》（Le tombeau des Naiades），僅從標(biāo)題上即可窺見其中蘊藏著的故事性與戲劇性。著名音樂學(xué)家蘇珊·尤恩斯曾對該作品有極高的評價：“路易斯的散文詩似乎是為了轉(zhuǎn)化為德彪西的歌曲而量身定做的，因為它結(jié)合了沉默和感性； 長而緩慢的句子用簡單優(yōu)雅的語言劃分成清晰的短語； 夢境和記憶與音樂和愛情的交融?！雹?/p>

《比利蒂斯之歌》是德彪西完成歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》后著重創(chuàng)作的一部小型聲樂套曲，這三首歌曲在諸多方面與他的這部歌劇有著密切的關(guān)聯(lián)。特別是音樂的書寫呈現(xiàn)出“封閉式”“私人化”的狀態(tài)，音樂部分包含大量音符重復(fù)，頻繁出現(xiàn)的停頓及沉默等④。德彪西經(jīng)常選用包含大量“意象”引人注目的故事題材和蘊藏豐富隱喻性措辭的詩歌進行音樂創(chuàng)作，《比利蒂斯之歌》就是典型的這類作品。套曲中的三首音樂凝練了原詩第一部分的敘事，提煉出整個故事情節(jié)的核心內(nèi)容。但筆者認為，德彪西不僅是單純用音樂再現(xiàn)路易斯書中已經(jīng)存在的古老異國故事，更是通過其特有的創(chuàng)作技巧來探索與音樂與戲劇性語詞、詩歌文學(xué)、圖像藝術(shù)之間所蘊藏的關(guān)聯(lián)。

二、結(jié)構(gòu)框架與敘事策略

對“歌曲循環(huán)”的研究常出現(xiàn)于對聲樂套曲的分析之中，筆者認為這同樣可以運用在對德彪西“三聯(lián)曲”的創(chuàng)作方法分析之中，因為他經(jīng)常將同一位詩人的三部詩歌或文學(xué)作品進行重新組合排列，最終形成新的傳承與創(chuàng)新。例如，《馬拉美詩三首》《奧爾良的三首香頌》《維庸的三首敘事詩》等文學(xué)詩歌都被德彪西改編為聲樂作品，《比利蒂斯之歌》亦是這類典型代表。

在后印象派風(fēng)格思潮的審美影響之下，尤其是繪畫藝術(shù)中，三個相互關(guān)聯(lián)的板塊構(gòu)成的“繪畫三聯(lián)體”的樣式得到廣泛復(fù)興與重構(gòu)。其特征結(jié)構(gòu)通常是以一幅中央面板為表達的核心內(nèi)容，兩側(cè)為附屬面板，觀眾通常也需要重復(fù)查看各部分細節(jié)，才能精準(zhǔn)收集作品中所蘊藏的深層次象征及隱喻。⑤筆者認為，德彪西在一定程度上受到“繪畫三聯(lián)體”技法風(fēng)格的影響，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出“聲樂（香頌）三聯(lián)曲”這一全新的聲樂小型套曲樣式。

首先，我們通過戲劇故事及其隱含的敘事邏輯線索進行梳理?？v觀三首藝術(shù)歌曲的標(biāo)題看似并無過多聯(lián)系，但透過表象看其本質(zhì)結(jié)構(gòu)與敘事策略能發(fā)現(xiàn)三首作品所隱藏的微妙關(guān)聯(lián)。從宏觀角度分析，三首作品正符合“開端—發(fā)展—結(jié)束（尾聲）”這一完滿戲劇邏輯進程，從比利蒂斯青春期對于愛的朦朧感知到墜入愛河，最終發(fā)展到象征愛情的終結(jié)（死亡）。

第一首《牧神之笛》呈現(xiàn)出一幅優(yōu)美的古代田園景象（鋼琴模仿七弦琴的演奏模式奏響中古利底亞調(diào)式）。比利蒂斯獨自一人在郁郁蔥蔥的自然環(huán)境中，遇到一位有教養(yǎng)的青年男子，向他請教如何演奏管樂（笛作為一種具有強烈田園詩意象征的樂器，在田園牧歌風(fēng)格的繪畫、詩歌和文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)）。夜幕降臨，池塘里青蛙的叫聲亦為兩人的愛情進行歡呼（標(biāo)志著他們的愛情得到大自然的認可，人物與音畫融為一體）。全曲以近似朗誦的輕聲語氣唱出，德彪西的音樂冷靜而真實地講述了一個極其微妙的感官體驗，猶如為印象派繪畫所作的完美配樂。

第二首《垂發(fā)》，標(biāo)題就立刻讓人聯(lián)想到《佩利亞斯與梅麗桑德》中著名的“塔樓場景”。男子告訴比利蒂斯，夢見她的頭發(fā)繞在自己的脖子和胸前，就像兩棵月桂樹共享同一根系，這象征著此刻他們愛情的升華（德彪西的聲樂香頌通常并無過多強音，但在三首作品中唯一的最強音出現(xiàn)在此刻，暗喻他們完全融合，但又不得善終）。

在原詩集中，第三首《水精靈之墓》亦是第一部分的末章，德彪西捕捉到了這首詩中令人難以忘懷的細膩畫面。詩歌描述了嚴冬中霜凍籠罩著蒼茫大地，年輕女子茫然且無目的地在冰雪中漫步，頭發(fā)凍成冰柱，鞋子裝滿了雪與泥的混合物（這都讓我們聯(lián)想到舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》）。年輕人告訴她，她所追隨的那些薩蒂爾人都已死亡，那些曾經(jīng)在附近嬉戲的仙女也跟著毀滅（此刻的鋼琴部分可聽到仙女們往日笑聲的回響，以此對比描繪出更殘酷的現(xiàn)實世界）。比利蒂斯從冰封的泉眼中取下一塊冰，透過它凝視著灰色的天空。本曲作為情感結(jié)束的標(biāo)志，我們見證了主人公愛情的逝去，這在詩歌中并不明顯，為隱喻的修辭手法，德彪西通過音樂升華了隱喻的內(nèi)核。

再進一步分析三個故事背后隱藏的季節(jié)，可發(fā)現(xiàn)德彪西具有自己特定的邏輯構(gòu)想，即四季的循環(huán)與輪轉(zhuǎn)?！赌辽裰选返募竟?jié)一目了然，通過“蘆葦”“青蛙”等語詞不難發(fā)現(xiàn)故事處于春末夏初。春夏象征著萬物復(fù)蘇，同時暗喻了主人公愛情的萌芽與發(fā)展。在《垂發(fā)》中，德彪西并未給出明確的時間提示，但是通過敘事發(fā)展并結(jié)合最后一首樂曲的推測，筆者認為其處于秋季?！端`之墓》中呈現(xiàn)出大量冬天景象，如“雪”“冰柱”等。冬天象征著死亡與破滅，德彪西將這一切都巧妙地融入語詞、音樂、聲音景觀中。

綜上，無論是《比利蒂斯之歌》中“三聯(lián)曲”的特殊結(jié)構(gòu)設(shè)置，抑或是四季輪轉(zhuǎn)的敘事策略，都顯示出德彪西特有的藝術(shù)風(fēng)格。需要指出的是，德彪西在此套曲中展現(xiàn)出音樂、詩歌、圖像間的完美平衡。“德彪西一向善于描繪夢幻虛境，這三首詩給他更自由的弧度，德彪西偶爾會犧牲文字意義，去遷就音樂的持續(xù)情緒和節(jié)奏波動，但《比利蒂斯之歌》卻是最忠于原詩的音樂，兩者鑲嵌默契絕佳?！雹薰P者認為，他的音樂創(chuàng)作實際上打破并超越了路易斯詩歌的嚴格框架限制，因為藝術(shù)歌曲不需要重新建立完整詩集的龐大敘事。再者，其音樂并不單純?yōu)樘钛a整個敘事情節(jié)的空白而作，也借助標(biāo)題和豐富的音響色彩變化引起人們無限的遐想。文學(xué)詩意、視覺呈現(xiàn)在德彪西的音樂語匯中得到升華，創(chuàng)造出全新的藝術(shù)樣式。

三、音畫聯(lián)覺創(chuàng)造

1.《牧神之笛》—田園風(fēng)光的詩樂圖景

德彪西的音樂具有完美的象征性特質(zhì)，它可以承載一切無法言說的事物，并能輕易轉(zhuǎn)換時空與時間。《比利蒂斯之歌》中的音樂不完全依靠純音樂技術(shù)手段，更多呈現(xiàn)出一種詩意型表達，將隱喻的詩意用獨特的音樂語匯進行轉(zhuǎn)譯，其中蘊涵著音樂、姿態(tài)、圖像、詩詞與戲劇等多方面的融合，使朦朧意象與真實聲音世界進行碰撞，形成其獨特的詩畫藝術(shù)世界。

第一首《牧神之笛》為回旋曲式，開篇即音畫結(jié)合及意境創(chuàng)造的完美呈現(xiàn)。利底亞音階在鋼琴伴奏聲部以“十分輕柔”（pp）的演奏力度模仿出古代笛子演奏的旋律走向（見譜例1），中古調(diào)式配合一串利底亞音階六連音上行，接著三連音下行模進，立刻將人們帶入充滿悠揚笛聲的古代田園景象之中，極具異國情調(diào)色彩⑦。此處重要的利底亞音階在全曲共出現(xiàn)過三次，每次都伴隨著文本和戲劇故事在作品中推進，同時亦清晰描繪出主人公細微的心理變化。第12小節(jié)再現(xiàn)之時，呈現(xiàn)出新的故事發(fā)展，因為比利蒂斯正與青年男子進行交談。音階第三次出現(xiàn)在作品結(jié)尾處，營造出一種全新且復(fù)雜的情感表達，比利蒂斯用類似宣敘調(diào)的語氣唱出“母親決不會相信尋找我那失去的白腰帶需要這樣長的時間”（Ma mère ne croira jamais que je suis restée si longtemps à chercher ma ceinture perdue），體現(xiàn)出比利蒂斯忘記時間怕被母親責(zé)罵的些許懊悔及與男子學(xué)習(xí)交談后暗自的竊喜。

譜例1

《牧神之笛》中的第二幅繪景圖出現(xiàn)于第22小節(jié)，此刻的音樂、圖像、歌詞形成三重高度融通的狀態(tài)。人聲部分唱“夜晚來臨，青蛙的歌聲隨著那朦朧的夜晚開始奏鳴”（Il est tard; voici le chant des grenouilles vertes qui commence avec la nuit），配合著鋼琴右手聲部演奏出持續(xù)且均勻的三連音和弦跳音，左手模仿青蛙的跳躍，帶有裝飾音的十六分音符倚音伴奏音型（見譜例2）。正如詩歌中所描述的那般，德彪西生動且準(zhǔn)確地創(chuàng)造出自然景色的音樂聯(lián)覺畫面，生動地譜寫出夜幕降臨時，青蛙鳴唱的獨特音色。由此看出，德彪西巧妙構(gòu)思的同時，更能精準(zhǔn)地用音樂語匯描繪出想要創(chuàng)作的音樂形象及思想情感。

譜例2

2.《垂發(fā)》—朦朧意象的音畫描繪

與《牧神之笛》中大量表現(xiàn)客觀世界不同，《垂發(fā)》這首作品無論是文本或是音樂方面，都呈現(xiàn)出高度主觀性及個人化的特質(zhì)。此曲中，德彪西并不嘗試通過音樂來直接描繪生活中的圖景，而是更多地采用綜合藝術(shù)樣式營造出難以言說的朦朧印象。這首詩歌通過對比利蒂斯的敘述，講述了戀人對夢境的細微描述。德彪西使用各種朦朧且模糊的音色和細微的力度變化，加之大量復(fù)拍子與多種聲線進行密切融合，所產(chǎn)生的音樂旋律似乎充當(dāng)了比利蒂斯個人優(yōu)美的象征，成功營造出一種神秘朦朧的氣氛和極具印象派繪畫的色調(diào)意象。

德彪西藝術(shù)歌曲的旋律線條與歌詞的抑揚頓挫大多有著完美融合，其鋼琴部分與人聲旋律常處于同等重要地位，并與人聲共同揭示詩歌的內(nèi)涵與意境。例如，《垂發(fā)》中人聲部分的開場是在鋼琴連續(xù)切分節(jié)奏音型的襯托下進行的，由女高音在中低音區(qū)緩緩發(fā)出類似宣敘調(diào)（類似還未蘇醒時的語氣）般的吟唱（見譜例3）。眾所周知，法語具有獨色的聯(lián)誦發(fā)音方式，其本身就具備音樂性與浪漫之感。人聲唱：“他對我說：昨晚我做了個夢”（Il ma'dit: Cette nuit, j'ai rêvé），語言加之音樂的配合渲染，立刻將聽眾帶入安詳靜謐的深夜，表現(xiàn)出人物間的濃情愜意，聯(lián)覺與通感再次得到彰顯。

譜例3

《垂發(fā)》的結(jié)尾處采用了與開頭引子部分相同的音型，在音樂敘事上首尾呼應(yīng)。值得注意的是，德彪西在此處采用了漸弱（decrescendo）的處理方式，巧妙地回避了每個柱式和弦的重拍，并做了自由延長的處理（見譜例4），再配合連續(xù)隱伏旋律的向下模進，其產(chǎn)生的音畫意境與歌詞高度吻合：“他說完，輕輕地將雙手放在我的肩上，溫柔地對我一瞥，我顫抖地垂下眼睛?！睒非跇O弱（pp）的力度中悄然結(jié)束，暗喻著美夢已經(jīng)結(jié)束，使我們?nèi)谌雺艟嘲闫娈惖囊舢嬀辰缰校壤偎沟母杪暼栽陔鼥V的霧氣中飄蕩著，久久不肯散去。

譜例4

3.《水精靈之墓》—幻滅的蒼白景象

第三首《水精靈之墓》如同《牧神之笛》一樣呈現(xiàn)出大量描繪環(huán)境的文字與圖像。但與第一首田園詩般溫暖的春末夏初色調(diào)形成鮮明對比的是，該曲展現(xiàn)出一幅寒心徹骨的冬日場景，由內(nèi)至外彌漫著神秘且沉重的悲傷氣息，冬日天空的倒影在音樂的映襯下變成遙遠、冰冷，最后產(chǎn)生黑白幻滅的影像。如此的設(shè)置是為了通過音樂暗示比利蒂斯對逝去青春與愛情的反思，路易斯的詩歌敘事并未提供此類暗示，但德彪西讓聽眾通過音樂得以“看見”。

貫穿全曲的核心主導(dǎo)動機為四度上行連續(xù)等分的十六分音符，此動機在全曲具有氣氛渲染、繪景、表現(xiàn)人物情感變化的三重功能（見譜例5）。德彪西采用重復(fù)且固定的音型進行循環(huán)流動，描繪出比利蒂斯步履闌珊的生動姿態(tài)，并細膩刻畫出其內(nèi)心世界近乎麻木的復(fù)雜情感。她唱道：“我沿著冰霜覆蓋的木頭行走”（Le long du bois couvert de givre, je marchais）。吟誦的演唱方式配合同音反復(fù)的旋律，恰似人物神志渙散時的喃喃自語，讓人們清晰感受到她此刻脆弱瀕臨崩潰的精神狀態(tài)。

譜例5

第7小節(jié)再次出現(xiàn)了中古調(diào)式，弗里幾亞音階呈半音緩慢向下的和聲模進（見譜例6），一幅動態(tài)人物景象。隨著積雪逐漸增加，人物步伐越發(fā)緩慢與艱難，半音向下模進在更深層面上隱喻比利蒂斯將走向無望幻滅的盡頭。這亦與詩歌語詞描述形成高度統(tǒng)一：“我的涼鞋上滿是泥濘的積雪，變得沉重起來”（et mes sandales étaient lourdes de neige fangeuse et tassée）。此處音樂、文本、圖像、意象再次產(chǎn)生了共振。

譜例6

小 結(jié)

綜上，德彪西在《比利蒂斯之歌》中將詩歌置于自由浮動的語音朗誦之中，發(fā)展了其獨特的和聲著色風(fēng)格（高疊和弦、平行進行等），曲式結(jié)構(gòu)相較早期作品更為自由（為與詩歌、圖景形成高度統(tǒng)一），在調(diào)式調(diào)性上常采用中古調(diào)式、全音階（異國情調(diào)）。更重要的是，德彪西在詞曲中給予聽眾更多自由想象的空間，試圖通過各類藝術(shù)形式的融通來打破感官的壁壘鴻溝，以產(chǎn)生“觀樂聽景”的聯(lián)覺效應(yīng)。

注 釋

①斯特凡·馬拉美（1843—1898），法國象征主義詩人和散文家，代表作有《牧神午后》《希羅狄亞德》。

②皮埃爾·路易斯（1870—1925），法國詩人和作家，擅長創(chuàng)作古希臘題材的作品。

③Youens Susan, "Music, verse, and 'prose poetry' : Debussy's Trois Chansons de Bilitis, " Journal of Musicological Research 7 (1986):69-94.

④《比利蒂斯之歌》和歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，這兩部作品最明顯的聯(lián)系是它們相似的女主人公，同為陷入愛情悲劇的神秘年輕少女，我們可將比利蒂斯視為梅麗桑德的孿生姐妹。

⑤參見Dauid J. Code, " The 'Song Triptych' : Reflections on a Debussyan Genre,"Scottish Music Review3(1), 2013。

⑥莊裕安《音樂氣質(zhì)》，東方出版中心1999年版，第170頁。

⑦德彪西作為一個國際化的巴黎人，接觸到大量異國傳統(tǒng)文化、景觀和聲音。他在音樂中完美吸收并融合了這些異國元素，并貫穿了其一生的創(chuàng)作。