王宏偉

各位專家、老師們、同學們：

大家下午好！非常高興，我們又相聚在美麗的南海之濱—深圳，一年一度的“深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”如期開幕。我今天想和大家交流的是關于中國歌劇民族化和聲樂人才培養(yǎng)的問題。

歌劇這種藝術形式是個舶來品，來到中國不過百來年，在早期“中國化”過程中，歌劇的演出實踐和市場接受度非常有限；但近十多年來，我們看到了可喜的現(xiàn)象，參演歌劇的專業(yè)歌手越來越多，觀眾的接受度也越來越高，這種藝術形式在與中國傳統(tǒng)文化的碰撞中呈現(xiàn)出全新的面貌和勃勃生機，許多專業(yè)演出團體、音樂院校都開始致力于大型歌劇作品的創(chuàng)作。特別是2013年文化部成立國家藝術基金，更是調(diào)動了藝術家們的創(chuàng)作熱情和積極性。自2014年以來，國家藝術基金已先后資助53部歌劇作品（不含音樂?。?，可以說，歌劇已經(jīng)成為國家致力于繁榮藝術創(chuàng)作、打造和推廣精品力作、培養(yǎng)藝術人才、推進藝術事業(yè)健康發(fā)展的重要形式之一。

就我個人的表演實踐而言，2004年至今，我先后參演了近20部不同類型的歌劇作品，其中包括陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》，青海花兒劇《雪白的鴿子》，交響豫劇《朝陽溝》，藏族題材歌劇《塵埃落定》，原創(chuàng)民族歌劇《運河謠》《南海哩哩美》《長征》《二泉》《同心結》，以及前些天剛剛公演的《半條紅軍被》等。在近20年的歌劇演出實踐中，我見證并親歷了中國歌劇民族化的發(fā)展進程。在我看來，歌劇創(chuàng)作的民族化，不僅體現(xiàn)在歌劇內(nèi)容所具有的地域文化特征，也體現(xiàn)在歌劇音樂創(chuàng)作和演唱者對復雜多樣的民間音樂和戲曲唱腔的把握與運用上。比如，2008年我參演了《米脂婆姨綏德漢》，在劇中飾演石娃。這是一部具有鮮明陜北音樂風格特色的秧歌劇，其中的唱段一部分直接來自傳統(tǒng)民歌，一部分是趙季平教授在陜北民間音樂基礎上進行的創(chuàng)作。在表演過程中，要求演唱者能熟練運用陜北民歌的演唱風格（包括方言的運用），這樣才能貼近角色，賦予人物真情實感。

再如，2017年我參演了原創(chuàng)民族歌劇《二泉》，在劇中飾演阿炳，這個角色的年齡跨度從18歲到57歲，共有20多個唱段。該劇作曲杜鳴老師在音樂創(chuàng)作上融合了越劇、江南小調(diào)、無錫民歌、蘇州評彈等富有江蘇地域特色的音樂元素，這對我的表演就提出了明確要求。為了能立體詮釋阿炳的人物形象與性格，在設計音樂唱段時，我在唱腔上借鑒了昆曲和京劇的行腔和潤腔：用昆曲的婉轉、細膩表達阿炳才華橫溢、感性悲憫的性格特征；用京劇里黑頭的唱腔表現(xiàn)阿炳性格中內(nèi)在的隱忍、倔強和剛強。如果說前者是阿炳的顯性性格，后者就是他的隱性性格，或者說一個是外在性格，一個是內(nèi)在性格。這兩種不同的戲曲唱腔在勾勒阿炳的人物性格上起到了非常突出的作用。

另外，2012年，我在和雷佳老師共同參演的原創(chuàng)民族歌劇《運河謠》中也有過類似的表演設計。比如，劇中詠嘆調(diào)《紅蓮，你在哪里？》，我就設計了從下場門奔跑上舞臺，先背對觀眾喊完“紅蓮”，然后轉身面向觀眾，唱出“你在哪里?。考t蓮”。這里我用了京劇中的“亮相”，去表達一個羸弱書生面對世事不公所表現(xiàn)出的悲痛與怨恨。身體語言是戲劇表演中的重要手段。在處理情感與情緒表達中，有時候身體動作的作用要遠遠大于語言文字。梅蘭芳先生的京劇改革就非常重視身體語言的表達，他在《斷橋》中曾將只走圓場改為了白娘子、小青和許仙三人交叉往來，稱為“三插花”。1949年，在天津的一次戲曲改革的座談會上，梅先生曾談到“移步必換形”的問題，即形式與內(nèi)容不可分。在戲曲表演過程中，他強調(diào)唱腔、身段和內(nèi)心感情要一致，內(nèi)心感情和人物性格要一致，人物性格和階級關系要一致，只有這樣才能準確地表達戲曲的主題思想。這樣的實踐例子還有很多，我就不一一列舉。相信在座各位藝術家們也都有同樣的心得。

中國歌劇創(chuàng)作的民族化是我們樂于見到的，在這個過程中，我們的前輩藝術家們曾付出過大量努力，進行了積極嘗試，排演出《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《劉三姐》《江姐》等經(jīng)典劇目，新時期還有《黨的女兒》《原野》《野火春風斗古城》等優(yōu)秀作品。然而，面對民族歌劇創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展，我們應該想到是：一方面，要繼續(xù)創(chuàng)作表現(xiàn)時代精神，符合當代觀眾審美需求的新作品；另一方面，要培養(yǎng)具有社會責任感和家國情懷的新時期優(yōu)秀聲樂表演人才。這也正是我們這個聲樂人才培養(yǎng)計劃的核心宗旨。

當然，短短十五天的集訓并不能解決聲樂演唱技術和表演的所有問題，聲樂人才的系統(tǒng)化培養(yǎng)歸根結底仍有賴于音樂院校的專業(yè)和學科建設。聲樂表演人才培養(yǎng)的質(zhì)量取決于師資隊伍的質(zhì)量、培養(yǎng)方案和課程設置的合理性等。首先，師資隊伍建設是保證人才培養(yǎng)質(zhì)量的前提和基礎。好的教師不僅要具有解決演唱技術問題的能力，同時也要擁有豐富的舞臺實踐經(jīng)驗。其次，合理的培養(yǎng)方案和課程設置是提升聲樂表演人才培養(yǎng)質(zhì)量的重要手段。盡管目前各地音樂院校幾乎都設有民族聲樂系，但是課程設置參差不齊，因人設課的情況時有出現(xiàn)。此外，還存在缺乏整體規(guī)劃，本碩博不同層次教學目標不清晰的問題。

針對這些問題，我認為，民族歌劇聲樂人才的培養(yǎng)，在專業(yè)院校的教學中需要關注以下幾個問題：第一，要加強對傳統(tǒng)音樂的學習。學習地方民歌，學習戲曲、曲藝，增加此類課程的比例。學習傳統(tǒng)戲曲，唱念做打、手演身法步等訓練均需同步進行，缺一不可。如果缺乏對上述傳統(tǒng)藝術門類的認知和相關專門訓練，想要完成好民族歌劇的角色塑造，恐怕很困難。因此，我們的學院教學中應該將民歌演唱、戲曲表演作為必修課，并適當增加學習時間。第二，要為學生提供大量的舞臺實踐機會。好的歌劇演員必須在大量演出實踐中才能成長起來，經(jīng)驗必須通過量變的積累才能獲得質(zhì)變，這是亙古不變的哲理。但現(xiàn)實中，大部分學生在校期間只演唱過一些歌劇選段，缺乏完整劇目的演出實踐，并且，在學習中教師和學生都更加關注聲音技術問題，而忽略了歌劇表演中其他要素的作用。相比之下，國外音樂學院對歌劇表演人才的培養(yǎng)更加全面，除了歌唱技術以外，還設有表演、形體、臺詞、舞蹈等課程，學生通常是由聲樂教師、藝術指導、歌劇導演、樂隊指揮等通力合作聯(lián)合培養(yǎng)。這些方面是值得我們借鑒的。第三，建議在有條件的情況下，音樂學院應考慮開設（或聯(lián)合開設）與歌劇創(chuàng)作相關的專業(yè)，如編創(chuàng)、服裝、化妝、舞美、道具、燈光等。歌劇作為一門綜合藝術形式，早在150多年前，就被瓦格納定義為“整體藝術作品”。正是基于這樣的觀念和創(chuàng)作實踐，讓瓦格納成為歌劇史上里程碑式的人物，拜羅伊特也成為歌劇演員們膜拜的圣地。

中國民族歌劇要想屹立于世界歌劇之林，我們要走的路還很長。但，只要我們堅定文化自信，堅守民族精神的獨立性，并一以貫之地落實在民族歌劇藝術的創(chuàng)作中，堅持在作品中反映廣大人民群眾的審美需求，堅持表達民族文化的內(nèi)涵，繼承和發(fā)揚中華文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，就能創(chuàng)作出更多富有時代特征、民族氣魄的優(yōu)秀作品，中國民族歌劇才能走出一條自立于世界的道路。

以上是我在現(xiàn)階段想要和大家交流的思考，拋磚引玉，謝謝大家！