楊淑敏

摘 要：羅大佑的流行音樂不僅僅只是一種狹小的個體情感的抒發(fā)，而是以一種極富詩性的方式對現(xiàn)代性進行反思，其美學(xué)特征為“震驚”體驗與古典鄉(xiāng)愁。同時，與這種美學(xué)韻味相對應(yīng)，羅大佑音樂的形式也充滿意味，是一種“有意味的形式”。

關(guān)鍵詞：羅大佑; 流行音樂; 現(xiàn)代性; “震驚”; 鄉(xiāng)愁

中圖分類號：J614.9? 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2021）4-146-002

羅大佑，一個縱貫時空的音樂天才，自20世紀70年代成名以來，在中國內(nèi)地、香港、臺灣一直擁有最廣泛的影響，被喻為“歌壇教父”“常青樹”，以一股“黑色旋風(fēng)”席卷整個中國歌壇，至今仍余溫不減。作為流行音樂的代表人物，其音樂通俗但卻富有美感和詩意;在唱出個人情感的同時，羅大佑又在以一種極其敏感和反思的姿態(tài)批判現(xiàn)代性進程中給社會帶來的普遍性困惑，其音樂因此而充滿蘊涵。在這個意義上說，羅大佑的流行音樂不僅僅只是一種狹小的個體情感的抒發(fā)，而是以一種極富詩性的方式觸及一個時代的集體“陣痛”，這種“陣痛”在美學(xué)上的表述即為“震驚”體驗與古典鄉(xiāng)愁。同時，與這種美學(xué)韻味相對應(yīng)，羅大佑音樂的形式也充滿意味，是一種“有意味的形式”。

一、“震驚”體驗

“震驚”一詞是本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)總體美學(xué)特征的精辟概括，其根源在于經(jīng)驗的失效，他認為從傳統(tǒng)時代到機械復(fù)制時代藝術(shù)經(jīng)歷了從“韻味”到“震驚”的轉(zhuǎn)變。同時，“本雅明把震驚讀解為工業(yè)化現(xiàn)代都市的心理學(xué)，并且成為現(xiàn)代主義的危機。因此，震驚體驗已成為現(xiàn)代社會普遍的感知模式，其原因在于大城市‘文明大眾的標準化、非自然化了的生活所表明的經(jīng)驗已經(jīng)取代了傳統(tǒng)自然化的、人化的和諧經(jīng)驗，這種經(jīng)驗帶給人的是異化的感受、驚顫的體驗。這種驚顫體驗在高度發(fā)達的資本主義社會特別是在發(fā)達的大都市司空見慣”[1]。應(yīng)該說，本雅明所描述的情境正適合八九十年代海峽兩岸、特別是臺灣和香港的現(xiàn)實實際，這個時代是海峽兩岸的重大社會轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)代化的進程如火如荼，一方面是現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，一方面是傳統(tǒng)家園的喪失，面臨這種轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的經(jīng)驗失效了，身處其中，迷惘、矛盾、焦慮，進而震驚、茫然無措。羅大佑的音樂正是這種“震驚”美學(xué)的典型體現(xiàn)，它表現(xiàn)為對現(xiàn)代性的一種深刻反思，如他為《搭錯車》電影所創(chuàng)造的插曲《一樣的月光》：“什么時候蛙鳴蟬聲都成了記憶/什么時候家鄉(xiāng)變得如此的擁擠/高樓大廈到處聳立/七彩霓虹把夜空染得如此的俗氣/誰能告訴我/誰能告訴我/是我們改變了世界/還是世界改變了我和你?！笨梢姡_大佑對現(xiàn)代社會的變遷是極其敏銳的，他在思考和追問，現(xiàn)代社會讓我們獲得了什么，又失去了什么？與常人為現(xiàn)代化發(fā)展一味歡呼雀躍的姿態(tài)不同，羅大佑在歌曲中隱約地表現(xiàn)出對現(xiàn)代城市的排斥和不滿，“擁擠”“俗氣”正是一種“異化的感受、驚顫的體驗”，他在其他曲目中將這種“異化”和“驚顫”表現(xiàn)得更為明顯，如在《未來主人翁》中，羅大佑反思了現(xiàn)代化進程之下的未來，他的擔憂在今天看來卻也不無道理，正如論者所言，“羅大佑歌詞創(chuàng)作的‘寫真功力，在其《未來的主人翁》中，又有深入的發(fā)揮甚至有了預(yù)言家般的魔力”。這首發(fā)行于1983年的歌（創(chuàng)作時間更早）20多年以后讀來仍有一種警世之言被應(yīng)驗的震撼……尤其是那結(jié)尾處，在演唱時長達七分鐘，反復(fù)七七四十九遍的“飄來飄去”將作者對世界前途，人類命運的近憂遠慮的不確定性，表現(xiàn)得淋漓盡致[2]，與這種憂慮和反思一脈相承，當羅大佑把思考的觸角放置于自身所處的時代，他更多地表現(xiàn)出對現(xiàn)實的批判，這種批判正是他對現(xiàn)代性“震驚”體驗的一種抵抗和姿態(tài)。大而言之，現(xiàn)代性包括兩個方面，一方面是現(xiàn)代的破壞性，一方面是破壞的現(xiàn)代性。應(yīng)該說，羅大佑站在傳統(tǒng)經(jīng)驗的視角之上，當他面臨傳統(tǒng)經(jīng)驗的失效之后，主要看到了現(xiàn)代性中破壞的一面，而忽略了破壞中現(xiàn)代性的一面，因此，他對當時現(xiàn)實的態(tài)度主要是批判的，這也正是他抵抗“震驚”“異化”的一種策略和手段，這尤其表現(xiàn)在他對現(xiàn)實的吟唱之中，如選入陳洪主編《大學(xué)語文》教材中的《現(xiàn)象七十二變》，應(yīng)該說，這首歌曲是缺乏詩意的，從美感、抒情的角度而言，它是缺乏吸引力的。但這首歌的內(nèi)容是豐富的、詩性的，它通過對社會世相的簡略速寫，表達了對物質(zhì)生活的日益豐富與精神生活的逐漸“異化”之間的復(fù)雜關(guān)系的思考，此時，羅大佑更多地以一種反諷的形式表達了一種批判、失望和無奈，這首詩因此也充滿了豐富的文化內(nèi)涵和社會批判內(nèi)容。

由此可見，羅大佑的歌唱不僅僅是個體的瑣碎情感，他還深刻地表達了對現(xiàn)代性的復(fù)雜思考，從反思到不滿再到批判，其背后滲透的正是羅大佑對現(xiàn)代社會、特別現(xiàn)代都市的巨大“震驚”，在這一點上，與本雅明的哲學(xué)分析是一脈相通的。同時，這種“震驚”不僅僅是羅大佑本人的，更是那個時代中國青年的集體感受;這種“震驚”也不僅僅是一種心理反應(yīng)，更是一種美學(xué)體驗。羅大佑以一種精英知識分子的立場為那個時代代言，也在努力地呼吁和“救贖”，這種“救贖”的結(jié)果便造就其歌曲中強烈的古典鄉(xiāng)愁。

二、古典鄉(xiāng)愁

與現(xiàn)代性的“震驚”相對抗，羅大佑把贊美和歌頌放在了過去和傳統(tǒng)，這便形成了其歌曲的鄉(xiāng)愁情結(jié)。鄉(xiāng)愁也是一種美學(xué)形態(tài)，這甚至成為中國文人筆下的抒情母題。鄉(xiāng)愁表現(xiàn)為三種形態(tài)，第一種是空間上的鄉(xiāng)愁，即為對故土、家園的留戀;第二種是時間上的鄉(xiāng)愁，即對傳統(tǒng)、過往的依戀;第三種是精神的鄉(xiāng)愁，即對精神原鄉(xiāng)的追求。這在羅大佑的歌曲中表現(xiàn)得淋漓盡致，在這個意義上說，羅大佑也是一個“懷鄉(xiāng)癖”者。

首先，羅大佑的歌曲中體現(xiàn)為一種空間上的鄉(xiāng)愁，這種鄉(xiāng)愁主要表現(xiàn)為家鄉(xiāng)，即傳統(tǒng)的、古典化的家園與現(xiàn)代都市的對抗，反映了歌者對家園的留戀和深情。在羅大佑的很多歌曲中，都有兩個基本情緒的對立表達，即為優(yōu)美的古典化家園和不斷崛起的現(xiàn)代城市，他對古典家園的歌頌也是一目了然的，最具代表性的如《鹿港小鎮(zhèn)》。在這首歌里，羅大佑明顯地表現(xiàn)出對現(xiàn)代城市的抗拒，而這種抗拒正是以一種家園鄉(xiāng)愁的方式來實現(xiàn)對歌者的救贖，表現(xiàn)出深刻的懷念之情。這種鄉(xiāng)愁絕不能僅僅理解為漂泊的歌者遠離家鄉(xiāng)的情感，更是對消逝的傳統(tǒng)文明的一種想象性紀念，他努力通過聲音來傳達警醒，表達著令人崇敬的社會責(zé)任感。這種責(zé)任感在他的《家》系列歌曲中都有深刻的體現(xiàn)。

其次，羅大佑的歌曲中還體現(xiàn)為一種時間上的鄉(xiāng)愁，從個體而言，是對過去的依戀;從集體而言，是對古典的歷史傳統(tǒng)的歌唱。前者如被廣泛吟唱的《童年》，歌曲以一種調(diào)侃、輕松的音符表達了對逝去童年的留戀，這種留戀在本質(zhì)上與家園留戀是一致的。后者如《將進酒》：“潮來潮去 日落日出/黃河也變成了一條陌生的流水/江山如畫 時光流轉(zhuǎn)/秦時明月漢時關(guān)/雙手擁抱是一片國土的沉默/少年的我迷惑/攤開地圖 飛出了一條龍/故國回首明月中”，這首歌套用李白詩歌的題名，表達了對過往歷史的記憶和追思。羅大佑習(xí)慣于以過往的逝去的經(jīng)驗來對抗“震驚”的現(xiàn)代，此時鄉(xiāng)愁更多的是一種時間概念，充滿著古典意味。這里的古典也是相對于現(xiàn)代而言的時間概念，空間上的古典則代表一種家園傳統(tǒng)，因而，寬泛地說，羅大佑的鄉(xiāng)愁更多地是一種古典鄉(xiāng)愁。

最后，羅大佑的鄉(xiāng)愁還是一種精神的鄉(xiāng)愁。此時的鄉(xiāng)愁對象不是一個具體化的空間或時間對象，也未必是自己家鄉(xiāng)，而是一種理想的精神家園，或者說是一種精神原鄉(xiāng)?！班l(xiāng)愁是在離開家園后為了返回家園而產(chǎn)生的，家園情感必然要和他所到之處的人文地理相撞擊而融會，從而引起其家園觀念的變化。例如，‘家園不一定是自己離開的那個地方，也可以是在跨民族關(guān)聯(lián)中為自己定位，為政治反抗、文化身份的需要而依屬的地方。[3]”如《原鄉(xiāng)》，這首歌固然傳達了羅大佑對故土臺灣的眷戀，贊頌了先祖?zhèn)兊钠D辛和努力。但從更本質(zhì)的意義上來看，其實羅大佑歌頌的正是一種創(chuàng)造家園、“墾山開園”，不畏艱辛和苦難、“雨潑面肉”、“儉腸捏肚”的精神，這種精神正是我們的精神原鄉(xiāng)和家園，它遠遠超越了實存的故鄉(xiāng)，而更具有一種普遍性的意義。

三、“有意味的形式”

與“震驚”體驗和古典鄉(xiāng)愁的美學(xué)韻味相對應(yīng)，羅大佑所采取的音樂形式也是充滿意味的，即當他在表達現(xiàn)代性的“震驚”之時，多采用一種現(xiàn)代搖滾的形式，歌詞也較為直白、質(zhì)樸，具有批判色彩;當他在表達古典鄉(xiāng)愁的時候，則多帶有一種古典音樂的風(fēng)范，歌詞也較為優(yōu)美、典雅，具有理性的思考。前者如《現(xiàn)象七十二變》《之乎者也》等。《現(xiàn)象七十二變》歌詞簡潔直白，直接訴諸聽眾的感官，雖缺乏柔和的美感，卻具有一種現(xiàn)代搖滾的強烈節(jié)奏感，表達較強的批判力量;《之乎者也》則充滿著羅大佑的憤怒，雖沒有撕心裂肺的呼喊，但其中的抗議和不滿也溢于言表，如：“剪刀等待之 清湯掛面乎/尊師重道者 莫過如此也/風(fēng)花雪月之 嘩啦啦啦乎/流行歌曲者 是否如此也/很久以前我們的祖先都曾經(jīng)這么說/很久以前我們的祖先都曾經(jīng)這么說/現(xiàn)在聽聽我們的青年他們在講什么/但是要想想到底你要他們怎么做/眼睛睜一只 嘴巴呼一呼/耳朵遮一遮 皆大歡喜也/大家都知之 大家都在乎/袖手旁觀者 你我是也”，這首歌從對當時中學(xué)生“發(fā)禁政策”的質(zhì)疑，到對校園歌謠日益膚淺的不滿，進而到當時對青年人充滿壓抑和束縛的教育制度的批判，羅大佑都表現(xiàn)出不愿作“袖手旁觀”者的姿態(tài)，其歌曲的形式充滿著現(xiàn)代的氣息，流露出一種情感的宣泄和批判。

后者如《童年》《光陰的故事》等，都表現(xiàn)出對過往的一種留戀和追憶，潛隱著深沉的古典鄉(xiāng)愁。這部分作品其歌詞充滿韻味、典雅，其音樂多為一種古典風(fēng)范。如被評為“100首必聽經(jīng)典老歌之一”的《光陰的故事》，這首歌從某種意義上說，就是一首詩，優(yōu)美的文辭，詩性的搭配，獨具色彩的意象，各種修辭手法的運用，再加上柔和的、帶有一絲傷感的古典音樂形式很自然地將聽眾拉進對往事的懷念之中。同時，也讓聽眾對歲月、時間有了更多的思考。正如有論者所言：“如果，古典音樂偏重于理性的思考及表達;那么，現(xiàn)代搖滾則側(cè)重情感的體驗及宣泄。反映在歌詞上，古典風(fēng)格的歌曲，比較講究遣詞造句，修辭文法，如‘擬人‘比喻‘象征‘意象等等;而現(xiàn)代搖滾的歌詞，往往比較直白、簡潔、夸張，直接訴諸感官的刺激與理念的沖擊。[4]”這種說法是比較準確的。當然，這兩種形式也并非說是完全對立的，我們也會看到，在羅大佑的很多歌曲中，他是把兩種形式巧妙地融合在一起的，一方面，他在表達質(zhì)疑和批判;另一方面，也在展現(xiàn)美好和留戀。這也許正是羅大佑最內(nèi)在、最本真的姿態(tài)，也就是說他在批判、“震驚”的同時，更多的還是對未來的樂觀、堅信和執(zhí)著。在這個意義上說，他所采取的不同的音樂形式并不是簡單地喜好和興趣，而是有所內(nèi)涵、有所表達的，是充滿內(nèi)容的，正如英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾所言，是一種“有意味的形式”。

參考文獻：

[1]陸濤.從“韻味”到“震驚”：再論本雅明的藝術(shù)現(xiàn)代性理論[J]北方論叢，2011，（2）：40-44

[2][4]王寧山.羅大佑歌詞創(chuàng)作的文學(xué)解讀[J]寧波工程學(xué)院學(xué)報，2006，（3）：57-62

[3]黃萬華.鄉(xiāng)愁是一種美學(xué)[J]廣東社會科學(xué)，2007，（4）：146-152