田黎明：對，還有吳之。跟著先生學(xué)習(xí)，方先生后來研究任伯年的花鳥，他說任伯年花鳥畫有很多值得借鑒的。所以方增先先生的人物畫和他創(chuàng)作的《說紅書》是開創(chuàng)了中國畫人物畫沒骨的新表現(xiàn)方法。我們學(xué)畫初時(shí)是從學(xué)習(xí)方先生《怎樣畫水墨人物畫》一書開始的。記得我們上課時(shí)，盧沉先生也講到了，說方先生的畫法當(dāng)時(shí)對他們都有影響。中國畫寫生講起來簡單，但其實(shí)做起來真的太難了。蔣兆和先生的《流民圖》不僅在人物造型立意和表現(xiàn)上達(dá)到了高度，還在筆法上創(chuàng)造了一種折枝法，那種線條像古代畫梅枝那種突然停掉，中鋒用筆，但筆法里產(chǎn)生了一種苦難的感覺，它隨著人物造型能深入人心。盧沉老師和周思聰老師合作的《礦工圖》，造型語境都發(fā)生了很大變化，時(shí)代感強(qiáng)，二位先生用苦澀的筆法畫出了苦難的礦工，畫出了被欺辱、凌辱的時(shí)代之感。但那種倔強(qiáng)、一種剛毅的內(nèi)涵是從造型到筆法、筆墨、圖式都注入了以生命的感知來體驗(yàn)述說的。

我們的先輩和老師在中國畫寫生或創(chuàng)作中所達(dá)到的一致性是與主體在時(shí)代審美的體驗(yàn)上呈現(xiàn)出高度的一致性。所以中國文化講格物致知也好，講天人合一也好，實(shí)際上講的是對每一個(gè)人的要求，強(qiáng)調(diào)一種自我完善的過程。這種自我完善我覺得對于一個(gè)畫家來講太重要了，他是要通過寫生過程去體會(huì)這樣一種理念，技與道的生命體驗(yàn)與時(shí)代的情感體驗(yàn)，再把這種理念又注入造型與筆法和筆墨里，注入圖式或者是畫面整個(gè)結(jié)構(gòu)里。但這個(gè)過程需要一個(gè)漫長體驗(yàn)，就像寫生一樣，剛才幾位老師都講了，寫生不可能一次就達(dá)到一種境界，畫出一張精品來，需要多少次的“衣帶漸寬終不悔”。我記得劉海粟先生說他十上黃山，我們看劉海粟先生畫黃山氣勢磅礴，筆墨凝重而又超越。再往前推，看新安畫派，像弘仁畫黃山，畫出了人的風(fēng)骨，陳傳席先生寫弘仁有一句題畫詩，“雪余凍鳥守梅花，爾汝依棲似一家”。我如凍鳥一般守梅花，把梅花作為一種風(fēng)骨，這是有感而生發(fā)的體驗(yàn)，就像老子說的：“為學(xué)日益，為道日損?！庇蒙母杏|和人文的境界來體味你對生活的感知、認(rèn)知。

我想到北宋時(shí)期一個(gè)學(xué)人宋伯仁創(chuàng)作的《梅花喜神譜》，從畫譜講，它應(yīng)該高于其他畫譜，宋伯仁把梅花寫生上升到人格體會(huì)，自己置地，種植梅花，從梅花初放、盛開到落花，整個(gè)過程用意象方法呈現(xiàn)出百幅梅圖，以極簡方法，簡到不能再簡，書寫出豐厚內(nèi)涵的人文情懷，成為傳統(tǒng)繪畫寫生的典范。我們今天沒有看到他的草稿，此刻畫譜卻是同樣內(nèi)涵了從觀察起筆，到立意表達(dá)的有感而發(fā)之進(jìn)程，是中國繪畫的一個(gè)高度，對后人啟示是極大的。我覺得我們現(xiàn)在的寫生缺少了對審美和意象的一種體驗(yàn)。這種體驗(yàn)就是講的有感而發(fā)，感來自內(nèi)心，來自人文的厚積，來自情感之真切，更來自生存的當(dāng)下所悟，來自生活的遭遇和境遇等。感的載體又是通過藝術(shù)的語言而呈現(xiàn)，所以藝術(shù)的力量仍離不開有感而發(fā)。聞一多先生講：“力量的實(shí)質(zhì)是情感?！崩L畫的這種語言和表現(xiàn)力也來自情感，所以情感從哪里來？還是要回到生活中。

老子說“德若赤子”，馮友蘭先生形象地講到，應(yīng)該帶著童子的純真去做任何事情。其實(shí)這是一種狀態(tài)，我們古人已經(jīng)把這種狀態(tài)提出來了，只是我們后人在體驗(yàn)的時(shí)候時(shí)而又忽略掉了。我覺得這些東西對于寫生來講至關(guān)重要。剛才許俊老師講到李可染先生寫生的過程，孫克先生講到李可染先生50年代寫生的那種境界，他的那種投入和以文化觀和意象體驗(yàn)來看待寫生的人生狀態(tài)，所以寫生并不僅是從一個(gè)視覺角度來進(jìn)行的。

劉繼潮老師在《中國畫學(xué)》期刊里一篇文中專門研究李可染先生的寫生，從中國文化的觀照方式和傳統(tǒng)繪畫的學(xué)理來論述李可染先生的寫生理念，講得很透徹，剛才許俊也講得很清楚。

記得黃潤華先生上課時(shí)也跟我們講過，他是第一位在50年代跟隨李可染先生在四川寫生的研究生，黃先生講李可染先生在一個(gè)點(diǎn)寫生，事先已到過幾個(gè)角度來觀照看山，黃先生講李可染先生的寫生是多角度的綜合，更多是對中國文化的理解，對山水文化的體驗(yàn)，從平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的層面來理解，這種人文感覺已融入可染先生的理解中，自我完善和一種人生感悟伴隨可染先生面對一切山，都能駕馭畫面，能夠使他畫面達(dá)到一種完美。

老一輩先生的人文情懷和學(xué)術(shù)境界是我們后學(xué)的榜樣，我們一定要繼承和發(fā)揚(yáng)。剛才世平老師提出寫生中一些問題，孫克先生、劉建老師、許俊老師都講了當(dāng)代的寫生不管用什么方式，用什么形式，都不是什么問題，重要的是把寫生作為自己的一個(gè)學(xué)術(shù)課題，認(rèn)真地去做研究，踏踏實(shí)實(shí)地讓寫生承載更多思考與體驗(yàn)，把你的想法，把你體驗(yàn)到的一些情感能夠傳達(dá)出來。所以寫生關(guān)于意的這種體驗(yàn)仍是畫面的重要支撐，書法講的永字八法實(shí)際上是八種意的方式，但是現(xiàn)在并沒有把它延伸出來，我們今天仍須在這上面多下功夫，還缺少對意的體驗(yàn)和研究。中國畫寫意實(shí)際上是極重要的審美載體，審美的載體是通過意來呈現(xiàn)的，書法是最典型的方式，中國畫也同樣。

我自己在每一次寫生中也努力去感知和尋求意的所在，但的確很難，因?yàn)槟阋嬲业揭獾姆绞绞桥c審美相連的，它是要靠很多的積淀和綜合因素，才有可能找到意與畫面的一種內(nèi)涵。對一個(gè)畫家講真的是一個(gè)課題，所以今天討論寫生，其實(shí)也是一個(gè)自我反省的過程。

羅世平：吳冠中先生寫生也是采用這樣的方法。據(jù)說吳先生寫生，一早出門，帶上吃的，把村子和周圍的環(huán)境全都轉(zhuǎn)遍，晚上回來，就畫成一張畫，畫的景既有對象，但又不是固定的對象，跟李可染的寫生一樣。

田黎明：20世紀(jì)70年代，我和幾位戰(zhàn)友到浙江美術(shù)學(xué)院去拜訪方增先先生，請教他怎么畫速寫。方增先先生講，你們畫速寫，不一定就拿一張紙只對著對象認(rèn)真地畫，方先生說要多看多記，多用心識。當(dāng)時(shí)我們并不見得理解，后來慢慢體會(huì)到，其實(shí)看和記，目識心記非常重要，只有理解到才能把所畫形象轉(zhuǎn)化為意的升華。尤其是把真善美用形象提純出來非常不容易，美的東西有的時(shí)候是看不見的，比如說一個(gè)人的美，是默默地做無聲的奉獻(xiàn)，像雷鋒一樣，做每一件好事都是自覺、發(fā)自內(nèi)心的，美的東西真的是一種無私的付出和奉獻(xiàn)，這種美是一種人生的積淀，又貯存在當(dāng)下之中。美好的心靈，美的形式都要在生活中去感受，去體會(huì)“自強(qiáng)不息，厚德載物”的精神載體，要把真與美的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種形式和載體，這又是一個(gè)人文和心靈的體驗(yàn)過程。這里不是那么簡單的看見一方就能達(dá)到一種境界的。

張桐瑀：田老師所講的，作為一般的讀者聽起來似乎是很玄，但是對他來講，這個(gè)是真切的。一般人感受不到這個(gè)場，真的感受了這個(gè)東西就會(huì)提升后面的繪畫機(jī)制。當(dāng)今中國畫之所以偏向從寫生當(dāng)中直接提取，這可能也是避難求易。寫生是個(gè)筐，什么都往里裝，以寫生代學(xué)習(xí)，以寫生代創(chuàng)作，以寫生代風(fēng)格，攔腰一刀把寫生單獨(dú)切出來了，案頭功夫不做了，像田老師所說的那種文化感受，他們也感受不到，中間的連線是斷的，即使沒斷，它也沒插到插座上，不通電。

羅世平：這樣的寫生只有零線沒有火線。

張桐瑀：對，是這樣，就是說這個(gè)需要一個(gè)很大的力才能扭轉(zhuǎn)。從山水畫寫生方面，新中國成立以來大概有四種：一種是從傳統(tǒng)向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換，陸儼少式；一種是現(xiàn)場收集素材，傅抱石式；一種是像李可染，就是現(xiàn)場寫生，轉(zhuǎn)換筆墨，李可染式；另一種就是目識心記，黃賓虹式。這四種都有一個(gè)大前提，就是案頭功夫和臨摹功夫。那么臨摹時(shí)間最短的李可染，1942年到1947年臨摹了5年。第二短的是傅抱石，臨摹了8年左右。陸儼少臨摹了30年。黃賓虹臨摹到70歲左右，達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。有這樣的一個(gè)功夫，才可能真正進(jìn)入寫生。中國畫和西方繪畫不一樣，它不是附在形色上，是附在點(diǎn)劃里面，是在你的點(diǎn)劃當(dāng)中顯示你的功夫和修養(yǎng)，那么現(xiàn)在許多畫家能有像李可染5年臨摹期的已經(jīng)很少了，能有5個(gè)月的就不錯(cuò)了。沒有了傳統(tǒng)功夫，那么也就只能參照自然直接描寫了，因?yàn)樵谧匀坏男螒B(tài)參照下容易成畫，因?yàn)橛盟孛璧墓Ψ?，速寫的功夫他能畫成畫，從形色上看也生?dòng)，之所以大家寫生上癮可能有這樣的原因。

我們說“寫生熱”的問題，并不是否認(rèn)其中確實(shí)有寫生高手，但是更多的追隨者形成了一種習(xí)氣，在習(xí)氣掩蓋下都不去臨摹了，書法也不寫，就等著寫生。因?yàn)橐仓挥型ㄟ^寫生才能顯示是自己還是個(gè)畫家，還能顯示自己能畫成畫。這是一個(gè)中國畫壇的大麻煩，傳統(tǒng)的失傳和文化認(rèn)識、情感體悟的這種卡頓與斷電，就剩這一塊是實(shí)實(shí)在在摸得著看得見的所謂寫生了。當(dāng)下的“黃賓虹熱”和“寫生熱”一樣，里面也存在著很大的問題，一個(gè)年輕畫家一開始就臨摹黃賓虹即將去世那幾年的畫，沒有自己的成長過程。畫家要有自己的年輪，不能用別人的年輪代替自己的年輪，不能用小孩畫胡子的方式去裝老，你自己要長大，學(xué)黃賓虹也好，學(xué)李可染也好，你要知道他們的來路和去路，而不是學(xué)他們本身的果實(shí)。

蔣兆和 流民圖

對中國畫而言，寫生實(shí)際上是臨摹和創(chuàng)作的中間環(huán)節(jié)，如果你把中間的環(huán)節(jié)攔腰一刀斷掉，兩頭就會(huì)崩塌。還有就是寫生的目的實(shí)際上是要解決問題，一方面解決創(chuàng)作的問題，創(chuàng)作又是解決美術(shù)創(chuàng)新的更大問題，就是說你不在具體畫法上、美術(shù)發(fā)展史上、美術(shù)傳承血脈上解決問題，你這個(gè)畫家就不在傳承譜系上，就寫不到美術(shù)史里。我們回頭看這個(gè)寫生和創(chuàng)作的關(guān)系，前面提到的幾個(gè)畫家最后的畫都是和寫生盡量拉開距離，特別是李可染，你看他的寫生和創(chuàng)作拉得很開，但是里面有血液，里面有內(nèi)在聯(lián)系，就像釀糧食酒一樣，寫生是找最好的糧食作為釀造發(fā)酵的媒材，但是它一旦轉(zhuǎn)換成白酒，酒里就沒有一點(diǎn)糧食的顆粒，是提純升華后的精華。臺(tái)灣何懷碩說李可染七八十年代的寫生水平最高，而李先生不服，他說：“我要想讓何先生知道我這些年在做什么，我的重點(diǎn)是在筆墨上有所突破?！蹦敲匆簿褪钦f中國畫最高的標(biāo)尺度是在創(chuàng)作上來顯示，是在筆墨上來顯示。

我們不能說別的寫生不好，但是總體上他還是要以創(chuàng)作為標(biāo)高。那么這樣下來的話，我們現(xiàn)在許多畫家可能不是要往前走，而是要往后退了，退到出發(fā)點(diǎn)，包括重新認(rèn)識傳統(tǒng)，具備結(jié)構(gòu)與筆墨能力。我們現(xiàn)在往往是畫不是寫，實(shí)際上就是用了以往在美院學(xué)的速寫能力和繪畫能力去畫畫，不是用筆墨結(jié)構(gòu)去生成繪畫，是從外在輪廓強(qiáng)加于形，不是內(nèi)在的生成與筆墨語言的表現(xiàn)，一個(gè)是由內(nèi)，一個(gè)是由外?，F(xiàn)在寫生熱所隱藏的隱患，可能再過30年回頭看時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)問題更嚴(yán)重，現(xiàn)在因?yàn)槲覀兌荚谄渲胁缓迷u說。等30年到50年后本家已去世，人事已稀，就不帶人世上的糾葛，我們才能真正評定這個(gè)畫家。所以我們現(xiàn)在說這些只是個(gè)建議，先圣有云“不憤不啟不悱不發(fā)”，誰感受到了他就能接到這個(gè)信號，那么他就能跟上時(shí)代，就像今天田老師說的這內(nèi)容，我相信許多畫家還感受不到。然而他所說的卻是實(shí)證的東西，這是需要一個(gè)畫家怎么樣去打通“任督”兩脈，怎么能接受到這些需要一個(gè)很大的力氣，這個(gè)力氣可能需要從教育方法上、教學(xué)方法上來重新認(rèn)識，可能重新經(jīng)過一次的紛亂，然后方能大亂大治，再一次的從“天花”當(dāng)中走出，走出一個(gè)純正的中國畫寫生之路。

孫克：接著剛才田黎明的話題，結(jié)合我這些年寫字的體會(huì)，畫畫寫字，第一個(gè)層次都有一個(gè)技術(shù)問題。你起碼永字八法得掌握，你得懂得什么叫藏鋒等筆法筆性。至于寫生，我覺得技術(shù)層面的東西占很大一部分，沒有技術(shù)的層面掌握，你畫不了畫。但高明的畫家，他能加以提煉，用活技術(shù)，有感而發(fā)，這就到達(dá)第二個(gè)層面。由此聯(lián)想到黃賓虹當(dāng)年花工夫編《美術(shù)叢書》，回過頭來再看，他是在修內(nèi)功。不要認(rèn)為中國文化都是糟粕，我是學(xué)西畫出身的，我西洋的東西學(xué)的比中國的東西多，現(xiàn)在我覺得還是要互相參學(xué)，把中國畫傳統(tǒng)中好的東西保留下來，咱們今天就有意義了。

張桐瑀：一個(gè)東西要傳承，他一定要放進(jìn)去新內(nèi)容才能發(fā)展。當(dāng)年金城他們之所以要用北宋南宋的畫法來提振畫壇，是因?yàn)榻鸪亲吡撕枚鄧?，發(fā)現(xiàn)西方繪畫是這樣的寫實(shí)，再回觀我們繪畫和他們比就有了差距，他就憂心忡忡，設(shè)法化解。所以他就發(fā)誓要把中國畫和西方繪畫進(jìn)行一個(gè)抗?fàn)?，于是他就選擇了兩宋寫實(shí)性的畫法，企圖用這種畫法去抗衡西方繪畫，但是他沒有往里放新的內(nèi)容，對有些畫法是排斥的。他這個(gè)想法是對的，但沒成功，影響波及面僅限于北方。

孫克：他這屬于時(shí)代的局限性。

張桐瑀：對，我們有時(shí)候就會(huì)陷到這個(gè)迷局里。

羅世平：對于文化的傳承，《左傳》里有一句話：“同則不繼”，這句話很精辟。每一個(gè)時(shí)代都有新的要求，每一個(gè)時(shí)代的文化都有要表達(dá)的新內(nèi)容，如果一味地守成，文化活力可能會(huì)減退，所謂繼絕學(xué)就有可能落空。

張桐瑀：你看咱就說詩，詩為什么到現(xiàn)在就已經(jīng)成為過去式，但相聲到現(xiàn)在還活著？你看相聲快不行了，就變成小品，小品不行了，又把前面的顛覆，現(xiàn)在新的那種脫口秀又向前推進(jìn)了一步，但幽默的本體始終存在。詩本來是給歌唱者吟唱的，但是詩一直高高在上，所以沒有接上這個(gè)時(shí)代。什么時(shí)候詩人要能給當(dāng)今歌唱家來寫歌詞的話，我覺得可能詩還會(huì)活在當(dāng)下?，F(xiàn)在的歌詞和詩人都沒有關(guān)系了。

劉建：歌詞或要有文化底蘊(yùn)，或生活氣息濃郁也行。港臺(tái)好多歌曲也不是很高深，但生活氣息非常濃，比如《外婆的澎湖灣》里“留下腳印兩對半”就引人遐想。而什么“五環(huán)比六環(huán)少一環(huán)，五環(huán)比四環(huán)多一環(huán)”一類的詞，是一點(diǎn)文化含量都沒有。

許?。捍罄颂陨?，我覺得有好的藝術(shù)作品是會(huì)留下來的。

方增先 趕跤會(huì) 50cm×50cm 1978年

羅世平：回到我們討論的寫生和創(chuàng)作問題。在古人那里，沒有寫生和創(chuàng)作這兩個(gè)概念，這個(gè)問題是在20世紀(jì)前后才被提出來，成了中國畫現(xiàn)代百年中畫家們要面對的問題。古代畫學(xué)概念中談的是師造化和師心，有長時(shí)間實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論總結(jié)形成的傳統(tǒng)。自打新文化運(yùn)動(dòng)和西方學(xué)院美術(shù)教育的引進(jìn)后，中國畫的文化語境就變了。在古代，考慮的是古今問題，是縱向的；而進(jìn)入現(xiàn)代，則是“中西”和“體用”的命題，是跨時(shí)空的；古代的畫學(xué)背景是中國的“天下觀”，而現(xiàn)代的畫學(xué)背景則是世界的“天下觀”。參照系大不同了，所以今天的話語體系自然也就不同了，寫生與創(chuàng)作是在世界背景下發(fā)生的藝術(shù)問題。我們以現(xiàn)在的畫家為例子，基本上是通過學(xué)院培養(yǎng)出來的，即使沒進(jìn)過學(xué)院，他也間接地受到學(xué)院的影響。學(xué)畫首先從造型訓(xùn)練入手，進(jìn)而影響到評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和審美范式，中國畫原來的奠基石好像在一點(diǎn)點(diǎn)被替換，有傷筋動(dòng)骨的意思，也許我這話說得嚴(yán)重了些。好在中國畫傳統(tǒng)深厚，樹大根深，還不至于連根拔起，但現(xiàn)實(shí)還是不能輕忽了。如果作一個(gè)評估，目前好像是造型觀占了優(yōu)勢，回到筆墨觀和寫意精神的努力有些力不從心。對于這一點(diǎn)，全國性的畫展應(yīng)該是最好的檢驗(yàn)。

孫克：說起大寫意，大寫意有一個(gè)很大的基礎(chǔ)就是文化。

張桐瑀：還有書法。

羅世平：現(xiàn)在油畫、雕塑，在提倡寫意雕塑、意象油畫，往中國畫傳統(tǒng)這邊靠，希望通過寫意把造型稀釋一下。而中國畫呢？尤其是人物畫，寫生造型味越來越濃，寫意性越來越弱，這個(gè)現(xiàn)象很值得關(guān)注。

許?。哼@主要還是對“形”的理解問題?；氐矫佬g(shù)的本源，繪畫就是造型藝術(shù)。我們現(xiàn)在對“型”的塑造與運(yùn)用多是構(gòu)建在現(xiàn)代科技發(fā)展的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在很多畫為什么越來越像照片，多是用照片投影放大然后勾摹，對“形”的把握完全背離了繪畫藝術(shù)的本源，缺失了“造”意。我們寫生的時(shí)候也是把你眼前看到的“形”，如何變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)造之“型”。造型藝術(shù)，關(guān)鍵是在“造”字。不管是歷史上還是當(dāng)代，大家公認(rèn)的優(yōu)秀的畫家，分析他們的作品，不但具有獨(dú)立的品格，還有一個(gè)對作品中“型”的把握與運(yùn)用，這個(gè)“型”不是生活中的物象。對于這個(gè)“型”，不管是寫生也好，創(chuàng)作也好，已經(jīng)融入畫家自己的一種品格，是畫家的創(chuàng)造所得。如果繪畫只是追求物象如實(shí)描寫的“形”，將會(huì)背離繪畫藝術(shù)的本意，或者說是漸行漸遠(yuǎn)。

羅世平：我倒是覺得可能與中國畫的寫意精神離得遠(yuǎn)了。

許?。褐袊嫃?qiáng)調(diào)寫意精神，這種“寫意”已經(jīng)是把對“造型”的理解與運(yùn)用上升到自己的品格去表現(xiàn)了，這其中已經(jīng)對“造型”手法的運(yùn)用產(chǎn)生了豐富和深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵。

羅世平：它有一個(gè)逐漸走到今天的量變過程，如果僅僅是在量變還好，保不齊有一天就走到了質(zhì)變。比如明朝人最初看利瑪竇帶來的圣母子畫像，很逼真，形容“如鏡涵影”。姜紹書《無聲詩史》說，“中國畫工無由措手”，但到了郎世寧等傳教士的清代，西洋畫法已開始得到上至皇帝，下至民眾的欣賞，清宮畫家開始學(xué)習(xí)西洋畫法，皇帝貴族開始有盛裝肖像，文人詩文集有作者小像，民間有了家族畫像，民國時(shí)還流行炭精畫像，這都還是量變，因?yàn)槟菚r(shí)還有文人畫的堅(jiān)守，寫意的根基還沒有動(dòng)搖。時(shí)間這又過了百年，時(shí)風(fēng)變動(dòng)我們都在其中，從寫生到照片，又從照片到數(shù)碼技術(shù)，一步緊，步步緊，如何寫生？如何創(chuàng)作？中國畫走造型路的危機(jī)感好像也是一步緊，步步緊了。

孫克：前些年常談一個(gè)老話題，就是為什么出現(xiàn)西方寫實(shí)繪畫的危機(jī)。蒙改革開放之賜，我們有機(jī)會(huì)和經(jīng)濟(jì)能力到歐美各國參觀美術(shù)館，得以欣賞到那些大家的代表之作，贊嘆其功力之深技巧之高。另一方面也感嘆其傳統(tǒng)的斷裂，可以說后繼無人，實(shí)在可惜。因?yàn)樗且哉鎸?shí)為基礎(chǔ)的，現(xiàn)在的科技和媒體技術(shù)完全可以替代，寫實(shí)的造型藝術(shù)就沒法再畫下去了。想一想，如今的西方青年有誰會(huì)像他們的祖輩那樣孜孜學(xué)習(xí)寫實(shí)油畫的手藝？當(dāng)照相機(jī)、電腦、智能手機(jī)如此普及的時(shí)候，逼真描繪就不再是聰明人的選項(xiàng)了。回過頭來看我們的美術(shù)界，市場推動(dòng)的媚俗傾向、逼真華麗細(xì)膩的技術(shù)追求（據(jù)說有人借助電腦影像作畫）并非個(gè)別現(xiàn)象，同樣令人憂慮。中國畫能夠存在，就在于它是藝術(shù)的。比方說齊白石的人物畫《搔背圖》，不以真實(shí)為目的，解剖都不準(zhǔn)確，但是很有意味，這就絕了。所以藝術(shù)不能完全從技術(shù)的角度去評判。

羅世平：是的，技術(shù)是在不斷進(jìn)步的，正在興起的人工智能將來會(huì)代替人的很多應(yīng)用手段，但是有一種東西是不能代替的，就是一個(gè)能夠表現(xiàn)個(gè)體內(nèi)在情感和審美判斷的自主能力。這就進(jìn)一步說明中國畫寫意性的精神指向是非常寶貴的。中國畫要很好地加以研究，如何在世界文化的語境中發(fā)揮其優(yōu)勢。一旦隨波逐流，陪數(shù)字化技術(shù)玩下去，最后想再撿起來都難了。

許俊：我覺得“寫意”的消失，還不只是指繪畫本身的形式。其實(shí)回看歷史，唐、宋時(shí)期的工筆就很有寫意性，或是寫意精神，還是歸結(jié)在審美和造型上，這里有很多值得思考的問題。其實(shí)西方的寫實(shí)繪畫，比如說安格爾的作品，他畫的那種寫實(shí)的人物肖像，特別是看原作的時(shí)候，安格爾畫的手、臉的細(xì)部的感覺比照片更顯得鮮活生動(dòng)。記得我2004年去美國俄克拉荷馬大學(xué)教學(xué)訪問，還曾參觀過美國的幾所大學(xué)。有所大學(xué)的一個(gè)博物館給我印象特別深，博物館展品油畫肖像為主，全都是英國的公爵、貴夫人等貴族的人物肖像。帶我去參觀那里的朋友介紹，據(jù)說當(dāng)時(shí)有位英國人捐了一筆錢給耶魯大學(xué)，但限定這筆錢只能用于收藏英國的繪畫，所以說這所大學(xué)就拿著這筆錢到英國去買畫。我以為，那時(shí)名家的作品或是好的作品可能都在博物館里了，這里展出的肖像畫給我的感覺是有形無神，品位不高。雖然都是寫實(shí)繪畫，但已與安格爾的作品沒法比了，關(guān)鍵是丟失了生命感。

羅世平：西方的古典油畫，像安格爾的畫，他們是有古典精神作為藝術(shù)理念，所以它“充實(shí)”，有格調(diào)。

劉建：層次不一樣。

許?。簩Γ瑳]到那個(gè)層次，寫生的時(shí)候真的是把握不住。沒有生命，寫生的“生”意沒有了。

劉建：剛才講的利用電腦、照片一類，都是手段，不是本質(zhì)。本質(zhì)是什么？我認(rèn)為是作為結(jié)果的作品的藝術(shù)含量。畫家的綜合修養(yǎng)不到、層次不高，就把握不好。以我個(gè)人的切身體會(huì)來說，20世紀(jì)90年代初我畫了幾年油畫，主要是參考照片，畫了幾年下來，感覺如果畫的與照片不一樣，繪畫關(guān)系就錯(cuò)了。這是一種不自覺的慣性，是修養(yǎng)沒有到那個(gè)層次上，好在醒悟過來了。到后來我也參考照片，借助電腦、投影儀，但只是作為手段，不會(huì)受其左右。

羅世平：一方面是藝術(shù)修養(yǎng)，一方面是藝術(shù)理念，二者形成的合力，就可以獲得主動(dòng)，從這邊的照片跨到藝術(shù)的對岸。

劉建：我以前從來沒過用過投影儀，前兩年看到別人用，確實(shí)為畫大畫帶來很多方便。感覺不一樣，也通過電腦打亂、組合、處理照片，通過投影儀放大去看，尋找感覺。這些都是手段，與以前依賴照片是不一樣的。

許俊：這也是我們要好好思考的問題。

張桐瑀：當(dāng)時(shí)歐洲對時(shí)代前景的判斷發(fā)生了失誤。他們認(rèn)為將來的前景是美國，因?yàn)槊绹?dāng)時(shí)在經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、工業(yè)文化等方面都掌握著話語權(quán)，歐洲就把自己的藝術(shù)臍帶剪斷，坐在了美國這架戰(zhàn)車上，把原來的斷掉?，F(xiàn)在沒辦法，歐洲人只能到博物館去憑吊以往的繪畫輝煌了。

許俊：美國是首先把對藝術(shù)的話語權(quán)搶過去了。有了話語權(quán)不管它說什么是好的，歐洲也就跟隨了。

張桐瑀：對，這個(gè)世界的話語權(quán)在它手里。那么從民族、社會(huì)進(jìn)化論也好，是從達(dá)爾文進(jìn)化論也好，他們就判斷將來引領(lǐng)世界方向的是美國，所以要趕上這趟車。

孫克：他們認(rèn)為新的就是好的。

羅世平：還有一個(gè)重要的杠桿，就是經(jīng)濟(jì)杠桿。它在推行那個(gè)時(shí)候，一個(gè)是以文化戰(zhàn)略來推行文化產(chǎn)業(yè)。另外一個(gè)它大量地購買和推銷這些東西，就把這個(gè)畫家都引到這個(gè)方面來，這是一個(gè)非常重要的力量。

劉建：剛剛講到這個(gè)手段與技術(shù)問題，我再舉個(gè)極端的例子。去年我到山西為畫黃河題材去體驗(yàn)生活，在李家山看到某大學(xué)美術(shù)專業(yè)的許多學(xué)生在寫生，到近處一看，我非常吃驚，簡直不能理解了。許多人坐在屋檐下、大樹下……

許?。寒嬍謾C(jī)里的照片。

劉建：是的，畫手機(jī)里的。

許?。含F(xiàn)在的學(xué)生去寫生，拿手機(jī)對著景物拍個(gè)照片，再找一個(gè)陰涼地或是在屋里對著手機(jī)畫，這種現(xiàn)象很普遍。

張桐瑀：還有厲害的，他手機(jī)有軟件，要什么色彩，要什么效果全有。

劉建：我看到的還不一樣。他畫什么呢？他面對的是李家山的山西民居，我一看他畫的照片是什么呢？他用手機(jī)拍了所住房間里的暖水瓶、小油燈，然后坐在外面照著手機(jī)畫。我們今天從宏觀上來談?wù)搶懮c創(chuàng)作的關(guān)系，談技與道的關(guān)系，這個(gè)例子雖然低級了，但這種已經(jīng)不是個(gè)別的現(xiàn)象，也應(yīng)該引起重視。

黃賓虹 天目山

張桐瑀：這個(gè)叫“照著太行畫牡丹”。

田黎明：孫克先生講的是西方繪畫在18世紀(jì)遭遇照片的出現(xiàn)對具象油畫的沖擊。我曾讀過寫德拉克洛瓦還有庫爾貝的一本書，當(dāng)他們看到了發(fā)明的黑白照片出來后，曾陷入一種苦惱之中，當(dāng)然后來他們還是自信立足于油畫的語言，照片只作為一種輔助。西方繪畫有自省意識，知道這個(gè)東西出來以后，對他們影響是巨大的，所以我們看后來西方繪畫也伴隨著西方哲學(xué)思潮在變化，但是他們那種自我反省意識是非常強(qiáng)的。

許?。簭挠∠笈?、后期印象派至現(xiàn)代藝術(shù)，應(yīng)該都很強(qiáng)調(diào)自省意識的。

劉建：照相機(jī)恰恰是畫家發(fā)明的。過去的宮廷畫家要為皇家成員畫肖像，為了造型準(zhǔn)確，利用凹凸鏡、暗箱一類成像原理制作了一個(gè)裝置。后來真正發(fā)明制造出照相機(jī)成像術(shù)的達(dá)蓋爾，就是18世紀(jì)一位法國著名的美術(shù)家和化學(xué)家。這類古典繪畫以準(zhǔn)確和真實(shí)為目的，所以當(dāng)更準(zhǔn)確、真實(shí)的照相術(shù)發(fā)明后，對繪畫就產(chǎn)生了嚴(yán)重的沖擊，也就逼著繪畫逐步重視繪畫語言，走向表現(xiàn)、抽象等等。

張桐瑀：當(dāng)時(shí)油畫走到了一個(gè)極端，這邊是機(jī)器和攝影了，它怎么辦？它必須不能走立體了，它走平面，那么筆觸必須獨(dú)立出來和質(zhì)感區(qū)別開，色彩獨(dú)立筆觸獨(dú)立怎么辦？還要平面，正好東方中國和日本解決它的問題了。這樣它就又一次地飛升了。

羅世平：是繪畫語言的一次獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

許?。壕褪抢L畫語言本身的純粹性。

孫克：它以后還會(huì)回來嗎？

許?。夯夭粊砹?，根都沒有了。

張桐瑀：對，西方就是這樣，絕不回來。從古典到現(xiàn)代、后現(xiàn)代、架下再到現(xiàn)在和科技捆綁。好了，就往前走，絕不回頭。但是也有畫印象派的、也有畫傳統(tǒng)的，你畫你的但不寫進(jìn)美術(shù)史。

齊白石 搔背圖 133.5cm×33cm 約1927年 北京畫院藏

田黎明：我出國也看了不少西方現(xiàn)代的繪畫展覽，其中有一個(gè)展覽是18世紀(jì)的攝影和同期抽象繪畫并展，攝影照片以機(jī)器和建筑為主，包豪斯的許多理念也與同期機(jī)器、建筑的抽象之美融在一起。

許?。耗且簿褪钦f和照片也有關(guān)系。

田黎明：在國外看了德國魏瑪繪畫，整個(gè)畫展看下來，我有個(gè)突出的感受，就是西方的繪畫形式探索跟社會(huì)、跟工業(yè)發(fā)展緊緊聯(lián)系在一起。我們中國畫強(qiáng)調(diào)“意象”，“意象”又與我們的哲學(xué)、我們的文化和真善美緊緊相連，通過中國文化世代傳承的理念強(qiáng)調(diào)中國畫的“崇德尚群”與自強(qiáng)不息的鮮活氣象。西方繪畫觀念也講意向，但是這個(gè)意向它是向著個(gè)體的，自我的。但是我們現(xiàn)在如果把握不好，會(huì)把那種極自我的理念拿過來用，就像剛才講到的有些現(xiàn)代歌詞，聽不懂了。中國畫的意象是群體的，自然的，社會(huì)的，是家國情懷的。

羅世平：它是因?yàn)樯鐣?huì)形態(tài)發(fā)生了變化。歐洲在古希臘、古羅馬時(shí)期是城邦國家，也是強(qiáng)調(diào)國家意識的，屬于古典時(shí)期。中國農(nóng)業(yè)社會(huì)形態(tài)長期維系在家國天下的形態(tài)上，沒有從古典時(shí)期走出來。

孫克：歐洲尤其文藝復(fù)興以后，繪畫的發(fā)展始終是跟經(jīng)濟(jì)相關(guān)聯(lián)，商業(yè)文化的驅(qū)動(dòng)，大公花錢買畫，教皇也買畫，到倫勃朗的時(shí)期那就更是賣畫了，倫勃朗怎么破產(chǎn)的，就是畫的畫不符合人家要求，被市場淘汰了。

張桐瑀：他們是強(qiáng)調(diào)入世，我們是出世，那就不一樣。

羅世平：這是兩個(gè)文明的區(qū)別。西方在那個(gè)時(shí)候進(jìn)入商業(yè)文明社會(huì)，我們還始終是在農(nóng)業(yè)文明社會(huì)，這是兩種社會(huì)形態(tài)價(jià)值觀的不同。

孫克：是這樣，士農(nóng)工商，文人清高了不得，也不能說錢，一說錢就壞了。

田黎明：西方的經(jīng)濟(jì)推動(dòng)了它的藝術(shù)往前發(fā)展。

許俊：推動(dòng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展也是穩(wěn)固了它的話語權(quán)。

羅世平：我國進(jìn)入商業(yè)文明才幾十年，改革開放搞市場經(jīng)濟(jì)前后不過四五十年。商業(yè)文明的游戲規(guī)則，我們沒完全調(diào)試好，而我們原有文化的好東西在調(diào)試中一時(shí)還找不準(zhǔn)與它相匹配的位置。

許?。嚎旃?jié)奏的經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來了一種快節(jié)奏的心態(tài)發(fā)展。

劉建：回到我們所談的創(chuàng)作與寫生的關(guān)系問題。結(jié)合剛才所談到的李可染、吳冠中、黃胄以及印象派等等的例子，我覺得應(yīng)該倡導(dǎo)以創(chuàng)作、研究的理念去寫生。不論在觀察方式、構(gòu)成、表現(xiàn)、造型、筆墨乃至意境的營造等等方面，融合自己的想法去寫生、去實(shí)踐，簡單一句話就是以創(chuàng)作的意念投入寫生，而不是以寫生代替創(chuàng)作或者“寫生即創(chuàng)作”。“寫生即創(chuàng)作”的提法有點(diǎn)簡單化了。有些寫生作品本身是好作品，是層次高的，屬于少數(shù)現(xiàn)象。作為個(gè)案，他的寫生就是創(chuàng)作也沒有關(guān)系，但作為整體現(xiàn)象而形成一種風(fēng)氣、剛才桐說是習(xí)氣也罷，可能對我們中國畫創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生一定的影響，我們還是要從宏觀的角度看問題。

許?。何矣X得有多種表現(xiàn)的方法都可以。每一個(gè)人可能在某一方面，用某一種方法，能充分表達(dá)出自己的審美理念和藝術(shù)思想，就是最好的。

張桐瑀：這很難啊。前段時(shí)間到某個(gè)市去寫生，全國各地人物畫家去了，然后畫發(fā)出來，我一看以為是一個(gè)人畫的呢。我的天哪！杭州的、蘇州的、北京的，所有的畫看上去就是一個(gè)人畫的。再看山水，情況也這樣。近親繁殖。這麻煩就大了。

陸儼少 青城山之勝 72cm×71cm

傅抱石 四季山水·冬 1954年

孫克：中國畫藝委會(huì)姚有多的時(shí)代，我們搞過一個(gè)活動(dòng)，大概是1998年前后在深圳，就叫作全國寫意畫展，作品集中展示的是寫意畫，是一次寫意畫的檢閱。

張桐瑀：我們現(xiàn)在的寫意畫也存在問題，用筆粗畫一個(gè)圖形，然后去填，那叫填空。那不是寫意，真正的寫意得有書寫性，特別是要有書法做根基。

羅世平：我們今天的討論，話題圍繞寫生與創(chuàng)作展開，各位的發(fā)言既談到了當(dāng)前中國畫的現(xiàn)狀，也從不同層面表達(dá)了各自的理解和思考，既有經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也有理論層面的思考，同時(shí)也表達(dá)了對當(dāng)下中國畫問題的隱憂。中國畫的寫生與創(chuàng)作是一個(gè)老話題，但也是一個(gè)常說常新的話題，涉及人物、山水、花鳥等多個(gè)領(lǐng)域，有著不同畫種門類的具體問題。本期的討論主要集中于中國畫的“共相”觀察，后續(xù)將會(huì)就各畫種所反映的寫生與創(chuàng)作現(xiàn)象作專題式的討論，請大家給予關(guān)注。