李淑佳

摘 要：水印木刻作為木版畫的一部分，是中國文人與匠人廣泛交流的一個藝術(shù)門類。早期并未獨立成科，而是作為印刷技藝促進出版物的傳播。從印刷術(shù)的產(chǎn)生到藝術(shù)家對印刷的手段進行完善創(chuàng)新完成自己的水印木刻作品，這其中經(jīng)歷了1200年的漫長探索。不論是早期的復制性木版水印，還是當代的水印木刻，都呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)文化價值。

關(guān)鍵詞：中國水印木刻;歷史;裝飾性;藝術(shù)風格

水印木刻是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，距今已有1200多年的歷史。早期傳統(tǒng)水印木刻畫以線為主，粗細曲直，點線結(jié)合，帶有簡潔優(yōu)美的裝飾特點。而后彩色套印與拱花、饾板等印刷技法的出現(xiàn)，不但大大豐富了水印木刻的表現(xiàn)形式，也對水印木刻的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，其表現(xiàn)元素也隨著不同創(chuàng)作體裁而產(chǎn)生變化，更易被大眾感知，更具有生命力。

1 初創(chuàng)與發(fā)展

中國水印木刻發(fā)明的具體時間還有待考證。明代學者陸深曾的《儼山外籍》卷三有云：“隋文帝開皇十三年十二月八日勒：廢像遺經(jīng)，悉令雕撰。此書之始又在馮瀛王先也?！雹儆纱丝芍?，隋代就已經(jīng)具備了雕版技術(shù)。隋代在建國之初便出現(xiàn)開皇之治的昌隆之境，社會體制變革②，伴隨著經(jīng)濟、政治、文化的發(fā)展，國力得以提升，百姓安居，曾出現(xiàn)萬國來朝的盛景。此時，佛教以及本土道教的興盛，使得社會對佛經(jīng)、典故等需求增加，雕版印刷技術(shù)為宗教的傳播提供了技術(shù)支持。伴隨著造紙術(shù)的改進，“水印木刻”集合了需求、技術(shù)、物質(zhì)三大基本要素，開始走向蓬勃發(fā)展之路。

唐代是我國古代歷史中一段輝煌的時期，社會、文化發(fā)展，經(jīng)濟繁榮。根據(jù)唐代史料所載與已有水印木刻作品可知，水印木刻在此時依舊歸屬于印刷技術(shù)，是宣揚道教與佛教文化的載體。公元868年，出現(xiàn)了水印木刻中（現(xiàn)存）具有年代題記的最古老作品，《金剛經(jīng)》中的《說法圖》（圖1）卷尾刻有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”的題記。其畫面線條流暢，轉(zhuǎn)折圓滑，繁密有度，構(gòu)圖雅致，藝術(shù)水平極高，是早期中國傳統(tǒng)水印木刻中的代表作品。早期傳統(tǒng)水印木刻中，畫面以線條作為主要的表現(xiàn)手法，類似于中國畫的白描，多做佛經(jīng)、插圖之用。其特點隨圖式而變：或細如發(fā)絲，或拙如枯木，或暢如流水，又或纖巧柔美、凝練厚重、柔韌有力、各富美感。這種用線描形式在木版水印中持續(xù)了很長一段時間。

唐滅亡后，便進入了戰(zhàn)亂頻發(fā)的五代十國。在這段長達半個多世紀的動亂年代，飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人們通過宗教來慰藉心靈。故傳統(tǒng)水印木刻以其快捷、易制作的優(yōu)勢，受到民間匠人們的重視，并廣泛使用這項技藝印制書籍圖譜，使得宗教印刷品得以更加廣泛的流傳。《大圣毗沙門天王圖》和《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》，這兩幅雕版佛畫均出自敦煌石窟，單一墨色，印于麻紙之上，構(gòu)圖采用上圖下文的形式，細長線的刻畫十分流暢。五代時期社會的混亂動蕩使印刷作品與唐代相比有所不同，少了些紛華靡麗，多了些許古拙之氣，相對體現(xiàn)了五代時期西北地區(qū)的傳統(tǒng)水印木刻畫風格。

2 興盛與繁榮

宋代作為中國古代歷史中又一個頂峰，唐代絢麗繁華的審美到了宋代皆歸于平淡天真。民間“市坊合一”的管理方式，使得商業(yè)發(fā)展帶動了經(jīng)濟的繁榮。伴隨著士大夫重人文、重禮教思想的不斷推進屬于繪畫的高雅藝術(shù)也走向市民階層，與市民藝術(shù)相互影響，不同層級需求推動了傳統(tǒng)水印木刻藝術(shù)的發(fā)展。宋代文人山水畫飛速發(fā)展，無疑也推進了傳統(tǒng)水印木刻的發(fā)展。為了使其效果與當時的繪畫審美更為接近，水印木刻的線條也較之于以前更為娟秀，場景也更加宏闊。此后歷經(jīng)遼、金、南宋、元的朝代更替，傳統(tǒng)水印木刻題材也由佛經(jīng)、佛譜到醫(yī)書、歷典逐漸涉及書籍插圖，箋譜以及民間年畫等也陸續(xù)出現(xiàn)。這充分表明，傳統(tǒng)水印木刻在當時社會中的運用范圍日益廣泛，技藝也在不斷地提高，為明代水印木刻跨越式的發(fā)展提供了條件。

明代是傳統(tǒng)水印木刻繁榮發(fā)展的時期。一方面，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，以及社會生產(chǎn)力不斷地提高，社會分工發(fā)生變化，提倡工商皆本，推動著藝術(shù)、文學走向世俗化。此時民間戲曲、小說話本空前繁榮，傳統(tǒng)水印木刻作為小說插圖、信箋的載體更是發(fā)展迅速。另一方面，隨著民眾對于書籍的需求不斷增加，刺激了市場供求關(guān)系，傳統(tǒng)水印木刻從業(yè)者通過加大生產(chǎn)力，提高產(chǎn)品質(zhì)量，為滿足市場需求的同時獲得在同行競爭中的優(yōu)勢。正因這種良性競爭，形成了不同地域、風格豐富的傳統(tǒng)水印木刻流派。明末“饾版”“拱花”新技術(shù)的出現(xiàn)，不僅滿足了人們對于不同風格的喜好，也開啟了彩色水印木刻的新篇章。文人畫家也開始介入到水印木刻的制作流程中，為雕版書籍繪制插圖，將傳統(tǒng)水印木刻提升到了一個全新的高度。綜上所述，明代水印木刻除了產(chǎn)量和質(zhì)量的提高，其創(chuàng)造性和藝術(shù)性也得到了極大的發(fā)展，不再是單純的復制木刻畫，而是通過分工，成為具有一定創(chuàng)作性質(zhì)的水印木刻畫，標志著中國傳統(tǒng)水印木刻開始走向成熟。

明末作為版畫藝術(shù)的“黃金時期”，傳統(tǒng)水印木刻得到了前所未有的發(fā)展。東南各地書坊林立，建安版畫（今福建建甌）聲名四起，其書籍中以圖配文、上圖下文的形式受到了各地的關(guān)注，而后在金陵（今江蘇南京）、杭州、徽州等地，傳統(tǒng)木刻版畫通過改良作品形制來突破建安版畫的束縛，皆以單面大版文圖相配的形式，提升了水印木刻畫的獨立性和藝術(shù)性。此時，傳統(tǒng)水印木刻在書籍刻印、年畫、圖譜畫譜中都有極為出色的表現(xiàn)，如《蘿軒變古箋譜》與《十竹齋箋譜》的出現(xiàn)，標志著中國傳統(tǒng)水印木刻達到了頂峰。箋譜便是木版水印的箋集，可用來賞玩觀摩，一些生活風雅的文人墨客也將其用作信紙。箋譜題材多為山水、花鳥、奇山異石等。天啟六年，吳發(fā)祥刊印的《蘿軒變古箋譜》是我國現(xiàn)存最早的彩色箋譜，堪稱木刻拱花之首。居于南京的書畫篆刻家胡正言印制的《十竹齋箋譜》《十竹齋畫譜》也是流傳至今。這三部圖譜與現(xiàn)代插畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式有異曲同工之處，多以詩入畫，畫與文配，表現(xiàn)故事情節(jié)，加之饾版與拱花技術(shù)的使用，為水印木刻表現(xiàn)語言的豐富發(fā)展奠定了歷史基礎(chǔ)。

3 普及與推廣

清代水印木刻雖延續(xù)了明代的繁榮，但統(tǒng)治者為加強思想與文化控制，實行文字獄等對文化思想領(lǐng)域進行打壓，使清代的文學藝術(shù)進入寒冬。到了清末，西方列強入侵導致社會動蕩，加之西方印刷技術(shù)的傳入，使得中國傳統(tǒng)水印木刻受到波及，逐漸沒落。盡管如此，水印木刻還是獲得了普遍的發(fā)展，甚至在某些方面超越了明代。

一方面，畫集書譜因描寫對象的范圍較廣，不涉及政治范疇的作品還是有所發(fā)展。清康熙元年（1662），沈因伯主持編撰刊刻的《芥子園畫傳》是中國水印木刻史中的重要杰作，印制中結(jié)合饾版技術(shù)，通過繪稿、刻板、印制層層工序力求還原書畫原作質(zhì)感，在畫面中完美詮釋了色彩濃淡、深淺、虛實變化。至此，中國水印木刻進入了制版、水印木刻藝術(shù)家繪稿與印制三者結(jié)合的新趨勢。

另一方面，由于當時統(tǒng)治階級對于小說戲曲的管控，為了替代被扼殺的書籍插畫，水印木刻藝術(shù)開始更多地轉(zhuǎn)向民間，在明代就已經(jīng)出現(xiàn)的“民間年畫”在清代迎來了發(fā)展高峰，出現(xiàn)了大量以普通大眾生活為藍本的水印木刻畫，后期逐漸發(fā)展成為表現(xiàn)民眾渴望美好生活的“民間年畫”。產(chǎn)生了一眾各具地方特色的民間年畫流派，其中以天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東楊家埠三地最為著名。

楊柳青年畫因位于天津西郊楊柳青鎮(zhèn)而得名，又因靠近京城，受到了宮廷畫以及文人畫的影響，因此也被稱為“宮廷年畫”。楊柳青年畫較之于其他地區(qū)的民間木版年畫，暈染最為細膩精致，且采用刻與畫相結(jié)合的技法，既保留了傳統(tǒng)水印木刻中的木味與刀味，也展示出民間繪畫水色交織的獨特風格，備受民眾青睞。

桃花塢年畫概指江南地區(qū)的民間木版年畫，也稱“姑蘇版”。其名由來于蘇州的桃花塢。在明中期已形成自己的藝術(shù)風格，色彩亮麗、主次分明、立體感強、寓意深遠，到了明晚期，桃花塢年畫譽滿江南，不僅行銷全國，還流傳至英國、日本等地，對日本“浮世繪”產(chǎn)生了較為深遠的影響。同期，社會經(jīng)濟的發(fā)展，使得民間藝術(shù)與文人藝術(shù)交流更為密切，一些文人名士如唐寅、仇英、陳洪綬等紛紛走近水版水印，與民間的雕刻匠人合作，創(chuàng)作了許多流傳甚廣、清麗雅致的作品。

總體而言，民間年畫作為我國特有的，以表現(xiàn)人民日常生活、美好憧憬的藝術(shù)形式，反映了人民的集體審美情趣，它的生存發(fā)展受到當?shù)氐乩砦恢?、生活習慣、民俗傳統(tǒng)、文化交流等的不斷影響。不同地區(qū)的木版年畫表現(xiàn)形式、語言也各不相同，帶有很強的視覺識別性。各地年畫對于題材的選擇雖稍有差異，大都選取具有吉祥寓意的人物、植物、動物、典故。按題材類型，可分為典故年畫、節(jié)慶年畫、神像年畫等等，以體現(xiàn)對現(xiàn)實生活的美好憧憬，對人生的樂觀豁達為宗旨。

4 蛻變與重生

從清朝滅亡到“中華民國”誕生之際，中西方經(jīng)濟文化等方面的交流已遠超過以往。雖然我國水印木刻歷史悠久，古代傳統(tǒng)水印木刻藝術(shù)家也可以參與水印木版畫印制，但他們還是無法完整把握刻制與印刷的過程，而創(chuàng)作版畫要求版畫家獨立進行畫稿、配色、印制這些步驟，所以在20世紀30年代之前的水印木刻都是復制版畫。直到20世紀20年代末，魯迅先生開始引進新興版畫藝術(shù)，創(chuàng)作者開始逐漸認識到版畫獨立的重要意義。1931年8月17日，魯迅請內(nèi)山嘉吉為講師，學習日本水印木刻技法，同時也將創(chuàng)作版畫帶到中國。1933年由魯迅和鄭振鐸先生合作收集并出版的《北平箋譜》，在木刻技法及對水墨層次和韻味的表現(xiàn)都十分優(yōu)秀?？v然如此，水印木刻藝術(shù)依舊如殘星碎月余光微弱。

1950年之后，北方的中央美院與南方的浙江美院都派遣人員到北方的榮寶齋學習水印木刻技法。與此同時，全國的水印木刻相關(guān)機構(gòu)也開始思考應(yīng)當如何傳承水印木刻藝術(shù)，如何更好地在傳承的基礎(chǔ)上對其進行創(chuàng)新，在新時代煥發(fā)活力。二十世紀六十年代初，江蘇省接連三年成立水印木刻進修班，通過集中教學、研究、探索，培養(yǎng)出了一批既懂理論，又能創(chuàng)作作品的水印木刻畫家，開創(chuàng)了江蘇水印木刻學派。

5 結(jié)語

在當今社會，藝術(shù)雖面臨不同層次的分化，但其主旋律仍傾向于體現(xiàn)本民族風格。因此對于藝術(shù)研究來說，從傳統(tǒng)藝術(shù)文化中汲取養(yǎng)料就顯得尤為重要。水印木刻作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，其獨特的表現(xiàn)力和豐富多樣的技法，備受民間藝人與文藝工作者的喜愛，既能延伸至藝術(shù)文化底層，又能上升到藝術(shù)文化核心。水印木刻的歷史發(fā)展之所以在中國美術(shù)史中至關(guān)重要，正是因為這種藝術(shù)形式使得文人與匠人有了交集。至此，美的藝術(shù)才成為可能。因此，當代藝術(shù)家也越來越重視對水印木刻這一藝術(shù)形式的學習與表現(xiàn)，發(fā)掘當代水印木刻藝術(shù)中的生命力。

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