李淑佳

摘 要：水印木刻作為木版畫的一部分，是中國文人與匠人廣泛交流的一個藝術(shù)門類。早期并未獨立成科，而是作為印刷技藝促進(jìn)出版物的傳播。從印刷術(shù)的產(chǎn)生到藝術(shù)家對印刷的手段進(jìn)行完善創(chuàng)新完成自己的水印木刻作品，這其中經(jīng)歷了1200年的漫長探索。不論是早期的復(fù)制性木版水印，還是當(dāng)代的水印木刻，都呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)文化價值。

關(guān)鍵詞：中國水印木刻;歷史;裝飾性;藝術(shù)風(fēng)格

水印木刻是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，距今已有1200多年的歷史。早期傳統(tǒng)水印木刻畫以線為主，粗細(xì)曲直，點線結(jié)合，帶有簡潔優(yōu)美的裝飾特點。而后彩色套印與拱花、饾板等印刷技法的出現(xiàn)，不但大大豐富了水印木刻的表現(xiàn)形式，也對水印木刻的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其表現(xiàn)元素也隨著不同創(chuàng)作體裁而產(chǎn)生變化，更易被大眾感知，更具有生命力。

1 初創(chuàng)與發(fā)展

中國水印木刻發(fā)明的具體時間還有待考證。明代學(xué)者陸深曾的《儼山外籍》卷三有云：“隋文帝開皇十三年十二月八日勒：廢像遺經(jīng)，悉令雕撰。此書之始又在馮瀛王先也?！雹儆纱丝芍?，隋代就已經(jīng)具備了雕版技術(shù)。隋代在建國之初便出現(xiàn)開皇之治的昌隆之境，社會體制變革②，伴隨著經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展，國力得以提升，百姓安居，曾出現(xiàn)萬國來朝的盛景。此時，佛教以及本土道教的興盛，使得社會對佛經(jīng)、典故等需求增加，雕版印刷技術(shù)為宗教的傳播提供了技術(shù)支持。伴隨著造紙術(shù)的改進(jìn)，“水印木刻”集合了需求、技術(shù)、物質(zhì)三大基本要素，開始走向蓬勃發(fā)展之路。

唐代是我國古代歷史中一段輝煌的時期，社會、文化發(fā)展，經(jīng)濟(jì)繁榮。根據(jù)唐代史料所載與已有水印木刻作品可知，水印木刻在此時依舊歸屬于印刷技術(shù)，是宣揚道教與佛教文化的載體。公元868年，出現(xiàn)了水印木刻中（現(xiàn)存）具有年代題記的最古老作品，《金剛經(jīng)》中的《說法圖》（圖1）卷尾刻有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”的題記。其畫面線條流暢，轉(zhuǎn)折圓滑，繁密有度，構(gòu)圖雅致，藝術(shù)水平極高，是早期中國傳統(tǒng)水印木刻中的代表作品。早期傳統(tǒng)水印木刻中，畫面以線條作為主要的表現(xiàn)手法，類似于中國畫的白描，多做佛經(jīng)、插圖之用。其特點隨圖式而變：或細(xì)如發(fā)絲，或拙如枯木，或暢如流水，又或纖巧柔美、凝練厚重、柔韌有力、各富美感。這種用線描形式在木版水印中持續(xù)了很長一段時間。

唐滅亡后，便進(jìn)入了戰(zhàn)亂頻發(fā)的五代十國。在這段長達(dá)半個多世紀(jì)的動亂年代，飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人們通過宗教來慰藉心靈。故傳統(tǒng)水印木刻以其快捷、易制作的優(yōu)勢，受到民間匠人們的重視，并廣泛使用這項技藝印制書籍圖譜，使得宗教印刷品得以更加廣泛的流傳?！洞笫ヅ抽T天王圖》和《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》，這兩幅雕版佛畫均出自敦煌石窟，單一墨色，印于麻紙之上，構(gòu)圖采用上圖下文的形式，細(xì)長線的刻畫十分流暢。五代時期社會的混亂動蕩使印刷作品與唐代相比有所不同，少了些紛華靡麗，多了些許古拙之氣，相對體現(xiàn)了五代時期西北地區(qū)的傳統(tǒng)水印木刻畫風(fēng)格。

2 興盛與繁榮

宋代作為中國古代歷史中又一個頂峰，唐代絢麗繁華的審美到了宋代皆歸于平淡天真。民間“市坊合一”的管理方式，使得商業(yè)發(fā)展帶動了經(jīng)濟(jì)的繁榮。伴隨著士大夫重人文、重禮教思想的不斷推進(jìn)屬于繪畫的高雅藝術(shù)也走向市民階層，與市民藝術(shù)相互影響，不同層級需求推動了傳統(tǒng)水印木刻藝術(shù)的發(fā)展。宋代文人山水畫飛速發(fā)展，無疑也推進(jìn)了傳統(tǒng)水印木刻的發(fā)展。為了使其效果與當(dāng)時的繪畫審美更為接近，水印木刻的線條也較之于以前更為娟秀，場景也更加宏闊。此后歷經(jīng)遼、金、南宋、元的朝代更替，傳統(tǒng)水印木刻題材也由佛經(jīng)、佛譜到醫(yī)書、歷典逐漸涉及書籍插圖，箋譜以及民間年畫等也陸續(xù)出現(xiàn)。這充分表明，傳統(tǒng)水印木刻在當(dāng)時社會中的運用范圍日益廣泛，技藝也在不斷地提高，為明代水印木刻跨越式的發(fā)展提供了條件。

明代是傳統(tǒng)水印木刻繁榮發(fā)展的時期。一方面，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，以及社會生產(chǎn)力不斷地提高，社會分工發(fā)生變化，提倡工商皆本，推動著藝術(shù)、文學(xué)走向世俗化。此時民間戲曲、小說話本空前繁榮，傳統(tǒng)水印木刻作為小說插圖、信箋的載體更是發(fā)展迅速。另一方面，隨著民眾對于書籍的需求不斷增加，刺激了市場供求關(guān)系，傳統(tǒng)水印木刻從業(yè)者通過加大生產(chǎn)力，提高產(chǎn)品質(zhì)量，為滿足市場需求的同時獲得在同行競爭中的優(yōu)勢。正因這種良性競爭，形成了不同地域、風(fēng)格豐富的傳統(tǒng)水印木刻流派。明末“饾版”“拱花”新技術(shù)的出現(xiàn)，不僅滿足了人們對于不同風(fēng)格的喜好，也開啟了彩色水印木刻的新篇章。文人畫家也開始介入到水印木刻的制作流程中，為雕版書籍繪制插圖，將傳統(tǒng)水印木刻提升到了一個全新的高度。綜上所述，明代水印木刻除了產(chǎn)量和質(zhì)量的提高，其創(chuàng)造性和藝術(shù)性也得到了極大的發(fā)展，不再是單純的復(fù)制木刻畫，而是通過分工，成為具有一定創(chuàng)作性質(zhì)的水印木刻畫，標(biāo)志著中國傳統(tǒng)水印木刻開始走向成熟。

明末作為版畫藝術(shù)的“黃金時期”，傳統(tǒng)水印木刻得到了前所未有的發(fā)展。東南各地書坊林立，建安版畫（今福建建甌）聲名四起，其書籍中以圖配文、上圖下文的形式受到了各地的關(guān)注，而后在金陵（今江蘇南京）、杭州、徽州等地，傳統(tǒng)木刻版畫通過改良作品形制來突破建安版畫的束縛，皆以單面大版文圖相配的形式，提升了水印木刻畫的獨立性和藝術(shù)性。此時，傳統(tǒng)水印木刻在書籍刻印、年畫、圖譜畫譜中都有極為出色的表現(xiàn)，如《蘿軒變古箋譜》與《十竹齋箋譜》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國傳統(tǒng)水印木刻達(dá)到了頂峰。箋譜便是木版水印的箋集，可用來賞玩觀摩，一些生活風(fēng)雅的文人墨客也將其用作信紙。箋譜題材多為山水、花鳥、奇山異石等。天啟六年，吳發(fā)祥刊印的《蘿軒變古箋譜》是我國現(xiàn)存最早的彩色箋譜，堪稱木刻拱花之首。居于南京的書畫篆刻家胡正言印制的《十竹齋箋譜》《十竹齋畫譜》也是流傳至今。這三部圖譜與現(xiàn)代插畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式有異曲同工之處，多以詩入畫，畫與文配，表現(xiàn)故事情節(jié)，加之饾版與拱花技術(shù)的使用，為水印木刻表現(xiàn)語言的豐富發(fā)展奠定了歷史基礎(chǔ)。

3 普及與推廣

清代水印木刻雖延續(xù)了明代的繁榮，但統(tǒng)治者為加強思想與文化控制，實行文字獄等對文化思想領(lǐng)域進(jìn)行打壓，使清代的文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入寒冬。到了清末，西方列強入侵導(dǎo)致社會動蕩，加之西方印刷技術(shù)的傳入，使得中國傳統(tǒng)水印木刻受到波及，逐漸沒落。盡管如此，水印木刻還是獲得了普遍的發(fā)展，甚至在某些方面超越了明代。

一方面，畫集書譜因描寫對象的范圍較廣，不涉及政治范疇的作品還是有所發(fā)展。清康熙元年（1662），沈因伯主持編撰刊刻的《芥子園畫傳》是中國水印木刻史中的重要杰作，印制中結(jié)合饾版技術(shù)，通過繪稿、刻板、印制層層工序力求還原書畫原作質(zhì)感，在畫面中完美詮釋了色彩濃淡、深淺、虛實變化。至此，中國水印木刻進(jìn)入了制版、水印木刻藝術(shù)家繪稿與印制三者結(jié)合的新趨勢。

另一方面，由于當(dāng)時統(tǒng)治階級對于小說戲曲的管控，為了替代被扼殺的書籍插畫，水印木刻藝術(shù)開始更多地轉(zhuǎn)向民間，在明代就已經(jīng)出現(xiàn)的“民間年畫”在清代迎來了發(fā)展高峰，出現(xiàn)了大量以普通大眾生活為藍(lán)本的水印木刻畫，后期逐漸發(fā)展成為表現(xiàn)民眾渴望美好生活的“民間年畫”。產(chǎn)生了一眾各具地方特色的民間年畫流派，其中以天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東楊家埠三地最為著名。

楊柳青年畫因位于天津西郊楊柳青鎮(zhèn)而得名，又因靠近京城，受到了宮廷畫以及文人畫的影響，因此也被稱為“宮廷年畫”。楊柳青年畫較之于其他地區(qū)的民間木版年畫，暈染最為細(xì)膩精致，且采用刻與畫相結(jié)合的技法，既保留了傳統(tǒng)水印木刻中的木味與刀味，也展示出民間繪畫水色交織的獨特風(fēng)格，備受民眾青睞。

桃花塢年畫概指江南地區(qū)的民間木版年畫，也稱“姑蘇版”。其名由來于蘇州的桃花塢。在明中期已形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，色彩亮麗、主次分明、立體感強、寓意深遠(yuǎn)，到了明晚期，桃花塢年畫譽滿江南，不僅行銷全國，還流傳至英國、日本等地，對日本“浮世繪”產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。同期，社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得民間藝術(shù)與文人藝術(shù)交流更為密切，一些文人名士如唐寅、仇英、陳洪綬等紛紛走近水版水印，與民間的雕刻匠人合作，創(chuàng)作了許多流傳甚廣、清麗雅致的作品。

總體而言，民間年畫作為我國特有的，以表現(xiàn)人民日常生活、美好憧憬的藝術(shù)形式，反映了人民的集體審美情趣，它的生存發(fā)展受到當(dāng)?shù)氐乩砦恢?、生活?xí)慣、民俗傳統(tǒng)、文化交流等的不斷影響。不同地區(qū)的木版年畫表現(xiàn)形式、語言也各不相同，帶有很強的視覺識別性。各地年畫對于題材的選擇雖稍有差異，大都選取具有吉祥寓意的人物、植物、動物、典故。按題材類型，可分為典故年畫、節(jié)慶年畫、神像年畫等等，以體現(xiàn)對現(xiàn)實生活的美好憧憬，對人生的樂觀豁達(dá)為宗旨。

4 蛻變與重生

從清朝滅亡到“中華民國”誕生之際，中西方經(jīng)濟(jì)文化等方面的交流已遠(yuǎn)超過以往。雖然我國水印木刻歷史悠久，古代傳統(tǒng)水印木刻藝術(shù)家也可以參與水印木版畫印制，但他們還是無法完整把握刻制與印刷的過程，而創(chuàng)作版畫要求版畫家獨立進(jìn)行畫稿、配色、印制這些步驟，所以在20世紀(jì)30年代之前的水印木刻都是復(fù)制版畫。直到20世紀(jì)20年代末，魯迅先生開始引進(jìn)新興版畫藝術(shù)，創(chuàng)作者開始逐漸認(rèn)識到版畫獨立的重要意義。1931年8月17日，魯迅請內(nèi)山嘉吉為講師，學(xué)習(xí)日本水印木刻技法，同時也將創(chuàng)作版畫帶到中國。1933年由魯迅和鄭振鐸先生合作收集并出版的《北平箋譜》，在木刻技法及對水墨層次和韻味的表現(xiàn)都十分優(yōu)秀。縱然如此，水印木刻藝術(shù)依舊如殘星碎月余光微弱。

1950年之后，北方的中央美院與南方的浙江美院都派遣人員到北方的榮寶齋學(xué)習(xí)水印木刻技法。與此同時，全國的水印木刻相關(guān)機(jī)構(gòu)也開始思考應(yīng)當(dāng)如何傳承水印木刻藝術(shù)，如何更好地在傳承的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行創(chuàng)新，在新時代煥發(fā)活力。二十世紀(jì)六十年代初，江蘇省接連三年成立水印木刻進(jìn)修班，通過集中教學(xué)、研究、探索，培養(yǎng)出了一批既懂理論，又能創(chuàng)作作品的水印木刻畫家，開創(chuàng)了江蘇水印木刻學(xué)派。

5 結(jié)語

在當(dāng)今社會，藝術(shù)雖面臨不同層次的分化，但其主旋律仍傾向于體現(xiàn)本民族風(fēng)格。因此對于藝術(shù)研究來說，從傳統(tǒng)藝術(shù)文化中汲取養(yǎng)料就顯得尤為重要。水印木刻作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，其獨特的表現(xiàn)力和豐富多樣的技法，備受民間藝人與文藝工作者的喜愛，既能延伸至藝術(shù)文化底層，又能上升到藝術(shù)文化核心。水印木刻的歷史發(fā)展之所以在中國美術(shù)史中至關(guān)重要，正是因為這種藝術(shù)形式使得文人與匠人有了交集。至此，美的藝術(shù)才成為可能。因此，當(dāng)代藝術(shù)家也越來越重視對水印木刻這一藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)與表現(xiàn)，發(fā)掘當(dāng)代水印木刻藝術(shù)中的生命力。

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