王健

摘要：“作為方法的亞洲”是一種立足于亞洲本土經(jīng)驗(yàn)與政治現(xiàn)實(shí)的“批判性話(huà)語(yǔ)”，它顛覆了西方知識(shí)體系下將“亞洲”視為“他者”的二元對(duì)立模式，“亞洲”不再是西方/帝國(guó)視野“凝視”下的亞洲，而是擁有自身文化主體性和學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)的“亞洲”?；诖耍疚膶⒀刂白鳛榉椒ǖ膩喼蕖边@一理論路徑去考察冷戰(zhàn)格局下的“臺(tái)語(yǔ)片”，把“臺(tái)語(yǔ)片”作為方法，探賾冷戰(zhàn)格局下中國(guó)的“亞洲經(jīng)驗(yàn)”和地緣政治：第一，“臺(tái)語(yǔ)片”中的“方言”問(wèn)題引發(fā)了文章對(duì)于“中心”與“邊緣”這兩者關(guān)系的思考，從而進(jìn)一步凸顯出當(dāng)時(shí)海峽兩岸暨香港的政治差異;第二，“臺(tái)語(yǔ)片”延續(xù)了中華文脈，吸收了中國(guó)電影傳統(tǒng)，這可以看作是一種超越政治差異、建構(gòu)“文化中國(guó)”的方式;第三，“文化中國(guó)”本身并不足以超越多元化、差異性的政治經(jīng)驗(yàn)，冷戰(zhàn)時(shí)期“臺(tái)語(yǔ)片”中殖民記憶的幽靈依然存在。

關(guān)鍵詞：“作為方法的亞洲”“臺(tái)語(yǔ)片”冷戰(zhàn) 亞洲經(jīng)驗(yàn) 地緣政治

“臺(tái)語(yǔ)片”是指在19世紀(jì)50—80年代，以閩南語(yǔ)為配音，使用臺(tái)灣本土文化資源拍攝的、反映臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)的影片。這些影片大部分取材自臺(tái)灣本土的歌仔戲、臺(tái)語(yǔ)流行歌曲、民間傳奇故事等，通俗易懂，充滿(mǎn)市井氣息，受到臺(tái)灣民眾的喜愛(ài)?！芭_(tái)語(yǔ)片”最早可以追溯到1934年12月30日在廈門(mén)中華大戲院上映的廈語(yǔ)片《陳三五娘》。[1] 后來(lái)，菲律賓僑商伍鴻卜和戴佑敏見(jiàn)海外閩僑眾多，拍攝閩南語(yǔ)電影有利可圖，遂組建新光影業(yè)公司，于1947年拍攝了廈語(yǔ)片《相逢恨晚》。1949年以后從內(nèi)地“南下”的影人也紛紛加入拍攝廈語(yǔ)片的隊(duì)伍之中，其中還包括了一些來(lái)自福建的廈語(yǔ)片演員，他們的到來(lái)更加擴(kuò)大了廈語(yǔ)片的制作規(guī)模。這些影片的主要市場(chǎng)是臺(tái)灣和南洋地區(qū)，之所以能夠在臺(tái)灣有那么大的市場(chǎng)，原因之一是香港廈語(yǔ)片演職人員很多來(lái)自?xún)?nèi)地，這有利于臺(tái)灣地區(qū)當(dāng)局宣傳“自由世界”的政治意識(shí)形態(tài);其次，當(dāng)局想要拉攏香港“右派”影人為其服務(wù)，包括在香港的張善琨、李祖永等;還有一個(gè)最重要的原因，即廈語(yǔ)片中大多數(shù)都是直接以民間故事、戲曲為藍(lán)本，并且其中不乏以“家庭離亂”為敘述主題的故事，這種“鄉(xiāng)愁情節(jié)”能夠引起當(dāng)時(shí)臺(tái)灣觀眾的情感共鳴，例如影片《玉堂春》《孟姜女》《新琵琶記》中都有“尋夫”的情節(jié)。后來(lái)，臺(tái)商也開(kāi)始在本土投資拍攝閩南語(yǔ)電影，并融入在地民俗文化，如歌仔戲、臺(tái)灣民歌等。1955年臺(tái)灣的都馬歌劇團(tuán)與留日導(dǎo)演邵羅輝合作，拍攝了以歌仔戲?yàn)橹饕硌菪问降呐_(tái)語(yǔ)電影《六才人西廂記》，這成為戰(zhàn)后第一部由臺(tái)灣人自制的“臺(tái)語(yǔ)片”。從此，以民間投資為主的“臺(tái)語(yǔ)片”開(kāi)始興起。[2] 直到1980年代初，“臺(tái)語(yǔ)片”才逐漸日暮黃昏。就類(lèi)型上看，“臺(tái)語(yǔ)片”大體分為：歌仔戲傳統(tǒng)改編的戲曲電影、以流行的臺(tái)語(yǔ)歌曲為片名但另編故事拍成的電影、臺(tái)灣民間故事或新聞報(bào)道改編的電影，以及根據(jù)日殖時(shí)期著名的命案改編的電影。[3]

一、問(wèn)題的緣起：“臺(tái)語(yǔ)片”因何成為方法

對(duì)于臺(tái)灣電影的研究，很容易陷入一種向內(nèi)的、側(cè)重對(duì)臺(tái)灣電影的在地意識(shí)和本土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述的研究范式，這是一種把“臺(tái)灣電影”納入“獨(dú)白意義”的思考路徑，它僅僅是在孤立地考察冷戰(zhàn)格局下臺(tái)灣民眾自身的文化生活和情感表達(dá)，包括臺(tái)灣的后殖民主義問(wèn)題、省籍問(wèn)題等。這種向內(nèi)的本土主義的研究方法是以言說(shuō)“自我”為目的，是在一種中心/邊緣的二元模式中去思考臺(tái)灣電影。

陳光興在他的《“去帝國(guó)”——亞洲作為方法》一書(shū)中通過(guò)對(duì)《多桑》《香蕉天堂》這兩部臺(tái)灣電影的分析，探討了冷戰(zhàn)時(shí)期臺(tái)灣的殖民記憶和省籍問(wèn)題。這種思考方式被學(xué)者張春曉認(rèn)為是“斯皮瓦克式的，令國(guó)族、階級(jí)、性別互相拆臺(tái)的批評(píng)策略。亞洲在此的意義，一方面是各方殖民力量活動(dòng)的舞臺(tái)，和臺(tái)灣解殖進(jìn)程的最切身的場(chǎng)域（西方帝國(guó)主義的影響正是體現(xiàn)于其亞洲政策）;另一方面，必須參考亞洲相關(guān)地區(qū)的歷史經(jīng)驗(yàn)和解殖實(shí)踐，才能建構(gòu)合理的臺(tái)灣論述并解開(kāi)僵局”。[4] 正如張春曉所說(shuō)，陳光興依然是在用邊緣去回應(yīng)帝國(guó)中心，他只是在強(qiáng)調(diào)特殊的“殖民經(jīng)驗(yàn)”“冷戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)”，或者是關(guān)注“在地性”而沒(méi)有找到“亞洲經(jīng)驗(yàn)”，臺(tái)灣僅僅被視作被觀照的“他者”。電影學(xué)界對(duì)于臺(tái)灣電影的研究也可能陷入這種二元思維模式：“（日本、外省）沖擊—（臺(tái)灣、本省）反應(yīng)”。事實(shí)上，無(wú)論是“作為方法的亞洲”，還是“作為方法的臺(tái)灣電影”，都應(yīng)當(dāng)“立足于東亞文化政治現(xiàn)實(shí)，引入全球化語(yǔ)境，擺脫基于想象中的‘東西二元對(duì)立的簡(jiǎn)單化思維和‘區(qū)域特殊性而形成的一種‘批判性東亞話(huà)語(yǔ)”。[5] 簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是要進(jìn)入亞洲的地緣政治中，擺脫現(xiàn)實(shí)歷史條件下既定的世界秩序，從而進(jìn)入自身的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)體系中，自己言說(shuō)自己，而不是被他人言說(shuō)。

“作為方法的‘臺(tái)語(yǔ)片”，其自身是帶有濃厚的政治文化烙印的，它能夠作為一面鏡子用以觀照冷戰(zhàn)格局下海峽兩岸暨香港之間的互動(dòng)與博弈關(guān)系，竹內(nèi)好在他的《作為方法的亞洲》結(jié)尾寫(xiě)道：“‘方法就是主體形成的過(guò)程。”[6] 針對(duì)中國(guó)的革命，他認(rèn)為這是中國(guó)人重塑主體的過(guò)程，而政治、經(jīng)濟(jì)、文化和日常生活同樣是形成主體的過(guò)程，沿著竹內(nèi)好這一思路，蘊(yùn)含著強(qiáng)大政治張力的“臺(tái)語(yǔ)片”，恰恰契合了這一點(diǎn)。它同樣是一種“革命”，它身上映射了海峽兩岸暨香港在冷戰(zhàn)格局下共享的政治經(jīng)驗(yàn)，這是“中國(guó)性”的，這種政治模式并不是西方/世界眼中資/社陣營(yíng)中的對(duì)立，而是中國(guó)自身的革命歷程。

在此意義上，本文試圖將“臺(tái)語(yǔ)片”置于亞洲經(jīng)驗(yàn)中以觀察冷戰(zhàn)秩序下中國(guó)文化身份的主體性。當(dāng)然，這一“主體性”是復(fù)雜的，這又會(huì)陷入“華語(yǔ)電影”“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”的悖論中，但文章會(huì)將這一問(wèn)題暫且懸置，去承認(rèn)這種斷裂和矛盾。第一，以“臺(tái)語(yǔ)片”的方言為坐標(biāo)，考察臺(tái)灣地區(qū)當(dāng)局冷戰(zhàn)時(shí)期如何處理島內(nèi)國(guó)語(yǔ)/方言、國(guó)族身份/在地經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，進(jìn)而反觀大陸“十七年文學(xué)”時(shí)期的少數(shù)民族電影以及香港當(dāng)時(shí)的國(guó)語(yǔ)/粵語(yǔ)電影如何表述這兩者之間的關(guān)系，“方言”也由此成為海峽兩岸暨香港表述自身的“言語(yǔ)”;第二，”臺(tái)語(yǔ)片”與大陸、香港電影之間的文化血脈，形成了異質(zhì)同構(gòu)的“文化中國(guó)”，這主要體現(xiàn)在”臺(tái)語(yǔ)片”中對(duì)于中華傳統(tǒng)文化、中國(guó)電影傳統(tǒng)的汲取上，包括藝術(shù)特征、民族敘事和倫理道德等;第三，”臺(tái)語(yǔ)片”中并沒(méi)有徹底清理“帝國(guó)話(huà)語(yǔ)”，這也使得東亞政治秩序依然充滿(mǎn)特殊性與復(fù)雜性。

“全球/世界電影史”的書(shū)寫(xiě)是以歐美為中心的，這種以歐美為中心的“文化帝國(guó)主義”將中國(guó)電影視作是“努力仿效西方的樣板”。[7] 基于此，中國(guó)電影/中國(guó)香港電影/中國(guó)臺(tái)灣電影必須在世界電影中找到自己的“文化主體性”，美國(guó)史學(xué)家柯文在他的著作《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史》中，提出了“中國(guó)中心觀”的概念，“倡導(dǎo)以中國(guó)為出發(fā)點(diǎn)，深入精密地探索中國(guó)社會(huì)內(nèi)部的變化動(dòng)力與形態(tài)結(jié)構(gòu)……力求擺脫‘殖民地史的框架，從社會(huì)內(nèi)部按照這些社會(huì)自身的觀點(diǎn)探索其歷史進(jìn)展，反對(duì)把非西方社會(huì)的歷史視為西方歷史的延續(xù)”。[8]“臺(tái)語(yǔ)片”也恰恰是一面反映亞洲地緣政治、觀照自身的“鏡子”，它或許可以成為一種自我言說(shuō)的方式。

二、跨區(qū)域政治寓言：從“臺(tái)語(yǔ)片”“方言”說(shuō)開(kāi)

“方言”是“臺(tái)語(yǔ)片”中最重要的文化標(biāo)識(shí)，它并不僅僅指發(fā)音，其背后還蘊(yùn)含著更豐富的“所指”。它包括了臺(tái)灣的在地文化和本土經(jīng)驗(yàn)，這種“地方性”與中心話(huà)語(yǔ)是相對(duì)的，譬如通過(guò)方言來(lái)呈現(xiàn)的民間戲曲、歌曲，它們都彰顯出臺(tái)灣獨(dú)有的特色文化景觀。最具代表性的就是根據(jù)歌仔戲改編的“臺(tái)語(yǔ)片”。歌仔戲是以閩南歌仔為基礎(chǔ)，吸收梨園戲、北管戲、潮劇等戲曲的元素而形成的以閩南方言為主的地方戲，20世紀(jì)初興起于臺(tái)灣島內(nèi)，日殖期間依然盛行，成為承載中華文化血脈的精神載體。電影《六才子西廂記》《陳世美》《陳三五娘》等，都是利用歌仔戲樣式所攝制的電影，美學(xué)表現(xiàn)上充滿(mǎn)了戲曲的寫(xiě)意性特征。另外具有代表性的，就是根據(jù)臺(tái)語(yǔ)歌曲改編的電影。臺(tái)語(yǔ)歌曲里不乏反映臺(tái)灣民眾生活現(xiàn)狀、抒發(fā)時(shí)運(yùn)不濟(jì)、表現(xiàn)思鄉(xiāng)之情的題材與內(nèi)容，這為電影編劇提供了源源不斷的故事素材，如電影《雨夜花》《何日花再開(kāi)》《捕破網(wǎng)》都是改編自臺(tái)語(yǔ)歌曲?！胺窖浴庇纱顺闪司S系臺(tái)灣民眾在地文化經(jīng)驗(yàn)與情感想象的紐帶。

然而，這種在地文化并不利于國(guó)民黨推行威權(quán)政治。1945年臺(tái)灣光復(fù)后，臺(tái)灣地區(qū)政府很快就推行了“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”，提出“語(yǔ)文為維持民族向心力之基本條件，亦為一切政治之基本工具”。[9] 此舉旨在通過(guò)“國(guó)語(yǔ)”來(lái)再造“國(guó)民”“去日本化”，以期實(shí)現(xiàn)建構(gòu)現(xiàn)代民族“國(guó)家”的目的，包括1956年之后正式提出的“說(shuō)國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”皆是為了達(dá)成這一目的。對(duì)于電影，臺(tái)灣地區(qū)當(dāng)局一向采取扶持“國(guó)語(yǔ)片”、壓制“臺(tái)語(yǔ)片”的政策。事實(shí)上，早在20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)的南京國(guó)民政府就對(duì)“方言電影”采取壓制的態(tài)度，最具代表性的是1936年頒布的“粵語(yǔ)影片禁令”，當(dāng)局給出的理由是粵語(yǔ)阻礙了語(yǔ)言及國(guó)家的統(tǒng)一。在此背景下，廣州與中央一直針對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行博弈，后由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，禁令最終不了了之。因此，“臺(tái)語(yǔ)片”中的“方言”不僅是文化的象征，更代表了冷戰(zhàn)格局下臺(tái)灣地區(qū)當(dāng)局的政治策略，即通過(guò)推行國(guó)語(yǔ)電影來(lái)消除本省與外省的差異，從而給世界制造一個(gè)“假象”：臺(tái)灣是“中央”的，而不是“地方”的。

臺(tái)灣和大陸雖然有著“共享”的冷戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，但內(nèi)部肌理卻是異質(zhì)的。新中國(guó)走的是和臺(tái)灣地區(qū)當(dāng)局不一樣的政治道路，國(guó)民黨“去方言”的本質(zhì)是消弭在地經(jīng)驗(yàn)，樹(shù)立所謂的中心主義的霸權(quán)，而與““臺(tái)語(yǔ)片””同時(shí)代的新中國(guó)電影卻在努力凸顯在地經(jīng)驗(yàn)與本土文化。不同于臺(tái)灣地區(qū)將在地、本省視為“他者”“去中國(guó)性”“邊緣”的一元模式，新中國(guó)則積極地把少數(shù)民族納入社會(huì)主義建設(shè)者的行列，因?yàn)椤爱?dāng)解放和社會(huì)民主改革的任務(wù)基本完成之后，各少數(shù)民族地區(qū)由原來(lái)極度貧困落后的半原始的狀態(tài)開(kāi)始跨入社會(huì)主義階段，橫向進(jìn)入20世紀(jì)50年代后期在祖國(guó)內(nèi)地開(kāi)始的集體化社會(huì)主義建設(shè)高潮之中”。[10] 出于國(guó)家建設(shè)的需要，新中國(guó)在處理民族關(guān)系的時(shí)候執(zhí)行的是一系列民族平權(quán)的舉措，其中就包括了民族平等、民族區(qū)域自治等少數(shù)民族政策，這也由此賦予了少數(shù)民族“人民”的共同體身份，少數(shù)民族不再是中心權(quán)力凝視下的“他者”。

新中國(guó)第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙春光》在剛剛上映之初，就遭到了來(lái)自中央的批評(píng)。理由是影片把內(nèi)蒙古王爺?shù)罓柣茉斐闪藙兿麟A級(jí)，這將不利于民族團(tuán)結(jié)。周恩來(lái)總理還特地為此召開(kāi)座談會(huì)，影片最后改為讓道爾基王爺在一開(kāi)始受反動(dòng)派蠱惑，但最終又回心轉(zhuǎn)意，這才恢復(fù)上映。影片沒(méi)有把道爾基王爺形塑成“愚昧”的“他者”，而使他被新政權(quán)賦予了“人民”的“主體性”，革命本身也由此成了少數(shù)民族在地經(jīng)驗(yàn)。影片中的草原、羊群、蒙古包作為一種文化符號(hào)，同樣是蒙古族人民“主體性”的象征。還有電影《五朵金花》中所塑造的五位少數(shù)民族女勞動(dòng)者的形象，在這些“金花”中有拖拉機(jī)手、社長(zhǎng)，還有積肥模范，她們都是社會(huì)主義勞動(dòng)者的形象，這里的少數(shù)民族同胞同樣是新政權(quán)下的“人民”。包括貫穿全片的白族歌舞以及白族婚禮的各個(gè)細(xì)節(jié)，都凸顯了少數(shù)民族的在地經(jīng)驗(yàn)。包括《山間鈴響馬幫來(lái)》中的“馬幫”文化、《景頗姑娘》中景頗人家的寨土人情，這都是對(duì)少數(shù)民族主體身份的凸顯。

“臺(tái)語(yǔ)片”反映的“主體”是臺(tái)灣的地方性文化，它涵蓋了臺(tái)灣、福建閩南語(yǔ)系地區(qū)的民間故事、風(fēng)土人情，如《陳三五娘》就是一個(gè)流傳于閩南和潮汕地區(qū)的傳說(shuō)，它不一定是少數(shù)民族文化。而新中國(guó)少數(shù)民族電影則是以少數(shù)民族為主體，二者反映的主體雖然不同，但共同點(diǎn)都是站在官方意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)上去思考“在地經(jīng)驗(yàn)”。通過(guò)國(guó)民黨對(duì)“臺(tái)語(yǔ)片”的態(tài)度，以及“十七年文化時(shí)期”新中國(guó)電影中的少數(shù)民族形象，可以窺見(jiàn)冷戰(zhàn)時(shí)期臺(tái)灣地區(qū)走的是一條對(duì)在地經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行壓制的政治威權(quán)道路，包括推行“健康寫(xiě)實(shí)主義”電影路線，更是旨在對(duì)省籍問(wèn)題等社會(huì)矛盾進(jìn)行粉飾，而新中國(guó)則探索出一條民族團(tuán)結(jié)、共同繁榮的政治道路。

“香港電影”中的“方言”問(wèn)題，同樣是冷戰(zhàn)時(shí)期亞洲地緣政治的縮影。從歷史上看，香港粵語(yǔ)片的真正興起，是以影人“南下”為契機(jī)的。早期內(nèi)地電影公司攝制粵語(yǔ)電影無(wú)非是為了爭(zhēng)奪廣東地區(qū)的電影市場(chǎng)，20世紀(jì)30年代天一公司率先實(shí)施了“能夠用廣東話(huà)拍戲”[11] 的計(jì)劃，其他公司也紛紛效仿，后來(lái)在聯(lián)華、明星與天一的競(jìng)爭(zhēng)中，粵語(yǔ)片令處于困境中的天一解除了危機(jī)，例如《戰(zhàn)地兩孤女》《追求》在粵港地區(qū)就取得了不俗的票房，1933年拍攝的粵劇電影《白金龍》更是票房大震，所得的利潤(rùn)也為天一在港設(shè)廠奠定了基礎(chǔ)。還有1934年羅明佑在海外創(chuàng)辦的聯(lián)華分公司、竺清賢創(chuàng)辦的南粵影片公司，都促進(jìn)了香港粵語(yǔ)片的發(fā)展?？箲?zhàn)爆發(fā)后更是有大批內(nèi)地影人來(lái)港，拍攝了許多諸如《游擊進(jìn)行曲》《血濺寶山城》之類(lèi)的進(jìn)步粵語(yǔ)片，這也由此形成各種武俠片、愛(ài)情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片共存的局面。1949年之后，大量?jī)?nèi)地影人再次來(lái)港，更促進(jìn)了粵語(yǔ)片的改良?？傊瑥?0世紀(jì)30年代到70年代，粵語(yǔ)電影在香港電影史中都處于非常顯著的位置。

粵語(yǔ)是粵港地區(qū)在地文化經(jīng)驗(yàn)的象征，粵語(yǔ)電影并不僅僅是簡(jiǎn)單地把國(guó)語(yǔ)對(duì)白換成粵語(yǔ)，而是從文化層面上融入了具有嶺南文化特征的習(xí)俗、俚語(yǔ)、日常行為方式、思維觀念，以及廣東本地的民間戲曲、傳奇故事?；浾Z(yǔ)片充滿(mǎn)了嶺南文化中的市井氣息和人文關(guān)懷，例如根植于古典傳奇的粵劇電影《泣荊花》《野花香》《梁山伯祝英臺(tái)》，反映香港市民社會(huì)生活現(xiàn)狀的《夫妻經(jīng)》《七十二家租客》等。這些粵語(yǔ)片通俗易懂，故事平實(shí)、貼近生活，受到香港底層民眾的歡迎。但是，“粵語(yǔ)”本身也體現(xiàn)出冷戰(zhàn)的特質(zhì)。首先，香港粵語(yǔ)片不同于廣州、上海的粵語(yǔ)片，香港粵語(yǔ)片背后的方言“所指”已經(jīng)溢出了嶺南文化的范疇，進(jìn)而融入了香港地方性的文化特征，香港最初的粵語(yǔ)片是受到大中原主義文化和嶺南文化的雙重浸染的，前者包含了傳統(tǒng)儒家思想下的家庭倫理，后者則涵蓋了具有嶺南文化特征的經(jīng)世致用思想、草根文化等，李萍倩的《寸草心》、吳會(huì)的《敗家仔》都是在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)儒家倫理下的家庭秩序，但這其中又不乏嶺南文化的印記，如電影中的“無(wú)厘頭”、充滿(mǎn)戲謔的對(duì)白。到了20世紀(jì)70年代的香港，民眾剛剛經(jīng)歷了“六七暴動(dòng)”，加上“港英政府”出臺(tái)了一系列促進(jìn)民生福利的經(jīng)濟(jì)扶持計(jì)劃，港人開(kāi)始有了自己的主體意識(shí)，一種區(qū)別于傳統(tǒng)中華文化與殖民經(jīng)驗(yàn)的香港本土身份開(kāi)始彰顯，包括易文的《曼波女郎》、唐煌的《玉女私情》，都是在通過(guò)孤兒與養(yǎng)父母的人物設(shè)置來(lái)隱喻香港和內(nèi)地之間的關(guān)系。所以，“粵語(yǔ)”不再是單純的對(duì)白、方言，而是成為內(nèi)地、英殖與香港本土文化張力下地緣政治的象征。

“臺(tái)語(yǔ)片”在這里為我們提供了一個(gè)視角，就是從方言/在地經(jīng)驗(yàn)去思考冷戰(zhàn)時(shí)期海峽兩岸暨香港的政治經(jīng)驗(yàn)。方言本身是一種文化符號(hào)，其中蘊(yùn)藏著中心與邊緣、中央與地方之間的強(qiáng)大張力，而這種張力也恰恰是當(dāng)時(shí)海峽兩岸暨香港特殊文化政治的顯影。對(duì)這種二元對(duì)立的關(guān)系所做出的不同處理，恰恰顯示了當(dāng)時(shí)海峽兩岸暨香港各自所選擇的政治道路。

三、“臺(tái)語(yǔ)片”與“文化中國(guó)”的建構(gòu)

雖然“臺(tái)語(yǔ)片”是臺(tái)灣在地文化的象征，包括電影中的閩南方言、改編自臺(tái)灣與福建地區(qū)的民間故事、戲曲劇本等，但是臺(tái)灣在地文化依然是中華文化的一部分，“臺(tái)語(yǔ)片”在思想內(nèi)容上依然蘊(yùn)含著中華傳統(tǒng)文化中的倫理道德與家國(guó)情懷;并且在題材上還涵蓋了中國(guó)電影傳統(tǒng)中的家庭倫理劇、市民喜劇、戲曲電影等;在藝術(shù)的形式上，則延續(xù)了上海電影中“戲?yàn)橹饔盀橘e”的影戲觀，并吸收了中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)，注重故事的傳奇性、完整性，以及情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、大團(tuán)圓結(jié)局。正如本尼迪克特·安德森所提到的“想象的共同體”，民族和國(guó)家是“一種特殊類(lèi)型的文化的人造物。”[12] 雖然海峽兩岸暨香港在冷戰(zhàn)時(shí)期存在政治隔閡，但這種共通的文脈卻建構(gòu)了一個(gè)暫且將政治意識(shí)形態(tài)擱置在后的“文化中國(guó)”。

“臺(tái)語(yǔ)片”的藝術(shù)特征與上海在1920年代至30年代生產(chǎn)的電影是極其相似的，從歷史上看，“天一”“明星”等上海電影公司在當(dāng)時(shí)制作了許多根植于儒家思想的家庭倫理片，以及取材自中國(guó)古代戲曲、小說(shuō)的古裝稗史片、武俠片，它們流傳到了南洋、香港等地，電影中的傳統(tǒng)文化能夠幫助華人社群建構(gòu)起對(duì)家國(guó)的認(rèn)同，它們也因此成了香港、臺(tái)灣、南洋這些地區(qū)最受歡迎的電影。在“臺(tái)語(yǔ)片”中，同樣保存了這些中華民族文化基因。20世紀(jì)50年代的“臺(tái)語(yǔ)片”導(dǎo)演很多都是來(lái)自上海，其中就有袁叢美、徐欣夫、郭柏霖等人，[13] 這使“臺(tái)語(yǔ)片”融入了許多上海元素。《六才子西廂記》《薛平貴與王寶釧》《范蠡與西施》《孟姜女》等就是改編自民間傳奇、歷史典故，大陸與臺(tái)灣地區(qū)之間的歷史文化紐帶由此被建構(gòu)起來(lái)，這些歷史傳奇中的才子佳人、帝王將相，都是千百年來(lái)中國(guó)民眾深諳的人物原型，這些故事有著同樣的敘事母題。1958年的第一部臺(tái)語(yǔ)武俠片《廖添丁》也在冥冥中與香港五六十年代的武俠片、上海1920年代的武俠片建立起了文化關(guān)聯(lián)，影片講述了義俠廖添丁懲惡揚(yáng)善、鋤強(qiáng)扶弱的故事，與同時(shí)期香港出品的武俠片《黃飛鴻血戰(zhàn)流花橋》《金鷹》《云海玉弓緣》《如來(lái)神掌》中的故事內(nèi)核如出一轍。又比如，《黃飛鴻》系列電影講述的就是身處清末亂世中的黃飛鴻及行俠仗義、扶危濟(jì)困的故事，黃飛鴻的形象正是中華文化中儒家仁義道德的捍衛(wèi)者。香港的一些武俠片導(dǎo)演也有很多去臺(tái)灣進(jìn)行拍片實(shí)踐的，其中就有張徹、胡金銓、李嘉等人，即使他們拍攝的不一定是“臺(tái)語(yǔ)片”，但也屬于跨地建構(gòu)“文化中國(guó)”的實(shí)踐。除《廖添丁》以外，還有臺(tái)語(yǔ)武俠片《金壺玉鯉》《羅小虎與玉嬌龍》《女鏢師》《關(guān)東女俠》[14] 等，大致也都是以善惡、強(qiáng)弱等二元對(duì)立的模式展開(kāi)敘述的。

臺(tái)語(yǔ)喜劇片有《王哥柳哥大鬧歌舞團(tuán)》《凸哥與凹哥》《飼老鼠咬布袋》中插科打諢的橋段、滑稽的表演會(huì)讓人聯(lián)想到上海1920年代生產(chǎn)的滑稽短片，如《呆婿祝壽》《死好賭》《賭徒裝死》。電影《王哥柳哥大鬧歌舞團(tuán)》通過(guò)一對(duì)高胖、矮瘦的人物組合制造了各種各樣滑稽可笑的段落，與《呆婿祝壽》中傻女婿在岳丈的祝壽宴席上許多愚蠢的行為如出一轍，這種互文性，同樣體現(xiàn)了在滑稽喜劇片類(lèi)型中臺(tái)灣與上海相通的文脈。在家庭倫理片方面，“臺(tái)語(yǔ)片”和上海同樣有著文化淵源?！缎∏槿颂油觥分v述的是一個(gè)六歲的小丈夫與童養(yǎng)媳私自逃回家的故事，影片抨擊了不合理的封建童養(yǎng)媳制度，而上海電影《最后的良心》也在批判童養(yǎng)媳制度，這兩部電影都具有一種反封建的人道主義精神。另外還有臺(tái)語(yǔ)愛(ài)情片《運(yùn)河殉情記》，講述的則是一個(gè)類(lèi)似《茶花女》的故事，富家公子和妓女這一對(duì)人物原型在上海電影中也是屢見(jiàn)不鮮的。除此之外，還有一些具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的電影，“臺(tái)語(yǔ)片”《夜來(lái)香》講述的是在日本殖民時(shí)代，日軍強(qiáng)拉臺(tái)灣本省青年去南洋當(dāng)壯丁的故事，影片中還穿插了戰(zhàn)爭(zhēng)新聞片，增加了真實(shí)性，影片構(gòu)成了中國(guó)大陸與臺(tái)灣地區(qū)共同的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，同時(shí)期內(nèi)地也拍攝了許多抗戰(zhàn)電影，如《小兵張嘎》，這更彰顯了“文化中國(guó)”的特質(zhì)。

中華傳統(tǒng)文化、中國(guó)電影傳統(tǒng)是中國(guó)大陸、臺(tái)港地區(qū)共通的文化經(jīng)驗(yàn)。在復(fù)雜的冷戰(zhàn)格局下，海外學(xué)者所提出的“文化中國(guó)”不失為一種超越民族國(guó)家的政治地理局限、增強(qiáng)國(guó)族身份認(rèn)同的“粘合劑”。但是，這其中必定也會(huì)面臨像當(dāng)初“華語(yǔ)電影”一樣的尷尬處境，“文化中國(guó)”還不足以概括冷戰(zhàn)格局下海峽兩岸暨香港復(fù)雜的地緣政治。

四、“文化中國(guó)”的缺陷：“臺(tái)語(yǔ)片”中的殖民記憶

“臺(tái)語(yǔ)片”與上海/中國(guó)電影傳統(tǒng)，以及香港電影之間有著深厚文化淵源，這種共享的文化經(jīng)驗(yàn)可以建構(gòu)出一個(gè)“想象的共同體”。但是，“臺(tái)語(yǔ)片”除了延續(xù)著中華文脈，并擁有自身的在地經(jīng)驗(yàn)以外，還殘存著殖民時(shí)代的文化記憶。這一點(diǎn)臺(tái)灣與香港是不同的，冷戰(zhàn)時(shí)期的香港仍然處在英殖階段，但香港正逐步在中華傳統(tǒng)（嶺南文化和大中原主義）與殖民主義中建立起“香港是我家”的認(rèn)同，而臺(tái)灣“去殖民”的不徹底性，卻使得“文化中國(guó)”并不能成為一個(gè)概括冷戰(zhàn)時(shí)期海峽兩岸暨香港地緣政治的絕對(duì)正確的名詞。

“臺(tái)語(yǔ)片”導(dǎo)演中有很多都在日本學(xué)習(xí)過(guò)電影，“臺(tái)語(yǔ)片”創(chuàng)作隊(duì)伍中也有許多日本人，包括從日本聘請(qǐng)來(lái)的田口哲、巖澤庸德等人?！?957年，長(zhǎng)河公司董事長(zhǎng)郭振華，從日本買(mǎi)來(lái)一批攝影設(shè)備，包括燈光設(shè)備，并請(qǐng)來(lái)日籍導(dǎo)演和技術(shù)人員，其中包括編劇和攝影師。他們是獲得日本文藝部獎(jiǎng)的名導(dǎo)演田口哲和松竹映畫(huà)株式會(huì)社的導(dǎo)演巖澤庸德，日本著名彩色電影攝影師和宮西四郎和長(zhǎng)賴(lài)直道等，他們?cè)谌毡径紡氖逻^(guò)二十多年的電影工作，在東北滿(mǎn)洲映畫(huà)株式會(huì)社工作過(guò)，經(jīng)驗(yàn)很豐富。”[15] 從這則材料中可以看出，“臺(tái)語(yǔ)片”的生產(chǎn)與制作是具有“跨地性”的，“跨地性”的概念契合阿爾法·德里克“立足地點(diǎn)的想象”（place-based imagination）的觀點(diǎn)，它認(rèn)為“全球化/地方化”（glocal）乃是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，表現(xiàn)為資本、觀念、形象、風(fēng)格和科技等在多地之間的流動(dòng)。[16] 日籍影人在日本和中國(guó)東北都有從影經(jīng)歷，那么當(dāng)他們到了臺(tái)灣，必定會(huì)把其他地方的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)帶過(guò)去。巖澤庸德導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義題材“臺(tái)語(yǔ)片”《紅塵三女郎》就是一個(gè)例子，電影通過(guò)三個(gè)不同身份的女性的視角揭露出當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的矛盾和病態(tài)，這種關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的維度與日本戰(zhàn)后電影對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的崩塌和現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題所進(jìn)行的描摹是相契合的，清水宏執(zhí)導(dǎo)的日本電影《孩子的四季》《風(fēng)中的孩子》就是在講述戰(zhàn)后日本混亂的社會(huì)中流浪兒的遭遇?？梢哉f(shuō)，日本導(dǎo)演在一定程度上改變了“臺(tái)語(yǔ)片”只注重講述民間傳奇故事的風(fēng)氣，使得“臺(tái)語(yǔ)片”漸漸向多元化發(fā)展。另外，從日本國(guó)內(nèi)帶過(guò)來(lái)的電影技術(shù)也推動(dòng)了“臺(tái)語(yǔ)片”從布景拍攝到實(shí)景拍攝這一技術(shù)的革新，這也由此促進(jìn)了臺(tái)灣本土現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，包括來(lái)臺(tái)的日本攝影師宮西四郎，《羅生門(mén)》《地獄門(mén)》就是他的杰作，他的到來(lái)勢(shì)必會(huì)對(duì)“臺(tái)語(yǔ)片”的技術(shù)革新產(chǎn)生影響。這種“跨地性”其實(shí)是具有一種后殖民主義意味的，跨地性的“臺(tái)語(yǔ)片”生產(chǎn)并不僅僅是在一個(gè)中心/民族國(guó)家的框架下進(jìn)行的，而是具有一種流散性的視野，包括了中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港，以及日本，而與日本的互動(dòng)關(guān)系則體現(xiàn)了“去殖民”后的臺(tái)灣與“宗主國(guó)”日本之間仍然在文化上藕斷絲連。

除了日本籍創(chuàng)作主體所賦予“臺(tái)語(yǔ)片”的“跨地性”和后殖民文化內(nèi)涵以外，中國(guó)導(dǎo)演創(chuàng)作的“臺(tái)語(yǔ)片”，同樣存在許多具有后殖民文化意味的符號(hào)，例如電影《基隆7號(hào)慘案》《火葬場(chǎng)奇案》就是改編自日殖時(shí)期轟動(dòng)一時(shí)的兇殺案事件。電影作為一種表述時(shí)間的媒介，它能夠把記憶與當(dāng)下并置。那么，這兩部電影中所呈現(xiàn)的殖民時(shí)代事件同樣能夠喚起當(dāng)時(shí)觀眾的集體記憶，“事件”本身銜接了殖民時(shí)代和去殖民時(shí)代，從而提醒觀眾這是兩個(gè)時(shí)代共享的文化和情感，影片也因此具有強(qiáng)烈的后殖民意味。[美]喬納森·弗里德曼認(rèn)為：“建構(gòu)過(guò)去是一項(xiàng)工程，通過(guò)有選擇地組織與當(dāng)代的主題有連續(xù)關(guān)系的事件，對(duì)一直發(fā)展到當(dāng)前的生活創(chuàng)造出一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋硎?，即這是一個(gè)在自我界定的行動(dòng)中形成的生活史?！盵17]“臺(tái)語(yǔ)片”中的日殖時(shí)代故事也正是在“建構(gòu)”和“表述”中，創(chuàng)造了一個(gè)去殖民后仍然雜糅了過(guò)去文化痕跡的異質(zhì)空間。

“文化中國(guó)”在“臺(tái)語(yǔ)片”中面臨的困難，主要來(lái)自臺(tái)灣當(dāng)局政治本身所具有的復(fù)雜性，它不僅在離散中進(jìn)行著“跨地性”電影實(shí)踐，如“臺(tái)語(yǔ)片”本身涵蓋的臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)、中原文化等，還具有過(guò)往的“被殖民”經(jīng)驗(yàn)，這種殖民經(jīng)驗(yàn)使得“文化中國(guó)”被摻雜了“文化雜音”，所以說(shuō)，“文化中國(guó)”的策略仍然是有缺陷的。

五、結(jié)語(yǔ)

本文并沒(méi)有對(duì)“臺(tái)語(yǔ)片”的歷史和美學(xué)進(jìn)行詳細(xì)的闡釋?zhuān)潜M可能將“臺(tái)語(yǔ)片”作為研究方法，把它當(dāng)作一個(gè)觀察冷戰(zhàn)時(shí)期海峽兩岸暨香港地緣政治的窗口，這樣做有助于我們改變臺(tái)灣電影研究中只限于言說(shuō)自身的偏狹作風(fēng)，將“臺(tái)語(yǔ)片”放在整個(gè)冷戰(zhàn)全球史的框架下，并進(jìn)一步深入到海峽兩岸暨香港的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和權(quán)力話(huà)語(yǔ)中，形成一種“復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)”，從而為中國(guó)電影史書(shū)寫(xiě)提供更多的可能。因?yàn)椤芭_(tái)語(yǔ)片”本身充滿(mǎn)各種矛盾和不平衡，它是作為冷戰(zhàn)格局下亞洲經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代隱喻而存在的?！白鳛榉椒ā币笪覀儽苊忪o止地描述亞洲，而是把亞洲放入到全球視野中對(duì)政治歷史展開(kāi)動(dòng)態(tài)的思考，“作為方法的‘臺(tái)語(yǔ)片”不失為一種嘗試。

（作者單位：福建師范大學(xué)）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 黃德泉：《閩南語(yǔ)電影考源》，《當(dāng)代電影》，2012年，第9期。

[2] 黃鐘軍：《“臺(tái)語(yǔ)片”的文化符號(hào)與在地認(rèn)同》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期。

[3] 孫慰川：《當(dāng)代臺(tái)灣電影1949-2007》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008年。

[4] 張春曉：《再探“作為方法”的理論內(nèi)涵與擴(kuò)展運(yùn)用——兼以“亞洲電影”為例》，《電影藝術(shù)》，2020年，第5期。

[5] 曾軍：《“作為方法”的理論源流及其方法論啟示》，《電影藝術(shù)》，2019年，第2期。

[6] 汪暉、楊北辰：《“亞洲”作為新的世界歷史問(wèn)題——汪暉再談“亞洲作為方法”》，《電影藝術(shù)》，2019年，第4期。

[7] [美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森 著，范倍 譯：《世界電影史（第二版）》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。

[8] [美]柯文 著，林同奇 譯：《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史 中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》，北京：中華書(shū)局，1989年。

[9] 廣鋒：《臺(tái)灣光復(fù)后的“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”》，《臺(tái)灣研究》，2003年，第1期。

[10] 李奕明：《十七年少數(shù)民族電影的文化視點(diǎn)與主題》，《電影創(chuàng)作》，1997年，第1期。

[11] 佚名：《天一公司的粵語(yǔ)片問(wèn)題》，《電聲》，1934年。

[12] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，上海：上海人民出版社，2003年。

[13] 黃仁：《新臺(tái)灣電影：臺(tái)語(yǔ)電影文化的演變與創(chuàng)新》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，2013年。

[14] 中國(guó)臺(tái)灣網(wǎng).臺(tái)灣電影之武俠片[DB/OL]，http：//www.taiwan.cn/zt/twzt/taiwandianying/yi/wuxia/200904/t20090410_865836.htm，2009-04-10.

[15] 陳飛寶：《臺(tái)灣電影史話(huà)》，北京：中國(guó)電影出版社，1988年。

[16] 張英進(jìn)：《民族、國(guó)家與跨地性：反思中國(guó)電影研究中的理論架構(gòu)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第3期。

[17] [美]喬納森·弗里德曼 著，郭建如 譯：《文化認(rèn)同與全球性過(guò)程》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年。