時下，中國詩人的眼界已經(jīng)越來越狹小、逼仄，甚至瞇成了一條感官主義和自我至上的窄縫兒，正如龔學(xué)敏的詩句所揭示的那樣，“視野被近視的噴霧器越寫越小”（《烏鴉》）。

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世界主義和后工業(yè)時代的天空在霰彈槍響過之后飄散而下的是一個個碎片和黑紅的鐵屑。在詩人欣欣然撿拾起一個個時感碎片的時候我們亟需的卻是具有整體意識、方向感和主題詩學(xué)企圖的詩人。他們詩歌的重要性在于具有精神指示的功能以及整體性的啟示錄效果。

當(dāng)龔學(xué)敏最新的這些詩稿放置在面前的時候，我們會發(fā)現(xiàn)這不是當(dāng)下流行的“個人之詩”，而是我們正在尋求的具有精神啟示錄效果的“總體之詩”。詩人近乎用人類學(xué)般的“遙遠的目光”將那些消失于地平線上的模糊的幾近崩潰的動物和物象的碎片拉近到我們面前。

龔學(xué)敏出生于阿壩州九寨溝縣，曾在這里長期生活、學(xué)習(xí)和工作，他與空間和地方性知識建立起了本能化的精神視界，這使得他的世界觀以及詩歌的觀察方式、話語切入方式都具有特殊性。

在龔學(xué)敏的記憶中他總會穿越高山、峽谷、山原、平壩和河谷一次次回到20世紀(jì)70年代的一天。那是九寨溝縣的供銷社收購站，墻上掛著一張從當(dāng)?shù)厣矫袷掷锸召彽耐暾慕疱X豹皮。凝視著那些絢爛的但是已經(jīng)死去的斑點和毛皮，龔學(xué)敏總是感到一陣陣襲來的不適感，“來吧?/?前世的霰彈被我開成了滿身的花朵?！保ā督疱X豹》）

尤其是龔學(xué)敏與“動物主題詩學(xué)”相關(guān)的詩作都是在“瀕臨意識”和“生命文化”統(tǒng)攝下建構(gòu)起來的主題性文本，這些關(guān)涉“動物”的文本以及文本之間具有極其明確的深度關(guān)聯(lián)意味。這一詩歌互文意識、開闊的精神視界以及整體結(jié)構(gòu)能力顯然與龔學(xué)敏一直擅長寫作“長詩”的能力有關(guān)。

從表象來看，詩人關(guān)注于一個個“動物”的命運分析，而實際上這并不是這些詩歌的本相，詩人的本意并不是急于建立單一的“生態(tài)倫理詩學(xué)”，而是通過生命文化、精神譜系和“瀕臨詞典”的方式提供了非常復(fù)雜的現(xiàn)象學(xué)還原以及剖示化的深度描寫。

當(dāng)“瀕臨”意識一次次在文本中猝然降臨或失敗而背轉(zhuǎn)的時候，表象和現(xiàn)象并不足以支撐起啟示錄般的詩歌內(nèi)核，詩人總是以瀕臨意識、精神剖析貫穿始終。詩人還得一次次借助強大而分裂的心象、主題意識、精神元素、文化原型以及個體主體性的幻象來完成一次次的縫合、彌補和重構(gòu)的過程。

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由龔學(xué)敏的這些主題性詩作，由那一個個浮在表層的“動物”意象，我總是處于一種極其復(fù)雜的閱讀體驗之中。這其中甚至一直延續(xù)著由精神剖析所帶來的焦慮、分裂、憂慮、祈愿，其間一直彌漫著暗沉、苦痛甚至不祥的氣息。

這使我想到了當(dāng)年羅伯特·洛威爾的“生活研究”，“只有臭鼬，在月光下/搜索著一口食物，/它們闊步行進在大街上：/白條紋，狂亂眼神中的鮮紅火光?/?在三一教堂那白堊色、干燥的/圓柱尖塔下面。//我站在我們/后踏板頂部，吸入那濃烈的臭氣——/一只母臭鼬帶著一群幼崽在垃圾桶里大吃大喝。?/?它把楔形腦袋插入?/?一杯酸乳酪，垂下鴕鳥般的尾巴，毫無畏懼?！保ā冻赭鴷r光（為伊麗莎白·畢肖普而作）》）洛威爾將“臭鼬”置放于城市街道空間和垃圾桶旁，這不再是“物象詩”或“物哀詩”，而是成為整體境遇的聚光和圍攏的過程。而順著龔學(xué)敏的目光，我們看到的是不適、顫抖和驚懼的現(xiàn)代景觀，看到了被誤解的以訛傳訛的“動物詞典”，遭遇了一次次斷裂和失重的嚴(yán)峻時刻，“停止覓食的鏈條/斷裂在機械們流水線盒裝的源頭/與狼斷裂/與雞斷裂，/然后，人們憎惡的空氣讓詞典天空失去平衡”（龔學(xué)敏《黃鼬》）。

詩人必須如同羅伯特·洛威爾一樣通過詩歌突破事物、詞語以及詩人自身的限囿而重新開辟出一條認(rèn)知之路和想象化的存在境遇，“我筆下的黑夜并不是仁慈的，而是世俗的、清教徒的、非諾斯替教的。一個生存之夜?！保ā墩摗闯赭鴷r光〉》）龔學(xué)敏的主題性組詩印證了詩人個體主體性以及譜系精神的矛盾和悖論化的成分。詩人的感應(yīng)器和取景框會決定什么事物進入詩歌內(nèi)部，安置這些事物在詞語不同的位置和層次，進而展現(xiàn)給我們的是幽深的精神能見度和思想載力。這些物象所攜帶的并不是個體的、局部的和外在的、偶然的心理刺激，而是具有整體視域下的時代景觀的能動結(jié)構(gòu)，“我把鐵攥在皮毛的拳中奔跑?/?奔跑的距離，決定鐵的長度?/?我越快，鐵就越慢?/?村莊留給自己腐朽的時間就越長。”（《金錢豹》）。這必然是一次次內(nèi)化為詞語活動和精神效應(yīng)的過程，而我們卻見慣了那些欣欣然于外部和表層描摹的欣快癥詩人。

循著詩人與遙遠事物對視的目光，跟隨著這一個個“動物”的瀕臨時刻我們看到了一個個空間。這既是地理版圖又是文化坐標(biāo)，這些物象、殘骸、骨架、碎片穿插在空間背景中的一個個點或縫隙當(dāng)中。它們是命運共同體，它們曾經(jīng)存在，它們已經(jīng)消逝，它們正在消失。質(zhì)言之，這些“動物”代表的絕非只是個體的命運遭際或族群的數(shù)量危機，而是與一個個時空結(jié)構(gòu)或地方性知識密切關(guān)聯(lián)。這些動物是地方性知識其中的一個根系，它們代表了整體性的危機，“抑郁癥成為事物開始回憶的唯一/出口?！保ā兑黄セ加幸钟舭Y的狼》）這與生態(tài)環(huán)境、生命基因、文化記憶不可分地融合在一起。

龔學(xué)敏的這些詩作則承擔(dān)了“最后見證者”“象征主義的白色藥片”以及“一粒治療失眠者的藍色藥片”的功能。這份證詞的提供是遠非輕松的，而是時時處于焦慮話語和緊張的精神盤詰之中。世界主義是以抹平記憶和空間差異為前提和核心法則的。在列維-斯特勞斯看來，世界主義導(dǎo)致了精神分裂癥。隱喻和象征化的精神分裂癥幾乎無處不在。龔學(xué)敏詩集的開篇《白鰭豚》可以作為這些詩歌的一個總體表征。當(dāng)“紀(jì)念館”“手術(shù)臺”“挖沙船”以及“農(nóng)藥的鐮刀”“鋼鐵的牙”“樓盤的鞭子”“工業(yè)時代的月光”作為世界性的強勢時代話語頻繁出現(xiàn)的時候，“白鰭豚”以及其他類似命運的動物就只能在充任為一個個符號，一個個不再具有生命體溫的空洞象征，“塑料的編號正在代替族群的角”（《壤巴拉的馬鹿》）。

在抽空記憶的語境之下，所有的證詞都是無力的，“郵票拯救過的名詞，被綠皮卡車/拖進一個年代模糊的讀書聲中/童聲合唱的信封們在清澈中紛紛凋零/蓋有郵戳的水，年邁?/?被年輕的水一次次地清洗。//那粒冰已經(jīng)無水敢洗了/所有的水都在見證，最后，成為一本書/厚厚的證據(jù)?！碑?dāng)主題公園以及博物館將人類這些最后證據(jù)的樣本放置在聚光燈和展覽的目光之下，這并不是為失去的命運和記憶提供了保護，而是以媚俗化的方式再一次傷害了我們。它們只是證實了時間的斷裂和記憶的喪失。

這既是一份證詞，又是一份悼詞?！白蛉盏氖澜纭币巡淮嬖?，“農(nóng)耕的啁啾聲一退再退，直到封底”（《海龜》）;一個新的世界倫理和景觀已經(jīng)誕生，“大地用鋼筋和混凝土說話”（《海龜》）;“非洲被卡車裝載為城市的郊區(qū)”（《成都動物園里的長頸鹿》）。

“橡膠林法則”和鋼鐵速度誕生了完全不同的全球化景觀，比如自然化的“草原越來越小”而人工化的景觀卻以驚人的速度在擴張。即使人們偶爾對“昨日的世界”予以一瞥，即使那些代表了地方性知識的瀕臨滅絕或已經(jīng)滅絕的動物以及老物件在動物園、博物館以及其他公共空間予以展示，似乎它們代表了與“昨日語境”的直接關(guān)聯(lián)，但是這“最后的物證”顯然知識代表了現(xiàn)代性話語權(quán)力，因為“原本”和記憶已經(jīng)被抹平了，“依山長出的樓盤，用鋼鐵的牙/把山咬死/不停復(fù)制出的死尸/是馬路的同義語，扮演向?qū)?牽引理想主義描述的雨，哀悼基諾山?/?和她上世紀(jì)的外套”（《西雙版納尋野象不遇》）。

公元前1213年拉美西斯二世去世，尸身被制成木乃伊之后歷經(jīng)了三千多年的時光，極富象征意味的是被譽為埃及最帥法老的拉美西斯二世居然在西方的博物館中腐爛了。民族學(xué)光照下的“最后樣本”徹底消失，曾經(jīng)的證據(jù)被抹平，“對于土著民的‘發(fā)現(xiàn)和‘保護等同于‘文化滅絕（盡管對土著民的流失和衰落的敘述經(jīng)常是高度令人存疑的，就他們所代表的傳奇化和曲解化而言）。這種‘文化滅絕是從文化的‘博物館化或‘去博物館化而造成的。在前者中，土著的對象/手工藝品從其文化語境中被移除，并在展示中被破壞（它們暴露在當(dāng)代文化的毀滅之光下）;在后者中，把對象/手工藝品放回到原生語境是一種在建構(gòu)擬真中去重新發(fā)現(xiàn)本真性和現(xiàn)實性的努力。”（理查德·J·萊恩《導(dǎo)讀鮑德里亞》）

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這是動物的隱喻學(xué)與生態(tài)詩學(xué)相融合的復(fù)雜目光，也是對“大地倫理”渙散狀態(tài)的回應(yīng)。

“大地倫理”既是生態(tài)環(huán)境倫理又是文化倫理，因為處于時間和空間的維度所以必然隨著社會體制和空間秩序的變動而變動，甚至有朝一日會面目全非甚至解體，“這樣一個關(guān)于土地和人的觀點總會因為個人的經(jīng)驗或各人的偏見而被混淆和扭曲的。但是不管真相在哪里，有一點卻如水晶般清晰，那就是我們這個越來越強大、美好的社會現(xiàn)在就像一個疑難病癥的患者，只癡迷于自身的經(jīng)濟健康，反而忘記了保持身體健康的能力?！保▕W爾多·利奧波德《沙鄉(xiāng)年鑒·作者序》）

龔學(xué)敏提供的是“大地倫理”受到挑戰(zhàn)的精神背景和現(xiàn)實境遇，正如黑夜一樣的場景和意象在他的詩行中頻繁出現(xiàn)一樣。當(dāng)從病理式的癥候閱讀的角度出來，我們會在這本詩集中看到世界主義景觀的各種病癥和死亡現(xiàn)場，比如“疤痕”“中毒”“咳嗽”“抑郁癥”“失眠癥”“哮喘”“患病的空氣”……它們又對應(yīng)于動物園、人工林、獵槍、子彈、標(biāo)本、防腐劑、添加劑、菜市場、屠宰場、餐桌?！霸~與物”充滿了緊張感以及精神觀照之后的“疾病”氣息，很多自然的、原生的、美好的、詩性的詞語卻是與全球化時代機器的、鋼鐵的、塑料的、樹脂的、橡膠的、人工的“制造化詞語”攪拌、纏繞、焊接和鉚釘在一起的，比如“工業(yè)時代的月光”“時間藥味的拐杖”“長滿咳嗽的天空”“人工的草皮”“人工林卷圈的潮濕”“人工時間”“群山放牧經(jīng)過的廠房和工地”“萬里人造的天空”“注射過抗生素的天空”“整個高原被圈養(yǎng)”“荒郊被移植”……

這是如此密集和紛至沓來的“疾病的隱喻”，這一深度的憂慮化的精神剖示既對應(yīng)于整個世界又與每個人的命運息息相關(guān)。龔學(xué)敏的“主題詩學(xué)”體現(xiàn)的正是整體精神視域的人類學(xué)法則，也是近乎逼視之后產(chǎn)生的現(xiàn)實感，“那在火坑、深井、深淵中受難的無辜者——他們中間有太多的人患有精神疾病，或者處于精神疾病的邊緣”（《米沃什詞典》）。最終這一切疾病和災(zāi)難都是因為“人禍”而起，因為社會和人性的災(zāi)難導(dǎo)致了人們總是遷怒、歸罪于他者，“沒有疾病就沒有絕對知識。疾病是歷史的第一推動;罪，只不過是第二推動?！保‥.M.齊奧朗：《眼淚與圣徒》）

總會有不祥和恐懼時刻的到來，而任何一個時代一個時期的詩人都必須接受詩學(xué)和社會學(xué)的雙重挑戰(zhàn)。

當(dāng)瀕危動物作為“昨日的世界”的岌岌可危的證詞再次在詞語和夢幻中現(xiàn)身，這近乎已經(jīng)是人類童年期記憶的“末日景象”或最后閃光。詩人是推倒消息樹的報警者，而見證的時刻也正是最為嚴(yán)峻的時刻，正如“見證詩學(xué)”的切斯瓦夫·米沃什的詩句：“專注，仿佛事物剎那間就被記憶改變。?/?坐在大車上，他回望，以便盡可能地保存。?/?這意味著他知道在某個最后時刻需要干什么，?/?他終于可以用碎片譜寫一個完美的時刻?！?/p>

龔學(xué)敏的系列“動物主題詩學(xué)”不只是呈現(xiàn)出了焦慮和倫理化的世界景觀，也打開了人類愿景當(dāng)中的一個記憶化的抽屜——

白紙上的繁體字在年輕的溪邊

飲水，笨拙的筆劃如同緩慢的時間

正在溶化冰

和紀(jì)錄片上發(fā)霉的斑點。

——《大熊貓》

霍俊明，河北豐潤人，詩人、批評家、博士后。《詩刊》副主編、研究員、中國作協(xié)詩歌委員會委員、首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心兼職研究員。著有《轉(zhuǎn)世的桃花：陳超評傳》等專著、詩集、散文集、隨筆集等十余部。曾參加劍橋大學(xué)徐志摩國際詩歌節(jié)、黑山共和國拉特科維奇國際詩歌之夜、第八屆澳門文學(xué)節(jié)。

本欄責(zé)任編輯??胡興尚