摘要：沒骨畫是以沒骨法這種繪畫技法命名的畫。沒骨畫可以淺顯地理解為沒有骨線或者隱沒骨線的一種繪畫形式。中國畫線與沒骨歷來是相互作用、共同發(fā)展。沒骨畫在技法上有別于工筆畫與寫意畫的繪畫手法，是對工筆畫與寫意畫兩種技法的折中?，F(xiàn)代意義上的沒骨概念與傳統(tǒng)意義上的沒骨畫有一定的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：沒骨畫;現(xiàn)代水墨;居巢

中圖分類號：J209 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）06-00-02

1 傳統(tǒng)沒骨畫的概念

史料中最早出現(xiàn)沒骨畫的記載是在宋代郭若虛《圖畫見聞志》中：“徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題云：前世所畫，皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也。”[1]《圖繪寶鑒》記載：“（徐崇嗣）畫花鳥，綽有祖風(fēng)，又出新意，不用描寫，只以丹粉點(diǎn)染而成，號沒骨圖?！蔽膶W(xué)家蘇轍在《王冼都尉寶繪堂詞》這樣論述徐崇嗣：“徐熙畫花，落筆縱橫。其子嗣，以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。蜀趙昌蓋用此法而。”[2]沈括在《夢溪筆談》中說：“諸黃畫花妙在敷色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生，徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，別有生動(dòng)之意。荃惡其軋已。言其畫粗惡不如格，罷之，熙之乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色涂之，謂之‘沒骨圖?！盵3]由此可以概括出傳統(tǒng)沒骨畫的基本特征是無筆墨勾勒的外輪廓造型線，直接用色彩涂成。

2 現(xiàn)代沒骨畫的概念

現(xiàn)代意義上的沒骨畫是從嶺南畫派的始祖“二居”開始的?！八麄冊谇叭嘶A(chǔ)上把沒骨畫‘撞水撞粉技法發(fā)揮得淋漓盡致?！痹黾恿顺擞霉P因素之外的元素，比如光與水的運(yùn)用，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)沒骨畫的審美因素，使得畫面肌理效果成了現(xiàn)代沒骨畫的主要審美追求。“‘撞水撞粉技法是把溶于水的植物顏料與不溶于水的礦物質(zhì)顏料這兩種不可調(diào)和的顏料通過‘撞的方法，使它們?nèi)谠谝黄穑a(chǎn)生了豐富的肌理及墨水。”[4]當(dāng)代沒骨畫家周午生在談及沒骨法的定義時(shí)認(rèn)為：“沒骨法就是畫中國畫時(shí)，不勾形體輪廓和結(jié)構(gòu)墨線，以寫意筆法，傾工筆形似，變墨法為彩法點(diǎn)染而就，借物寄情，求氣韻生動(dòng)，是謂沒骨法?！盵5]林若熹則把現(xiàn)代沒骨畫的范圍擴(kuò)大，他說：“現(xiàn)代沒骨已經(jīng)拋離了傳統(tǒng)意義上的用筆及線的圖式，這也是相對來說的。現(xiàn)在沒骨徹底屬于水、墨（色）材質(zhì)的范疇?！盵6]面對沒骨畫的回歸，著名工筆畫家潘絜茲說：“這不是單純技法問題，將帶來舊國畫觀念的一系列變革。如線的統(tǒng)治地位動(dòng)搖了，色與光闖入禁區(qū)，使一片渲染的水墨世界變得燦爛奪目，多姿多彩，繼之是材料工具的變革，創(chuàng)造民族新形式等等?！盵7]

現(xiàn)代沒骨畫無論是在材料、技法還是觀念意識上，都有所創(chuàng)新，現(xiàn)代沒骨畫中多種媒介的運(yùn)用及藝術(shù)語言的創(chuàng)新可謂中國畫轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。藝術(shù)家命名的“現(xiàn)代水墨”“彩墨”“潑彩”等名號，都衍生到了現(xiàn)代沒骨畫的范疇中，極大地豐富了傳統(tǒng)意義上比較狹義的沒骨法。相對于追求精工細(xì)描的工筆畫與過于粗獷的寫意畫，現(xiàn)代沒骨畫自由開放的繪畫語言與借物抒情的情感表達(dá)更符合現(xiàn)代人的品評標(biāo)準(zhǔn)。

因此，傳統(tǒng)沒骨畫是把筆墨與色彩作為審美的首要因素，而現(xiàn)代沒骨畫與傳統(tǒng)狹義的沒骨畫最大的不同就是，現(xiàn)代沒骨畫把水墨、顏色相“撞”后產(chǎn)生的豐富的偶然的肌理變化作為首要的審美因素，在繪畫技法上超越了傳統(tǒng)沒骨畫對筆的限制?，F(xiàn)代沒骨畫是多種元素相互碰撞而成的，范疇變得更大、更廣。

3 沒骨畫的筆墨體現(xiàn)

沒骨的“沒”字在《新華字典》中單從字面意義上理解為：沒（mò）：①沉下去，淹沒。隱藏。②完了，終結(jié)。沒（méi）：①?zèng)]有[8]。在《漢語大詞典》卷五中查找“沒骨”二字得到的解釋是：“沒骨是中國畫的一種繪畫技法。直接用彩色描摹，不用墨筆勾勒而成。”沒骨畫最主要的兩個(gè)規(guī)定性特點(diǎn)就是無輪廓線和純以色彩繪制而成。但是不能理解為無輪廓線就是無骨，純以彩色繪制就是無筆無墨的平涂。沒骨畫在發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的筆墨語言。

3.1 沒——溶于水的隱藏

沒骨的“沒”字的偏旁是三點(diǎn)水，根據(jù)《說文解字》中“全沒于水”的古義，可以推斷，沒骨畫中的墨、色都與水有不可分離的關(guān)系。清代李鱔說：“水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神。筆墨作合生動(dòng)，妙在用水?！盵9]可見，筆墨與水有密不可分的關(guān)系。

清代松年在《頤園論畫》中說：“萬物出生一點(diǎn)水，水為用大矣哉。作畫不善用水，件件丑惡。嘗論婦女姿容秀麗，明曰水色，畫家悟得此二字，方有進(jìn)境。第一畫絹，要知以色運(yùn)水，以水運(yùn)色，提起之用法也。畫生紙，要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。二者皆懶善于用筆，始能傳其真正神氣。筆端一鈍，則入惡道中矣?！盵10]由此可以得知，水、墨、色之間的關(guān)系，即“以水融色，以色融水”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等。水元素的介入使得沒骨花鳥畫生機(jī)盎然、活力十足，它們在水的作用下與礦物質(zhì)顏料或者墨色相互融合，在現(xiàn)代被稱為撞彩、撞墨。水可謂現(xiàn)代沒骨花鳥畫筆墨技法的生命之源。

正如《莊子·刻意》中所說：“水為性，不雜則清，莫?jiǎng)觿t平，郁閉而不流，亦不能請?！盵11]水只有流動(dòng)起來才是活的。因此，“撞水撞粉”的筆墨語言就是通過水的碰撞、流動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的，水這種介質(zhì)使兩種或更多種不可調(diào)和的顏料融合在一起，從而使畫面呈現(xiàn)出靈動(dòng)的藝術(shù)效果，別具一格。《莊子·天道》中說：“樸素而天下莫能與之爭美?！盵12]水與色、水與粉的碰撞，使畫面樸素而和諧，水元素的滲透使“撞水撞粉”的筆墨技法盡顯無遺，水可以說是沒骨畫筆墨技法的靈魂。

3.2 骨——以色造型的色骨

“骨”在中國畫中是質(zhì)的表現(xiàn)形式。謝赫在《古品畫錄》中提出了繪畫的“六法”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩”都是繪畫品評中非常重要的標(biāo)準(zhǔn)。沒骨的“骨”字在《說文解字》中可以理解成是對用筆的一種表現(xiàn)形式，是一種用筆的變化與力度。錢鐘書在《錢鐘書論學(xué)文選》中說：“骨法，用筆是也?！币虼耍?dāng)筆與媒介接觸時(shí)，就會(huì)有筆的運(yùn)用，產(chǎn)生“骨法用筆”[13]。對于沒骨畫，更應(yīng)理解為“沒線畫”，沒骨畫是在隱藏骨，并非無骨，而沒骨畫的骨是由色彩造型產(chǎn)生的，稱之為色彩沒骨。

“骨法用筆”主要是指“十八描”之類的線描表現(xiàn)形式，如工筆畫中的“釘頭鼠尾描”“高古游絲描”“鐵線描”等，寫意畫也有“減筆描”“柴筆描”等比較富有變化的描法。但是這種“骨法用筆”的造型方式對沒骨畫而言不太合適。沒骨畫與工筆畫、寫意畫有所不同，它的造型手法主要是通過用“色”來表現(xiàn)的。繪畫作為一門造型藝術(shù)，對物體形的要求和對色彩的把握是繪畫造型的基本要素。

中國畫在古代又稱為丹青，可見，中國畫自古以來就非常重視對色彩的運(yùn)用，從謝赫六法的“隨類賦彩”到宗炳的“以色貌色”，都是對中國畫色彩方面的研究。清代更是出現(xiàn)了專門研究色彩的著作，如《芥子園畫譜》《畫筌》《山靜居畫論》等。另外，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也描述了關(guān)于用色設(shè)色的理論：“山不待青空見翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣，……武陵水井之丹、磨嵯之沙、越雋之空青、蔚之曾青、武昌之扁清、蜀郡之鉛華（黃丹也，出《本草》）、始興之解錫（胡粉），深淺輕重，精粗林邑。古畫不用頭綠，大青（畫家呼粗綠為頭綠、粗青為大青），取其精華，接而用之。”[14]清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中對用色有這樣的論述：“用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨顯色彩。要之，墨中有色，色中有墨。”[15]由此可見，中國畫的用色經(jīng)歷了發(fā)展演變的過程，歷代對繪畫用色都有各自的觀點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)。

工筆畫可以說是以線造型，設(shè)色則是采取平涂、染兩種手法，“勾勒填彩”是工筆畫從古至今運(yùn)用的最基本的繪畫技法。工筆畫的線可以脫離色彩的束縛，單純靠線條的筆墨變化就可以獨(dú)立成畫，一幅好的線描作品是不需要任何色彩的修飾的，直接以線造型，這類工筆畫稱為白描。工筆畫的“勾勒填彩”法實(shí)際上是用線條描繪物體的外輪廓，色彩在輪廓線內(nèi)平涂或者渲染，以線條作為色塊與色塊之間的界限，使色塊分成不同大小的體面，協(xié)調(diào)畫面的整體律動(dòng)。可以說，工筆畫受制于輪廓線，在勾勒線條的基礎(chǔ)上承載著色彩。也就是說，在某種意義上，工筆畫不是以色造型，它的色彩不是獨(dú)立的，這限制了工筆畫的色彩表現(xiàn)形式。

寫意畫這種繪畫形式把“意”作為最高準(zhǔn)則，相比工筆畫對造型的嚴(yán)謹(jǐn)，寫意畫更加追求意向的表達(dá)，不注重形與色的表現(xiàn)，在中國繪畫史上，這種畫法是一種創(chuàng)舉。古人畫寫意畫時(shí)對色彩的要求不及對用筆的要求，認(rèn)為物象的本質(zhì)不應(yīng)用丹青來體現(xiàn)。因此古人更注重對墨的運(yùn)用及研究，筆墨成為寫意畫中不可缺少的造型元素。這些觀念使得寫意畫的造型觀顯得自由而獨(dú)特。由此可知，寫意畫的造型主要是通過筆墨來體現(xiàn)的。

“天下之物不外乎形色而已?！盵16]顏色與“骨法用筆”都是中國畫中重要的品評標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定對于沒骨畫而言也不例外，只是它主要是以色造型的繪畫表現(xiàn)形式。而以色造型的技法使沒骨畫并非無骨，而是色彩與骨線融為一體，可以稱之為“色骨”。傳統(tǒng)沒骨畫中，徐崇嗣的沒骨花雖然摒棄了傳統(tǒng)院體畫精工細(xì)描的輪廓線，但是設(shè)色方面與院體花鳥畫大體相同;惲南田在色彩運(yùn)用上比前人更進(jìn)一步地表現(xiàn)了沒骨畫的色彩追求，而居氏創(chuàng)造的“撞水撞粉”技法則把以色造型發(fā)揮到了極致。“因撞水的原故，其色則聚集在兩邊，干后儼然以原色來作‘春蠶吐絲的勾勒法一樣。”這是高劍父對居氏“撞水撞粉”技法的描述，由此可見，高劍父所描繪的“春蠶吐絲”般的線，實(shí)際上是“撞”出來的線，是在繪畫過程中水色相撞而隨機(jī)產(chǎn)生的色線，與色彩本身是一體的，沒骨的“骨”可以理解為色骨、色線。沒骨畫中，對物體外輪廓的描繪都是通過色彩來造型的，色彩在沒骨畫的繪畫過程中占據(jù)了主導(dǎo)地位。

4 結(jié)語

中國畫線與沒骨歷來是相互作用、共同發(fā)展的。線以中鋒用筆為主，沒骨以臥筆為主。沒骨畫的線是以色造型所產(chǎn)生的隱沒在色彩中間的線，沒骨畫采取的臥筆描繪的技法，使其沒有傳統(tǒng)意義上中鋒用筆描繪的輪廓線，這種以色造型的色線正是沒骨畫獨(dú)具特色的“骨法用筆”的體現(xiàn)，也是中國畫對筆墨要求的體現(xiàn)之一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭若虛.圖畫見聞志（卷六）[M].四川：四川美術(shù)出版社，1986：346.

[2] 蘇軾.欒城集（卷七）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：126.

[3] 沈括，胡道靜.夢溪筆談校正[M].北京：中華書局，1960：61-62.

[4] 關(guān)堅(jiān).試論沒骨的當(dāng)代意義[M]//沒骨風(fēng)——嶺南畫派的現(xiàn)代意義.北京：人民美術(shù)出版社，2008：52-67.

[5] 周午生.沒骨水墨周午生[J].收藏，2015（09）：01.

[6] 林若熹.沒骨水藝：當(dāng)代水墨的技術(shù)分析[J].收藏，2012（12）：128-133.

[7] 潘絜茲.中國現(xiàn)代沒骨畫展筆談[J].美術(shù)，1993（2）：07.

[8] 新華詞典[M].北京：商務(wù)印書館，1999：463.

[9] 蔡錦蔚.論居巢居廉撞水撞粉[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2012.

[10] 俞建華.中國古代畫論類編[M].北京：北京人民美術(shù)出版社，1998：324.

[11] 老子莊子妙語選[M].天津：百花文藝出版社，1992：5.

[12] 孫通海.中華經(jīng)典藏書·莊子[M].上海：中華書局，2007：211.

[13] 錢鐘書.錢鐘書論學(xué)文選[M].廣州：花城出版社，1990：118.

[14] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：26.

[15] 李林源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí)[M].上海：人民美術(shù)出版社，1997：123.

[16] 于安瀾.畫刊叢林[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960：329.

作者簡介：于麗麗（1985—），女，山東濰坊人，博士，講師，研究方向：中國畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)。