張清，李子萌

摘要：透視法作為繪畫(huà)技法的基本理論，在藝術(shù)創(chuàng)作中一直發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于地域和文化的差異，中西方有著截然不同的表現(xiàn)透視的方法，今人將這兩種不同的方法總結(jié)為焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視。文章從透視法的產(chǎn)生、發(fā)展出發(fā)，明晰這兩種透視法的異同并溯其根源，進(jìn)而闡述中西方透視法出現(xiàn)差異的原因。

關(guān)鍵詞：透視法;焦點(diǎn)透視;散點(diǎn)透視;繪畫(huà)

中圖分類號(hào)：J206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）23-0-03

1 焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視

中西方由于地域的不同和文化的差異，形成了兩種截然不同的藝術(shù)視角，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的表現(xiàn)透視現(xiàn)象的方法也大相徑庭。廣泛認(rèn)知中，西方以焦點(diǎn)透視為準(zhǔn)則，以理性的觀察和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?jì)算科學(xué)地表現(xiàn)透視現(xiàn)象，在畫(huà)布上高度再現(xiàn)人眼所看到的現(xiàn)實(shí)，畫(huà)面中只有一個(gè)固定的視域、一個(gè)視點(diǎn)、一條視平線、一組滅點(diǎn)，通過(guò)單元格式的透視方法直觀清晰地將現(xiàn)實(shí)空間表現(xiàn)出來(lái)。有別于西方的焦點(diǎn)透視，中國(guó)的透視方法被稱為散點(diǎn)透視，即以移動(dòng)的視點(diǎn)觀察事物，打破視域的界限，通過(guò)漫視的方法和多視域的組合，將在所處環(huán)境中見(jiàn)到的景物有機(jī)統(tǒng)一到同一個(gè)畫(huà)面中。然而，散點(diǎn)透視這一術(shù)語(yǔ)其實(shí)并未得到科學(xué)的證實(shí)。中國(guó)現(xiàn)有的古代文獻(xiàn)中并沒(méi)有關(guān)于散點(diǎn)透視的記載，也沒(méi)有相關(guān)的理論支持，并且在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中，我們也很難找到畫(huà)面的焦點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的透視觀念更多被稱作“遠(yuǎn)近法”。但在筆者看來(lái)，散點(diǎn)透視于焦點(diǎn)透視而言，在詞義上完全相對(duì)，且能較為清晰地概括出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)多視角的特點(diǎn)，能將中國(guó)與西方表現(xiàn)透視的方法區(qū)分開(kāi)來(lái)，所以它的存在具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，故文章沿用。

2 中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中透視法的相同之處

西方有色彩透視、空氣透視、線透視、消逝透視等多種透視方法，中國(guó)也有“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，遠(yuǎn)水無(wú)波”等對(duì)透視的理解，中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的透視法雖然表現(xiàn)方式不同，展現(xiàn)的效果也獨(dú)具特色，但最終想要呈現(xiàn)的都是客觀存在的透視現(xiàn)象?？偟膩?lái)說(shuō)，物體近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的視覺(jué)感受是不受外界因素影響的，這是一個(gè)人視覺(jué)最直觀的反應(yīng)，是不證自明的事實(shí)，人眼視覺(jué)是每個(gè)人都有的生理基礎(chǔ)，不論是東方人還是西方人，都需要用眼睛來(lái)看事物，用視覺(jué)來(lái)感知事物，進(jìn)而通過(guò)思維的整合，將透視現(xiàn)象展現(xiàn)在畫(huà)面之中。所以，在同樣的感知基礎(chǔ)下進(jìn)行的透視方法研究也具有一定的共通性[1]。

3 中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中透視法的不同之處

中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中透視的差異主要體現(xiàn)在不同的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作風(fēng)格和觀看方式上。

從表現(xiàn)手法上看，西方的焦點(diǎn)透視嚴(yán)格遵循“近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛”的客觀規(guī)律，甚至?xí)ㄟ^(guò)精密的計(jì)算總結(jié)出最完美的比例，以高度寫(xiě)實(shí)的手法和精湛的繪畫(huà)技巧來(lái)記錄眼前的世界，這種嚴(yán)格遵循客觀現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法在科學(xué)分析的基礎(chǔ)上能將所見(jiàn)事物真實(shí)再現(xiàn)，讓觀者仿若身臨其境一般。中國(guó)的散點(diǎn)透視與之不同，從某種程度上講，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的透視感是模糊的，這也是散點(diǎn)透視體現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)中的一大特點(diǎn)，其與畫(huà)家的“藝術(shù)意志”有關(guān)，并不一味追求寫(xiě)實(shí)，更加注重心靈感受，以“以小觀大”的觀念縱覽全局，把所見(jiàn)之景糅合在同一畫(huà)面之中，展現(xiàn)廣闊的心境。畫(huà)家的視線虛無(wú)縹緲，一目千里，把握全境的高低起伏和陰陽(yáng)開(kāi)闔，宏觀全面地整合畫(huà)面結(jié)構(gòu)。

表現(xiàn)方式的不同直接決定了創(chuàng)作風(fēng)格的不同。科學(xué)至上的焦點(diǎn)透視造就了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，其是理性與藝術(shù)的高度融合，畫(huà)面中充斥著一絲不茍的理性之美。相比之下，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)要自如許多，散點(diǎn)透視更多是從畫(huà)家的內(nèi)心感受出發(fā)，展現(xiàn)景物在心中的升華，代表的是意志、情緒和品格，追求心神的高度契合，是“神似”而非“形似”，畫(huà)面中蘊(yùn)含著波瀾壯闊的意境之美，創(chuàng)作風(fēng)格是寫(xiě)意的[2]。

在觀看方式上，西方藝術(shù)家以靜止的眼光看待事物，把眼前活動(dòng)的景象加以靜止，描繪瞬間的場(chǎng)景，畫(huà)面內(nèi)容是定格的、時(shí)間是固定的、場(chǎng)景是有限的，畫(huà)面更具穿透力和代入感，清晰明了地告訴觀者此情此景究竟是何。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》（見(jiàn)圖1）是焦點(diǎn)透視的典型，畫(huà)面講述的是耶穌及他的十二個(gè)門(mén)徒共進(jìn)晚餐的場(chǎng)景，耶穌攤開(kāi)雙手說(shuō)有人出賣他的一瞬間，門(mén)徒們臉上詫異、驚悚、懷疑、憤怒的表情在畫(huà)面中展現(xiàn)得淋漓盡致，仿若“那時(shí)那刻”的場(chǎng)景就在眼前。畫(huà)面以耶穌的頭部為焦點(diǎn)，往后延伸的平行線聚交于此，十二個(gè)門(mén)徒的頭部也分布在視平線周圍，畫(huà)面極具穿透力，有限的空間展現(xiàn)了焦點(diǎn)透視的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。

而中國(guó)的散點(diǎn)透視掙脫了時(shí)空的束縛，畫(huà)面內(nèi)容不拘泥于某一特定時(shí)間和特定地點(diǎn)，也不受畫(huà)面尺幅的限制，創(chuàng)作者心存大千世界，將多個(gè)場(chǎng)景編織在一起，靈活自如的構(gòu)圖，使人的視線保持流動(dòng)，營(yíng)造無(wú)限的空間，敘述生動(dòng)的情節(jié)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中，北宋張擇端的《清明上河圖》（見(jiàn)圖2）最能體現(xiàn)中國(guó)散點(diǎn)透視的創(chuàng)作精神。該圖采用鳥(niǎo)瞰式的構(gòu)圖，描繪了北宋都城汴京當(dāng)年熱鬧繁榮的景象。采用全景式的方法，使一座城市的全貌躍然紙上。卷軸拉開(kāi)，開(kāi)端的城郊遠(yuǎn)景虛幻縹緲、安然閑適;繼續(xù)向前漫步，城市逐漸繁華，在虹橋達(dá)到了熱鬧的高潮，汴河沿岸的人群熙熙攘攘，叫賣聲不斷;繼續(xù)向前走去，街市、車馬、行人絡(luò)繹不絕，精彩紛呈。故賞此畫(huà)時(shí)，我們可以隨著視角的不斷轉(zhuǎn)換看到不同的城市風(fēng)貌，像觀影般一幀幀出現(xiàn)在眼前，這便是散點(diǎn)透視中“移動(dòng)視點(diǎn)”造就的恢宏氣勢(shì)。

4 中西方透視法差異的影響因素

4.1 不同的哲學(xué)思想

西方古代哲學(xué)思想以古希臘思想為代表，其源于對(duì)世界理性的觀察，影響著西方古代的傳統(tǒng)繪畫(huà)，以赫拉克里特為代表的哲學(xué)家們認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對(duì)自然的模仿，其與柏拉圖的“美在于理式”學(xué)說(shuō)奠定了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)。除此之外，西方將美看作比例的高度和諧，他們對(duì)“數(shù)”的理解可以上升到萬(wàn)物本源的高度，這以畢達(dá)哥拉斯為代表，他認(rèn)為萬(wàn)物皆“數(shù)”，“數(shù)”是萬(wàn)物的本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上形成的美學(xué)思想同時(shí)具備數(shù)學(xué)的精確性和幾何學(xué)的科學(xué)性，如極具美學(xué)意義的黃金比例。所以，在古希臘思想影響下的西方傳統(tǒng)美學(xué)不得不用科學(xué)理性的焦點(diǎn)透視來(lái)模仿自然。

儒、釋、道三教文化影響下的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系，以“天人合一”的思想傳統(tǒng)深深影響著中國(guó)古代的藝術(shù)美學(xué)，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)展現(xiàn)出“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的極高境界。唐代張璪“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作美學(xué)也對(duì)散點(diǎn)透視的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它要求畫(huà)家深入自然，感受四時(shí)之景的變化，師法自然，經(jīng)由內(nèi)心和個(gè)人主觀意識(shí)悟出一番道理，拋棄再現(xiàn)模仿，展現(xiàn)情韻與深思。在這些思想影響下的中國(guó)傳統(tǒng)審美取向更偏向于意境的表達(dá)，展現(xiàn)的是自然與畫(huà)家靈魂的碰撞，不安于形似的復(fù)制，更追求神似的感悟。畫(huà)面中的景象虛空縹緲，靈動(dòng)自如，空間無(wú)限放大，也不拘泥于某時(shí)某刻，環(huán)顧四面，一步一景，暢敘幽情，這唯有散點(diǎn)透視技法才能實(shí)現(xiàn)[3]。

4.2 畫(huà)家的多重身份

畫(huà)家的身份和社會(huì)地位也是影響中西方透視法差異的主要因素。身份地位影響著一個(gè)人的思維，在科學(xué)至上的西方社會(huì)，藝術(shù)家大多從事與科學(xué)相關(guān)的工作，他們思維縝密、洞悉力超群，在數(shù)學(xué)、建筑學(xué)、工程學(xué)等領(lǐng)域都小有成就，在研究自然科學(xué)的過(guò)程中形成了明確的理性思維。在這種思維的引導(dǎo)下，他們發(fā)明了測(cè)量透視的儀器，創(chuàng)造了以焦點(diǎn)透視為主的科學(xué)的透視法則，像我們熟知的達(dá)·芬奇，他除了是享譽(yù)世界的畫(huà)家之外，還是建筑師、解剖學(xué)家、醫(yī)生、設(shè)計(jì)師等。

在中國(guó)古代，文人雅士往往將自己的內(nèi)心世界寄托于畫(huà)作中，而畫(huà)家精通詩(shī)詞歌賦，好音律、善棋藝，個(gè)個(gè)都是滿懷情意的文人雅士。他們并不鐘情于科學(xué)研究，而是醉心于作詩(shī)論畫(huà)的高雅集會(huì)，通過(guò)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合的創(chuàng)作表達(dá)情意，展現(xiàn)極高的文學(xué)素養(yǎng)和人格修養(yǎng)，唐代的王維就是其中的代表。王維參禪悟道，學(xué)莊信道，在詩(shī)詞上有極高的造詣，更是南宗山水畫(huà)的鼻祖，詩(shī)畫(huà)雙絕，故蘇軾對(duì)王維有著“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的極高評(píng)價(jià)。所以，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家大多是詩(shī)人和文學(xué)家，他們博覽群書(shū)，寄情于景，作畫(huà)時(shí)不拘泥于透視的束縛，更多的是表達(dá)心境，展現(xiàn)意境。

4.3 獨(dú)特的載體形式

傳統(tǒng)繪畫(huà)作品大多以實(shí)物載體為依托，不同的繪畫(huà)載體也會(huì)左右畫(huà)面結(jié)構(gòu)，影響透視的表現(xiàn)手段。西方早期繪畫(huà)作品大多以壁畫(huà)的形式出現(xiàn)，尤其在文藝復(fù)興時(shí)期，教堂壁畫(huà)一直是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，廣受推崇，后來(lái)出現(xiàn)了大量的布面油畫(huà)，二者作為西方傳統(tǒng)繪畫(huà)最主要的載體形式，對(duì)焦點(diǎn)透視的產(chǎn)生起到了一定的作用。其中，教堂壁畫(huà)（見(jiàn)圖3）恢宏壯麗，作為建筑空間的一部分，其本身就具有一定的建筑透視屬性，這種屬性是其固有的、客觀存在的。就布面油畫(huà)而言，雖然畫(huà)布本身是平面的，與紙無(wú)異，但畫(huà)布需要按照尺寸固定在畫(huà)框上才可創(chuàng)作，借助木板的支撐將畫(huà)布固定，同時(shí)又使作品有了固定的空間屬性。因此，教堂壁畫(huà)與布面油畫(huà)的共性在于空間的基礎(chǔ)性和畫(huà)幅的固定性，在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，尺寸一旦確定便不可隨意改變，畫(huà)家為了在有限的空間內(nèi)展現(xiàn)恢宏的場(chǎng)面、再現(xiàn)真實(shí)的情景，不得不用焦點(diǎn)透視增強(qiáng)畫(huà)面的凝聚力，通過(guò)焦點(diǎn)和平行線來(lái)聚焦人的視線，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)感受[4]。

相比之下，中國(guó)畫(huà)的載體形式要靈活許多。中國(guó)畫(huà)的載體主要是絹和宣紙，從尺幅上來(lái)說(shuō)，雖然二者有固定的尺寸（四尺、六尺、八尺等），但材料的特殊性和水墨的延展性使絹和宣紙是可以拼接的，畫(huà)家可以根據(jù)作畫(huà)需要無(wú)限延長(zhǎng)畫(huà)面的尺寸，并且中國(guó)畫(huà)的形式多為卷軸，卷軸打開(kāi)的過(guò)程自帶觀看的“動(dòng)勢(shì)”，與具有固定和靜止特性的壁畫(huà)、布面油畫(huà)有明顯的不同，這也是中國(guó)繪畫(huà)具有散點(diǎn)透視效果的重要原因。

5 結(jié)語(yǔ)

基于同樣的視覺(jué)生理基礎(chǔ)和感知基礎(chǔ)，東西方藝術(shù)家對(duì)眼前事物的所見(jiàn)所感具有一定的共性，畢竟近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的透視現(xiàn)象是客觀存在的，即便在表現(xiàn)方法上有再大的不同，最終結(jié)果都是將這個(gè)現(xiàn)象通過(guò)自己的理解表現(xiàn)在畫(huà)面之中。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視并不存在優(yōu)劣之分，二者只是在不同的文化背景中產(chǎn)生，依附于不同的政治文化生活，這也是兩者存在差異的原因。同時(shí)，這兩種透視技法作為藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的一部分，在某種程度上也是中西方文化重要的組成部分。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 李云鵬.中西方繪畫(huà)中線條的運(yùn)用比較研究[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2020（3）：12-13.

[4] 李曉石.明代中國(guó)繪畫(huà)與文藝復(fù)興時(shí)期西方繪畫(huà)題材選擇的比較研究[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2020（2）：28-29.

作者簡(jiǎn)介：張清（1967—），女，山東濟(jì)南人，本科，副教授，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與理論。

李子萌（1996—），女，山東日照人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)畫(huà)。