摘 要：敦煌壁畫在各個方面對張大千書法的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法產(chǎn)生了重要的影響。文章基于張大千書法的藝術(shù)風(fēng)格，分析研究敦煌壁畫中的飛天形象對其書法風(fēng)格的影響。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫;飛天;張大千書法

張大千的潑墨畫和潑彩畫因其獨特的風(fēng)格而享有盛名，他也因高超的藝術(shù)創(chuàng)作水平，被西方畫壇譽(yù)為“東方之筆”。張大千生平尤其喜愛游歷，在敦煌時的臨摹學(xué)習(xí)歷程對其藝術(shù)生涯產(chǎn)生了巨大的影響。敦煌壁畫尤其是敦煌壁畫中的飛天形象，不僅使其繪畫風(fēng)格發(fā)生了重大改變，也對他的書法風(fēng)格形成起到了關(guān)鍵作用。

一、張大千書法風(fēng)格

（一）早期剛勁秀逸

張大千早期的書法作品受曾熙、李瑞清兩人的影響比較大，以臨摹碑刻為主。他曾這樣記述他的早期書法學(xué)習(xí)經(jīng)歷——學(xué)三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻，可見他在早期的書法學(xué)習(xí)中涉獵廣泛。對于歷朝歷代碑刻的筆畫、字形和線條的學(xué)習(xí)不僅使他對其有了深刻的了解領(lǐng)悟，還給他的書法風(fēng)格形成打下了堅實的基礎(chǔ)。

在他早期的書法作品中，下筆果斷有力、遒勁瀟灑，線條剛健，布局嚴(yán)謹(jǐn)，在章法中突出空間感，在走向中彰顯節(jié)奏感。張大千十分重視篆書的書寫，明確表示學(xué)習(xí)金文不能循規(guī)蹈矩，應(yīng)該融會貫通。另外張大千在楷書的臨習(xí)中也受益匪淺，“深”“駟”“路”等，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，線條飄逸，其字剛?cè)缜嘀?，飄若流云，清新舒朗，頗有名士之氣。

張大千早期的書法作品中，臨摹作品頗多，無論是字形結(jié)構(gòu)、章法布局，還是線條質(zhì)量，都頗有古代名士的剛健清雅之氣，顯示出剛勁秀逸的風(fēng)格，對后期“大千”書風(fēng)的形成與發(fā)展影響甚大。

（二）中期古拙厚重

張大千中期的書法作品受其繪畫作品的影響較大，他在繪畫方面的創(chuàng)造和心得被潛移默化地運(yùn)用到書法作品中，二者互相融匯，推動著張大千藝術(shù)創(chuàng)作水平的提高。

清代山水畫家龔賢的《柴丈畫說》曰：“大凡筆要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆，遒勁是畫家第一筆，煉成通于書矣?！睆埓笄ê屠L畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作幾乎是同步的，這種同步使得他的兩套系統(tǒng)常常相互交融，因此張大千的書法作品中常常透露出繪畫的影子。在其《峨眉接引殿》中，題款中的字寫得古拙幽深，與畫中的“潑墨潑彩”有異曲同工之妙。水墨的古樸和筆法的奇妙結(jié)合，塑造了一幅幽深的峨眉圖。在文字部分，張大千下筆精巧，以濃墨塑造形體，突出古韻的意味，以遒勁的筆力和挺健的線條，彰顯幽深的氛圍，一橫一豎之間透露著線條的跳躍挺健，一撇一捺之間蘊(yùn)含著峨眉的氣度神韻。

對張大千中期書法風(fēng)格影響較大的就是他的敦煌之行。敦煌的游歷，不僅對他的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，也在書法創(chuàng)作上給他以啟發(fā)。

（三）后期疏放靈動

張大千后期的書法風(fēng)格日臻成熟，以“潑墨潑彩”入點畫，以傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的結(jié)合突破藝術(shù)的壁壘。他后期的書法是對人生經(jīng)歷的總結(jié)和頓悟，也是對心靈自由的追求和對藝術(shù)自由的向往。這種追求和向往反映到書法中，使他不再拘泥于形式，同時微微傾斜的形體和靈動的點畫，都透露著他對于書法點畫游刃有余的掌控。

比如從張大千為民國上海實業(yè)家孫愛棠所題的“天璽堂”中可以明顯看到，張大千對多種書體的融會貫通，既有魏碑的深厚質(zhì)感，又有東坡筆意之靈動。其中的“堂”，將楷書的端莊氣勢顯露無疑，同時又有行草的自然流露，用筆自然流暢，線條的末尾充滿延伸感，靈動自然之氣撲面而來;整體造型微微傾斜，將疏放靈動展露無疑。

二、敦煌壁畫飛天形象略讀

（一）早期的外域飛天風(fēng)格

敦煌壁畫中的飛天最早出現(xiàn)在洞窟創(chuàng)建時，興起大約在十六國北涼到北魏時期。此時的飛天形象還未完全中國化，帶有西域的特色，造型一般都是頭有圓光，束圓髻，戴耳環(huán)，大嘴大耳，上身半裸，穿長裙披長巾。其繪畫技藝和西域人物繪畫相似。

敦煌壁畫發(fā)展至隋朝，進(jìn)行了創(chuàng)新改革，開始了中西合璧的嘗試，產(chǎn)生了兩種飛天形象——西域式飛天和中原式飛天。西域式飛天，繼承了北魏時期飛天的造型和繪畫風(fēng)格，有抱著樂器在空中飛翔等造型，代表作品有249窟的四身伎樂飛天等。中原式飛天是中原繪畫在莫高窟里的一種創(chuàng)新，是道教飛仙和印度佛教飛天的結(jié)合，出現(xiàn)了身材修長、面帶微笑、高束發(fā)髻等形象特征。其中282窟南壁的十二身飛天，突出了人物的清風(fēng)飄逸和自由歡樂，不僅保留了西域的特色，還添加了一定的中國特色，線條飄逸，逐漸細(xì)化，開始注重人物細(xì)節(jié)，從色彩和線條的搭配中追求人物的神韻和意蘊(yùn)，創(chuàng)作技藝也逐漸彰顯中原人物繪畫的技巧，例如面部表情的刻畫和布局的留白等。這種中西合璧的飛天，雖然還沒有完全中國化，但是已經(jīng)具有了中原文化的基本特點。

（二）中國化的飛天形象

經(jīng)過不斷的交流、融合，敦煌壁畫中的飛天形象在唐代完成了中國化的全部進(jìn)程，西域、印度飛天逐漸淡出人們的視野。但是此時的壁畫題材也發(fā)生了一定變化，經(jīng)變畫的興起對飛天形象造成了一定的擠壓和傾軋，飛天大多存在于經(jīng)變畫的說法場面中，一般呈現(xiàn)在佛陀的頭頂或極樂世界的上空。

此時的飛天，造型多變，有的手托花盤，有的手持樂器，有的振臂高飛，有的緩緩降落。服飾也有了一定的變化，大多呈現(xiàn)中原的服飾特色：衣裙搖曳，一般身著舞帶，袖寬有衣擺，有霓裳的特色。另外繪畫技藝也和唐宋時期的繪畫技藝有相同之處，色彩對比鮮明，善用細(xì)線條勾勒細(xì)節(jié)，神情、身姿有了更加細(xì)致的刻畫，有的還增加了山水的細(xì)節(jié)，使得飛天更加具有意境特色。比如321窟中的兩身飛天，飛翔的姿態(tài)優(yōu)美，身材修長，體態(tài)輕盈，是唐代飛天代表作之一。

敦煌壁畫中的飛天一直到元朝時才逐漸沒落。在敦煌壁畫的歷史中，飛天是壁畫的一個重要題材和主題，它的發(fā)展變化不僅是中原文化發(fā)展變化的反映，也是中國經(jīng)濟(jì)政治的折射，它所蘊(yùn)含的自由、歡快的精神對后世的畫家產(chǎn)生了重要影響。張大千在敦煌壁畫的臨摹中就受到了極大的啟發(fā)，其中的飛天更是對他的繪畫和書法產(chǎn)生了重大的影響。

三、敦煌壁畫飛天形象對張大千書法風(fēng)格的影響

1941年，張大千抵達(dá)敦煌，被敦煌壁畫的景象震驚，評價其是歷代杰作，國畫至寶。他在敦煌對敦煌壁畫進(jìn)行的臨摹、修補(bǔ)、編號等工作幫助他對敦煌壁畫進(jìn)行了更深入的了解，其中的飛天形象對他的書法更是產(chǎn)生了巨大的影響。

（一）異域特色的啟示

敦煌壁畫是西域文化與中原文化的結(jié)合，其中的很多飛天形象都具有西域特色，這種特色主要表現(xiàn)在線條的粗獷和用色的大膽出奇上。張大千在敦煌壁畫飛天形象的啟示下，對異域文化的思考和接納，使得他的書法不再是傳統(tǒng)意義上的繼承臨摹。彼時，張大千的書法已是集百家之長，面對敦煌壁畫中的西域飛天形象，他驚嘆于古人對于異域文化的接納與包容。

對于敦煌壁畫飛天形象這種異域文化與中原文化融合的藝術(shù)形象的臨摹與研究，讓他的書法也接納了敦煌壁畫藝術(shù)的精粹。飛天造型的延展性被張大千吸收到書法中，將行楷與行草相結(jié)合，將形體的規(guī)整和線條的延伸相結(jié)合，使書法充滿了言盡意無窮的意味。正如清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》所言：“作書如作畫者得墨法，作畫如作書者得筆法?！?/p>

（二）線條的個性化表現(xiàn)

結(jié)體是書法的框架，線條筆畫則是載體，線條的運(yùn)用將間接影響到字體的風(fēng)格和特色。張大千的書法兼具行楷和行草的特色，線條有節(jié)奏有延伸，折轉(zhuǎn)中自然順暢而不凝滯，是“大千體”的重要特質(zhì)。

敦煌壁畫中的飛天后期演變?yōu)橹袊娘w天，在線條的處理上逐漸和中國的人物畫有著相通之處，比如逐漸細(xì)節(jié)化。這種細(xì)節(jié)化體現(xiàn)在不同的服飾和線條語言上，或粗或細(xì)，或深或淺，或剛或柔，如321窟中的兩身飛天。

張大千將飛天形象的線條語言進(jìn)行了細(xì)致研究，并運(yùn)用在書法中，使得他筆下的線條更加飽滿空靈。

（三）大膽的創(chuàng)新意識

張大千的書法疏放靈動，是對前輩經(jīng)驗的承襲。他的書法中可見魏碑的豪放率意，也能看見黃庭堅書法的秀美靈動。但是一味地學(xué)習(xí)模仿是不能創(chuàng)造出好的作品的，他在《畫說》中說：“畫家自身便認(rèn)為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)?！币虼耍瑢τ跁ǖ膭?chuàng)新他更是下了一番苦功。

在敦煌壁畫的飛天形象中，不斷超越前朝的意識是處處存在的。比如327洞窟中的飛天形象，是宋代飛天形象的一個生動典范，這些形象有些捧花，有些奏樂，體態(tài)萬千，或飛翔或持坐，并將景物加入壁畫中，增加故事趣味性，突破了前朝單一的人物飛天形象。這種創(chuàng)新意識被張大千映射到書法作品中，不斷超越自己前期的風(fēng)格，從一開始的碑帖結(jié)合，例如《集毛公鼎文》，文字厚重質(zhì)樸，發(fā)展到后來的集百家之長，糅漢碑、魏碑、蘇體、黃體、石濤書法精華為一體，不斷磨合，最終形成了自身獨特的書法風(fēng)格。

（四）精神自由的導(dǎo)向

在印度宗教文化的熏陶下，敦煌壁畫中的飛天形象大多都是自由歡快的。佛教主張“因果報應(yīng)”和“極樂世界”，反映在壁畫中就是飛天形象大多在極樂世界中自由遨游，以及各種飛天姿態(tài)的歡快恣意。這種精神倡導(dǎo)是古人對于美好世界的向往，和擺脫世事困苦的精神愿望。

張大千在敦煌之旅后，書法明顯有了很大精進(jìn)，表現(xiàn)在對點畫、結(jié)構(gòu)的自由掌控上，同時線條、布局、節(jié)奏感、延伸感均達(dá)到了新的藝術(shù)境界。這種自由就是敦煌壁畫飛天形象中的精神自由的感染，同時飛天形象的歡快和奔放，使得他對于書法也更加注重自然和真情的流露。

張大千一生耕耘，留下了頗多書法佳作，而他的書法早期的剛健古拙為后來的疏放靈動打下了堅實的基礎(chǔ)，并且他在敦煌壁畫的飛天形象中吸取了較多靈感。飛天形象中的異域特色、多彩的線條語言、大膽的創(chuàng)新意識和自由精神的指引，為張大千的書法打下了兼收并蓄的基礎(chǔ)，具體表現(xiàn)為“飛天”的字形、個性的線條、超越自我和自由精神的氣韻，從而最終形成了別具一格的“大千體”。

作者簡介：

黃金亮，本科，中國科普作家協(xié)會會員，安徽省文藝評論家協(xié)會會員，安徽省作家協(xié)會會員。研究方向：書法與中國畫理論。