摘? 要：近30年來，中國當(dāng)代藝術(shù)以銳不可擋的發(fā)展勢頭在全球藝術(shù)界占據(jù)了一席之地，蔡國強(qiáng)作為當(dāng)代藝術(shù)家群體中的一員，在藝術(shù)創(chuàng)作的范圍、語言和形式上進(jìn)行大膽探索，他在藝術(shù)中的標(biāo)志性手法即將創(chuàng)作或作品置于特定的空間中，激發(fā)場域活力，此種具有“場域特定”性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作特色使他在當(dāng)代藝術(shù)界享有盛譽(yù)。對蔡國強(qiáng)藝術(shù)的認(rèn)識可以特定場域為視角，重新發(fā)掘其作品的整體性建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：蔡國強(qiáng);當(dāng)代藝術(shù);特定場域

1985年這個時間節(jié)點通常被視為中國當(dāng)代藝術(shù)的紀(jì)事元年[1]，中國藝術(shù)家開啟了當(dāng)代藝術(shù)之路的探索，雖偶有坎坷，但發(fā)展至今，中國當(dāng)代藝術(shù)已在全球藝術(shù)界占據(jù)一席之地，備受關(guān)注。當(dāng)代藝術(shù)家打破以往的藝術(shù)規(guī)則，從具象的藝術(shù)表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)為個人情感的表達(dá)，多樣化的材料和媒介也開始介入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，使藝術(shù)生發(fā)出更多的可能性。

2008年8月，在北京奧運(yùn)會的開幕式上，當(dāng)29個腳印形狀的煙火使中國在世界舞臺上大放異彩的同時，也使擔(dān)任奧運(yùn)會核心創(chuàng)意組成員及視覺與特效的總設(shè)計師——當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)走進(jìn)了大眾的視野。出生于20世紀(jì)50年代的蔡國強(qiáng)，是中國當(dāng)代藝術(shù)家群體中頗具代表性的人物之一，自進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作開始至今天，蔡國強(qiáng)的藝術(shù)作品不論是規(guī)模還是數(shù)量，鮮有人能夠與之匹敵。憑借精巧的構(gòu)思與勤奮的創(chuàng)作態(tài)度，他斬獲了全球當(dāng)代藝術(shù)展覽的大大小小的獎項，獲得了諸多榮譽(yù)?；鹚帯O船、中藥等具有中國特色的物件是蔡國強(qiáng)經(jīng)常選擇的媒介，他的藝術(shù)多樣性面貌使人們很難界定其藝術(shù)作品到底屬于哪一類別，行為、裝置、公共等似乎混合在一起，而無論是哪一類藝術(shù)，無不給觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，蘊(yùn)藉著撼動人心的力量感。為方便敘述，在此將其藝術(shù)分為“火藥藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”兩大類。

近年來，藝術(shù)批評家和理論家們對蔡國強(qiáng)藝術(shù)作品的討論多集中于“中國方式”“中國符號”等方面，而極少關(guān)注到其眾多作品在構(gòu)建中所共有的一個特征，即藝術(shù)作品的“場域特定性”。擁有舞臺美術(shù)專業(yè)背景的蔡國強(qiáng)擅長利用火藥、漁船等媒介，在對特定空間的選擇中將物品進(jìn)行翻轉(zhuǎn)、組合，創(chuàng)作與展覽空間相互對話的紀(jì)念碑式的藝術(shù)作品，傳遞給觀眾情緒性的感受。與此同時，特定場域在這里又進(jìn)行擴(kuò)展，直指社會話題。

一、從“空間”到“場域”

對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)展覽而言，空間的把握是藝術(shù)家及策展人必須考慮的一項重要因素。實際上，藝術(shù)品與所處空間的關(guān)系一直在進(jìn)行流變。古希臘羅馬時期，藝術(shù)品必須置于一定意義的空間之中。文藝復(fù)興以后，架上繪畫興起，藝術(shù)品與之所處空間的關(guān)系逐漸變得不再重要。隨著現(xiàn)代藝術(shù)形式多樣化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)創(chuàng)作或展示空間又逐漸從權(quán)威體系下的美術(shù)館、博物館、畫廊等地延伸至諸如廢舊工廠、地下車庫、鄉(xiāng)間田野等地。正是在流變的背景之下，一個更深層次的概念——“場域”也開始受到藝術(shù)家及理論家們的關(guān)注。

從藝術(shù)界來看，對于場域的認(rèn)識可以追溯至20世紀(jì)60年代，而這一概念自提出以來，學(xué)界就未曾停止過對它的討論。1966年，極簡主義雕塑代表人物羅伯特·莫里斯在其文章《雕塑筆記之二》中提出：“藝術(shù)作品要脫離作品性，使其跟空間、光和觀眾的視域發(fā)生關(guān)系。”[2]這里莫里斯強(qiáng)調(diào)作品、所處空間、觀眾三者之間的相互依存關(guān)系。這時的場域只存在于視覺感知階段，大地藝術(shù)則再一次發(fā)展了場域概念。在大地藝術(shù)中，場域顯然成為一個具有特定內(nèi)涵的社會空間。尼古拉斯·德·奧利維拉、尼古拉·奧克斯利、邁克爾·皮特里三人對“場域特定性”作出了較為寬泛的闡釋：“作品的外觀和意義在很大程度上取決于作品得以實現(xiàn)的那個空間的構(gòu)型……一個空間的重要性可以體現(xiàn)在以下很多方面：空間的規(guī)模、一般特征、建筑材料、它過去的用途、它在重大歷史或政治事件中扮演的角色等等?！盵3]20世紀(jì)80年代，極簡主義雕塑代表人物理查德·塞拉的《傾斜之弧》事件對“特定場域藝術(shù)”的討論起到推波助瀾的作用。20世紀(jì)90年代末韓國學(xué)者權(quán)美媛提出的特定場域?qū)⒃鹊奈锢砜臻g擴(kuò)展至社會非藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家的藝術(shù)實踐不僅具有藝術(shù)性，同時指向社會生活和社會話題，承載著文化交流和話語辯論。

我們可以看到，“空間”已經(jīng)從一個進(jìn)行藝術(shù)展演或放置藝術(shù)作品的物理概念發(fā)展成為需要和觀眾對話的、存在多種關(guān)系的、具有話語權(quán)力的“場域”。某些情況下，一次藝術(shù)創(chuàng)作等同于一次藝術(shù)展覽，它需要觀眾在場，在創(chuàng)作與觀看過程中就會生成一種場域。盡管人們對蔡國強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作始終存在著爭議，但不應(yīng)忽略其特定場域藝術(shù)作品建構(gòu)的成功性。蔡國強(qiáng)的大部分藝術(shù)作品偏重于觀念的傳達(dá)，他常常能夠在特定的空間中選擇合適的媒材進(jìn)行思想演繹。

二、作品意義與場所內(nèi)涵的有機(jī)融合

權(quán)美媛認(rèn)為，“場域特定藝術(shù)經(jīng)歷一個又一個的現(xiàn)場，有異于工業(yè)社會制作生產(chǎn)出來的毫無差異的通用商品，選擇特定的地點是考慮到每件作品都有不同的指向，而空間作為一個突出的特點這點是毋庸置疑的”[4]。在蔡國強(qiáng)的一些作品中，對具有歷史意義的場所的選擇成為作品必不可少的一部分，作品的意義在與特定場域相遇后迸發(fā)出無限活力。

《有蘑菇云的世紀(jì)——為20世紀(jì)做的計劃》是蔡國強(qiáng)于1996年開始的系列火藥藝術(shù)。這個系列鮮明地體現(xiàn)了“場域特定性”。他選擇了日本廣島、美國曼哈頓以及內(nèi)華達(dá)的核試驗基地作為藝術(shù)實踐地點。他將少部分火藥放進(jìn)紙筒，繼而點燃，擎空高舉，煙云升起。當(dāng)蔡國強(qiáng)在這些特定場所進(jìn)行爆破藝術(shù)時，他手舉裝著火藥的紙筒進(jìn)行爆破這一行為并不構(gòu)成一件特定場域藝術(shù)作品，觀眾以及特定場地成為必不可少的元素。于觀眾而言，他們對作品的意義感知需要在特定的空間中才能夠?qū)崿F(xiàn)，“場域之所以不同于空間，不同于地點，不同于位置，就在于它將人本身、人的感受和體驗，人的活動和交往，人和空間、環(huán)境、構(gòu)筑物的互動和關(guān)系，以及場域所在處的歷史、文化、記憶在整體上構(gòu)筑成了一個綜合體”[5]。回首歷史，這些場地指向使觀眾能夠很容易了解這一系列作品的意義。蘑菇云是核武器爆炸后所形成的煙云，它象征著戰(zhàn)爭、恐怖和暴力，是20世紀(jì)人們共同的陰霾記憶，火藥材料的屬性契合了核武器的爆炸形式，他選擇的爆破地點又和核武器的研制、爆炸不無聯(lián)系。

這件特定場域作品所透露的，以權(quán)美媛的觀點，我們可以理解為一種話題場域的生成。在和平的環(huán)境下于歷史地點中意向性地重演事件給人們以反思是蔡國強(qiáng)制作這件藝術(shù)作品的核心思想。毋庸諱言，如果將這件作品放置于任何美術(shù)館或其他地點進(jìn)行，觀者在孤立、沒有上下文的環(huán)境中對它的解讀定然無法奏效。

三、特定場域作品與觀眾的相互關(guān)系

當(dāng)杜尚將一件小便器放置在美術(shù)館進(jìn)行展覽后，對現(xiàn)成品的“挪用”在很大程度上影響了后來的藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作，蔡國強(qiáng)是其中之一。如果說對特定場地的選擇是生成“場域特定性”的重要因素，那么在他的某些裝置作品中，往往會有一些微觀敘事元素需要觀眾進(jìn)行參與，以此觀眾被藝術(shù)家“請”進(jìn)作品中，從而成為特定場域藝術(shù)建構(gòu)中的一部分。他曾說道：“雕塑在沒有觀眾的時候它還是完整的;而裝置在沒有觀眾的時候，它是非完整的，只有在觀眾參與的時候，它的空間才有意義。裝置就是更重視空間和現(xiàn)場觀眾的參與?！盵6]

在紐約皇后美術(shù)館中，一件西式浴缸外圍擺放了一圈來自中國的太湖石，浴缸中倒入了中藥。這是“為20世紀(jì)做的計劃”中的另一件作品《文化大混浴》。紐約皇后街區(qū)居住著來自世界不同地方的人們，不同種族、不同膚色的人們都可以進(jìn)入這個浴缸中“泡澡”，此時觀眾不僅是欣賞者，同時他們也是欣賞者。這種需要觀眾參與藝術(shù)敘事的實踐與場域特定性相關(guān)。特定場域藝術(shù)作品這個概念所包含的要素不只是藝術(shù)品與場地的關(guān)系，亦包括場地與觀者的關(guān)系、觀者的身體與情感的參與等，這一點從莫里斯的觀點中可以窺見，所以特定場域藝術(shù)作品的意義包含與觀眾的互動部分。

而當(dāng)《文化大混浴》這件作品在中國進(jìn)行展出時，這件作品在中國這個特定場域中被賦予了完全不同于紐約的話題意義。這里亦可以引用塞拉的話說：“作品展于現(xiàn)場;如果現(xiàn)場改變，那么物體、語境與觀眾的相互關(guān)系將隨之改變?！币簿褪钦f，除卻特定場地的置換，觀眾也在其中起到了作用，從這個角度來說，這件作品也依舊脫離不了特定場域藝術(shù)的范疇。

四、結(jié)語

人們從“中國符號”“中國元素”等角度對蔡國強(qiáng)的藝術(shù)進(jìn)行研究的價值不容置疑，而從場域特定性出發(fā)對蔡國強(qiáng)的藝術(shù)作品進(jìn)行再解讀啟發(fā)人們關(guān)注作品的場域建構(gòu)。盡管人們對蔡國強(qiáng)及其藝術(shù)存在著諸多非議，但不可否認(rèn)的是在后現(xiàn)代語境下，蔡國強(qiáng)將藝術(shù)品與場地、觀眾緊密聯(lián)系在一起，激發(fā)出了豐富的景觀和藝術(shù)整體的活力，可以看到藝術(shù)品的場域已經(jīng)從物理空間轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽捳Z載體。藝術(shù)家主體性逐步降低，整個場域成為藝術(shù)作品本身。

從2017年開始，蔡國強(qiáng)開啟了他的“一個人的西方藝術(shù)史之旅”藝術(shù)項目，從莫斯科到馬德里再到佛羅倫薩、那不勒斯，每一場爆破藝術(shù)都對空間與作品的關(guān)系進(jìn)行了協(xié)調(diào)，當(dāng)代藝術(shù)再現(xiàn)于歷史的敘事場地中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的巧妙呼應(yīng)之下，生成了具有強(qiáng)大意義的場域。這一旅程還在繼續(xù)……

參考文獻(xiàn)：

[1]肖豐，任建軍.浸入：中國當(dāng)代藝術(shù)研究[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2016：1.

[2]Gregory Battcock. Minimal Art： A Critical Anthology[M].New York：E.P.Dutton，1968：234.

[3]羅伯森，邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2012：178.

[4]馮芷茵.從個體經(jīng)驗到共同經(jīng)驗：場域特定藝術(shù)作品的探索與解讀[D].廣州：廣州美術(shù)學(xué)院，2019.

[5]孫振華.他為什么要替塞拉辯護(hù)：公共藝術(shù)的場域特定性[J].公共藝術(shù)，2020（4）：46-49.

[6]吳鴻.吳鴻自選集[M].太原：北岳文藝出版社，2014：72.

作者簡介：段國瑩，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。