魯明軍

如果從20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的區(qū)域性和地緣性來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同地域的繪畫(huà)，特別是水墨實(shí)踐與當(dāng)?shù)孛佬g(shù)院校的專業(yè)教育存在著直接的聯(lián)系?；蛟S，我們?cè)诿婺可蠠o(wú)法確定畫(huà)家之間的差異所在，但若回到繪畫(huà)的內(nèi)部，他們明顯是源自不同的教學(xué)系統(tǒng)和知識(shí)機(jī)制。這一點(diǎn)，在畢業(yè)于廣州美院國(guó)畫(huà)系的黃國(guó)武身上體現(xiàn)得尤為明顯。

本文無(wú)意對(duì)黃國(guó)武的繪畫(huà)做出某種價(jià)值判斷，而是以他的水墨實(shí)踐為例，基于美術(shù)教育史的視角，力圖帶出一個(gè)有關(guān)當(dāng)代水墨的新問(wèn)題。

簡(jiǎn)要追溯一下廣州美院國(guó)畫(huà)系的歷史，可以說(shuō)關(guān)山月、黎雄才、楊之光等基本奠定了廣州美院中國(guó)畫(huà)的教學(xué)模式和繪畫(huà)風(fēng)格。而以他們?yōu)榇淼膸X南畫(huà)派及其對(duì)中國(guó)畫(huà)的改造這一傳統(tǒng)成為廣州美院國(guó)畫(huà)系乃至整個(gè)珠三角地區(qū)中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格來(lái)源。毋庸說(shuō)，它既不同于中國(guó)美院（前浙江美院），也不同于中央美院。如果進(jìn)一步追溯嶺南畫(huà)派的風(fēng)格，我們發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上關(guān)山月、黎雄才的實(shí)踐，已經(jīng)斷裂于古代中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)邏輯，即便其師高劍父與“二居”（居巢、居廉）存在著直接的師承關(guān)系，但也已遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的繪畫(huà)實(shí)踐系統(tǒng)。相比而言，日本畫(huà)家山本梅崖對(duì)他的影響更深。也或許因此，在廣州美院的中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，更加強(qiáng)調(diào)水墨寫(xiě)生，而不是臨古仿古；更加側(cè)重寫(xiě)實(shí)，而不是抒意。就像黃國(guó)武的繪畫(huà)，雖然題材不同于關(guān)山月、黎雄才，但是，繪畫(huà)的方式及畫(huà)風(fēng)還是帶有明顯的嶺南畫(huà)派色彩。

實(shí)際上，在高劍父、關(guān)山月、黎雄才這里，對(duì)于筆墨的理解和實(shí)踐已經(jīng)不同于文人士大夫。雖然同樣帶有寫(xiě)意和書(shū)法的色彩，但不同于文人畫(huà)的是，在他們的筆下，筆墨不再是自足的心跡，而更像是服務(wù)于寫(xiě)實(shí)造型的手段。黃國(guó)武亦然，在他的所有水墨實(shí)踐中，筆墨明顯不是重心。所以，也沒(méi)有太多的變化。在用筆方面，黃國(guó)武坦言他的書(shū)法功底不好，因?yàn)樵谠缒甑膶W(xué)習(xí)中并沒(méi)有將書(shū)法作為主要功課。而在用墨方面，雖然不像古畫(huà)那樣具有非常豐富的變化，但即便是堅(jiān)持使用淡墨至今，他還是保持了必要的節(jié)奏和層次，并營(yíng)造了一種虛淡的美學(xué)意象。只是這已不再是古畫(huà)意義上的筆墨層次和審美訴求，更像是西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)意義上的技藝方式與現(xiàn)實(shí)特征。因此，他實(shí)際上已經(jīng)背離了“書(shū)畫(huà)同源”“詩(shī)畫(huà)一體”的文人畫(huà)邏輯。

黃國(guó)武的專業(yè)是國(guó)畫(huà)人物，但是在學(xué)習(xí)中，他幾乎很少臨摹傳統(tǒng)古畫(huà)人物，更多是現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生。如前所言，這種寫(xiě)生源于由嶺南畫(huà)派所塑造的廣州美院國(guó)畫(huà)系傳統(tǒng)。因此，黃國(guó)武筆下即使有古畫(huà)傳統(tǒng)，也是經(jīng)關(guān)山月、黎雄才、楊之光等改造過(guò)的古畫(huà)傳統(tǒng)。所以，在早年的實(shí)踐中，可能除了繪畫(huà)題材和筆墨趣味有別于前者，微觀體察取代了宏大敘事之外，繪畫(huà)的內(nèi)在認(rèn)知系統(tǒng)并沒(méi)有更新。其更多是對(duì)人物某種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)或情緒的一種捕捉。加之他對(duì)人物的選擇也沒(méi)有依循某種預(yù)設(shè)的立場(chǎng)，更接近一種中性的觀看。所以，大多畫(huà)面并不顯得夸張，反而多了一份樸素之美。

根據(jù)筆者掌握的資料來(lái)看，黃國(guó)武的水墨實(shí)踐真正的變化始于2002年的《焦點(diǎn)》系列。最為明顯的是他賦予畫(huà)面一個(gè)敘事性的圖像底本，而畫(huà)中人物夸張的造型又被恣肆的筆墨所湮沒(méi)或“吞噬”，從而使得畫(huà)面更具現(xiàn)代主義的色彩，筆墨的自足性也因此逐漸從造型手段的功能性束縛中解放出來(lái)。有意思的是，畫(huà)面中總是出現(xiàn)一塊類似馬賽克的方塊，顯得極為突兀，但也因此削弱了畫(huà)面的敘事感。我想，也許他是在嘗試一種觀念化的可能，但問(wèn)題是當(dāng)它淪為一種符號(hào)的時(shí)候，觀念也成了一種形式。與之相應(yīng)，同時(shí)期的《焦點(diǎn)·經(jīng)典》系列通過(guò)古今人物的并置，建立某種敘事和觀念，似乎更顯簡(jiǎn)單。

這個(gè)系列持續(xù)了將近七八年，直到2009年的《過(guò)客》系列，黃國(guó)武逐漸擺脫了觀念化、符號(hào)化的邏輯，開(kāi)始回到水墨視覺(jué)性的探索中。他的思路也并不復(fù)雜，就是通過(guò)筆墨將人物肖像和風(fēng)景（山水）在視覺(jué)上融為一體。畫(huà)面所描繪的既是肖像，也是風(fēng)景（山水）。它不再是一種簡(jiǎn)單的疊加和拼湊，而是一種媒介性的實(shí)驗(yàn)。但實(shí)際上，與其說(shuō)這是一種簡(jiǎn)單的圖像融匯，不如說(shuō)是釋放筆墨的自足性。換句話說(shuō)，正是在兩種圖像的融匯或是緊張關(guān)系中，才有可能逸出作為主體的筆墨表現(xiàn)意趣。當(dāng)然，如果非要賦予它某種觀念，那也不過(guò)是“逝者如斯”“白駒過(guò)隙”的一種圖式載體。

在此期間，黃國(guó)武又重新拾起中國(guó)古畫(huà)。因?yàn)?，他不想又回到現(xiàn)代主義的形式意趣中，也不想落入符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)主義俗套中。如果從繪畫(huà)的內(nèi)在邏輯看，他意識(shí)到《過(guò)客》還是稍顯簡(jiǎn)單了些。所以，在2013年的新作《廣告牌》系列中，他一方面試圖回到觀念，另一方面又不想淪為一種簡(jiǎn)單的意義載體。在我看來(lái)，這是迄今為止黃國(guó)武最為成熟的一組作品。