（溫州商學(xué)院 浙江 溫州 325000）

自人類邁入文明時代起，瘟疫就一直伴隨著人類前行，且逐漸成為常態(tài)。在人類與瘟疫數(shù)萬年的對抗歷史中，瘟疫病毒的研究早已不僅在醫(yī)學(xué)方面體現(xiàn)其重要性，也成為電影中選材及立意價值的方向。早在1976年，意大利導(dǎo)演喬治·科斯馬圖斯就在拍攝的電影《卡桑德拉大橋》中描述了鼠疫病菌給人類帶來災(zāi)難的情景。在此之后，逐步出現(xiàn)一系列瘟疫類型影片。例如，1995年沃爾夫?qū)け说律笇?dǎo)拍攝的美國電影《極度恐慌》，丹尼·博伊爾導(dǎo)演在2002年執(zhí)導(dǎo)拍攝的《驚變28天》，2009年亞歷克斯·帕斯特爾導(dǎo)演拍攝的《末日病毒》，2011年上映的由史蒂文·索德伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《傳染病》，以及2013年金成洙執(zhí)導(dǎo)的《流感》等，皆是典型的瘟疫電影。

瘟疫影片的流行被認為是科學(xué)失控后反噬人類的“弗蘭肯斯坦”情結(jié)、現(xiàn)代電腦特技和電影特技等的技術(shù)產(chǎn)物。瘟疫電影包括不同的電影類型和電影主題，其中有瘟疫紀(jì)錄片，如《瘟疫抗戰(zhàn)——對抗埃博拉》；現(xiàn)實題材電影，如《大明劫》和《屋頂上的輕騎兵》；科幻題材電影，如《我是傳奇》《驚變28天》和《釜山行》等。不同題材的電影所表達的關(guān)于瘟疫的思考也各有千秋。瘟疫紀(jì)錄片更側(cè)重于記錄人類抗擊瘟疫的事實；因此，文化差異的影響并不能改變記錄事實這一初衷。而現(xiàn)實題材瘟疫電影和科幻題材瘟疫電影則是以瘟疫這一災(zāi)難作主線，體現(xiàn)了人們對人與自然關(guān)系的反思和認識，這種反思和認識也體現(xiàn)了文化差異對電影主題表達的影響。

值得注意的是，中外瘟疫電影在畫面方面也有差異。電影技術(shù)的發(fā)展，使現(xiàn)在的電影鏡頭能提供給觀眾一種接近真實的效果；這種真實的效果在科幻題材的瘟疫電影中可增加畫面驚悚感，也可給觀眾帶來更多感官刺激。感官刺激會加深觀眾對某一瘟疫電影的印象，并在某種程度上能夠帶動票房；但是，瘟疫電影中的人文底蘊是最重要的，它才是一部瘟疫電影或者災(zāi)難電影成為經(jīng)典的主要原因。目前的瘟疫電影中，科幻題材電影占據(jù)比例更高，并且講述伴隨著科技反噬人類的“弗蘭肯斯坦”情結(jié)的故事。因此，這類電影對于人類與自然及人類科技發(fā)展的反思會多于現(xiàn)實題材的瘟疫電影。

一、瘟疫電影故事情節(jié)的展開

《大明劫》《釜山行》《我是傳奇》三部瘟疫電影分別講述的是過去（《大明劫》）、現(xiàn)在（《釜山行》）和未來（《我是傳奇》）瘟疫災(zāi)難事件。作為“災(zāi)難電影”（disaster movie）的類型衍生，其在中國最早產(chǎn)生于1957年。然而，災(zāi)難題材電影早期在中國被用于弘揚政治文化，多帶有主旋律特性，因此，劇情單一，感情平淡和敘事風(fēng)格平淡，很難帶給電影觀眾情感體驗及視覺刺激的特點[1]，也使得中國災(zāi)難題材電影在中國電影市場上處于邊緣境地。

中國災(zāi)難類型題材電影往往取材于歷史事件。2013年上映王競導(dǎo)演的《大明劫》便是一部取材于明朝歷史的電影。影片中的故事時間設(shè)置在明朝后期，由于天氣變化異常、生態(tài)環(huán)境惡化、政府治理不力等原因，災(zāi)難現(xiàn)象增多，在水旱災(zāi)害和饑荒交替出現(xiàn)下，大同市一半以上的家庭都遭受了鼠疫的侵襲，后來鼠疫又?jǐn)U散到北京及中國南方地區(qū)。明王朝為了對抗農(nóng)民起義軍，四處盤剝，也導(dǎo)致明末人民生活更加困苦。在明朝滅亡前三年，瘟疫嚴(yán)重程度又一次加深，奪走中國很大一部分人口的生命。

2016年上映的韓國電影《釜山行》著重探討現(xiàn)實生活中的人性特征。從一開始的政府隱瞞病毒擴散事實，到故事發(fā)展中利己主義者的表現(xiàn)，《釜山行》以現(xiàn)代社會為背景，從人性視角敘述了韓國社會中的勢力行為及特有的社會等級制度，并通過暴力和瘟疫的形象投射出對自我和他人的不同理解。

法蘭西斯·羅倫斯執(zhí)導(dǎo)的于2007年上映的美國電影《我是傳奇》則是典型的科學(xué)反噬人類的故事情節(jié)。該片是由李察·麥森同名小說改編而成的電影。其影片主題雖然與原著大相徑庭，但一開始的新聞背景就交代了喪尸瘟疫與新研發(fā)的藥物之間的潛在關(guān)聯(lián)。這一背景符合大多數(shù)科幻瘟疫電影的背景設(shè)置。

比較這三部電影的背景，可以了解中外瘟疫電影的一些特點。如瘟疫電影或災(zāi)難片往往是以某一歷史時期為背景，通過歷史事件刻畫人物，敘述故事內(nèi)容和情節(jié)。韓國電影更偏向試圖從人性的拍攝視角向觀眾闡述現(xiàn)代人的心理特征；而美國瘟疫類電影則總是通過發(fā)生于未來的危機事件來刻畫人物。這三部電影正好符合劉珂提到的三種時間去向類型，即過去去向、現(xiàn)在去向及未來去向[2]。中國社會歷來以農(nóng)業(yè)為主，強調(diào)歷史的過去去向是中國人普遍認可的時間觀念；而韓國注重眼前及短期的現(xiàn)在去向似乎更符合利己主義者的一些認知；美國電影則更多地把目光投向了未來。這也就影響了這三部電影的歷史背景選擇。

二、瘟疫電影故事人物塑造

在人物塑造方面，這三部電影也各有千秋，且中外電影人物刻畫差異是巨大的。好萊塢電影更側(cè)重于個人英雄形象的塑造，這主要是受個人奮斗和個人主義邏輯的影響，而個人主義是美國文化的重要組成部分。因此，美國電影中宣揚的個人英雄主義、塑造的個人英雄形象成為其電影特點。在《我是傳奇》中，威爾·史密斯扮演的羅布特是片中的英雄形象；其一系列行為，包括在城市中孤獨求生，獨自建立起安全的堡壘，以及憑借一己之力開發(fā)抗喪尸瘟疫血清，都彰顯了個人奮斗和個人主義的文化特色。

Hofstede的文化差異模型如圖1所示。

圖1 中、美、韓文化維度差異[3]

由圖1可以看出，在個人主義表現(xiàn)方面，中國跟韓國的指數(shù)遠低于美國，從而也能說明中國和韓國的集體主義精神高于美國。而美國的個人英雄主義不僅體現(xiàn)在“瘟疫”類型電影中，而且體現(xiàn)在其他電影中，甚至可以將好萊塢電影發(fā)展史視為英雄主義的發(fā)展進程。從早期的西部片開始，到現(xiàn)今流行于全世界的超級英雄電影等，都不乏英雄形象，尤其在以“瘟疫”為主題的電影中，英雄角色形象均英勇、超神、勇于擔(dān)當(dāng)，且總是化險為夷，給予觀眾視覺上及心理上雙重享受。而相較于美國電影，亞洲的電影在塑造人物方面則更具有集體主義色彩。如《釜山行》中的眾人，其中不乏精致的利己主義者，但是在整個電影故事中，眾人協(xié)作反抗，從而贏得了生的希望。《大明劫》中分別塑造了救國的孫傳庭和救人的吳又可兩個人物形象。雖然這兩個人物的性格不同、行為不同，但是他們的境遇卻又有些許相似。孫傳庭立志救國，可皇帝不信任，地方官員鄉(xiāng)紳不支持，他心有余而力不足。吳又可精通醫(yī)術(shù)，但是行醫(yī)下藥不走老路，因此被其他醫(yī)生質(zhì)疑。導(dǎo)演王竟通過兩個人物舉步維艱的境況，表現(xiàn)明朝末年朝廷的困境和久病不得醫(yī)的境地，并通過影片故事情節(jié)的敘事，塑造出悲情英雄的形象。這兩個人物一文一武，既有選擇的不同，又有心懷天下的情懷及為國家犧牲自我的共同理念。

從圖1也可以看出，在長期取向上，中國與韓國的指數(shù)遠高于美國。其原因顯而易見。中國受儒家思想觀念的影響近五千年，奉行集體主義；韓國與中國是近鄰，中國傳統(tǒng)文化對其影響深遠；美國則與中國和韓國有著截然不同的文化，其發(fā)展也只有近二百年的歷史，并且是由世界各地的移民組成了屬于他們的文化。因此，《釜山行》中的眾人協(xié)作、眾志成城的情節(jié)，《大明劫》中“家與國”及為集體舍生取義的思想觀念，與《我是傳奇》中的孤軍奮戰(zhàn)都可以視為中西方文化差異。

三、瘟疫電影的結(jié)局設(shè)計

這三部電影不僅在歷史背景及人物形象上體現(xiàn)了中西文化的差異，其影片結(jié)局的設(shè)計也在一定程度上呈現(xiàn)出了不同。《我是傳奇》中羅布特最終研制出了有效抗擊瘟疫的藥物，并且通過其他幸存者將藥物帶到了幸存者基地。這一藥物無疑給幸存者們帶來了希望，也給整個人類種族帶來了希冀。影片中羅布特如同創(chuàng)造人類的普羅米修斯，犧牲了自己而給人類帶來了希望的火種。這一電影結(jié)局也體現(xiàn)了美式英雄主義的幾大特征：孤軍奮戰(zhàn)尋找解決方式；謹(jǐn)慎而堅定的人格，堅定地抗擊敵人；相信僅靠個人的頑強精神及自我犧牲即能完成某種社會任務(wù)。這些特點也使得羅布特的犧牲結(jié)局異常悲壯而不悲傷。在《釜山行》中，東亞文化的家庭本位思想也影響著結(jié)局的設(shè)計。眾人并不是因為個人英雄主義的英雄而幸存的，而是因為家人的保護和犧牲而幸存的[4]。在這一過程中，家人之間的隔閡也隨著電影沖突事件的結(jié)束而消除。相比《我是傳奇》中的一人拯救眾人，《釜山行》的結(jié)局更近于大家抱團抗擊；而影片《大明劫》則深受中國傳統(tǒng)思想的影響。不同于前兩部災(zāi)難電影，《大明劫》不止著眼于抗擊瘟疫，而其時代背景就決定了這部影片救國與救人的雙線劇情。同時，《大明劫》和《釜山行》一樣，體現(xiàn)了東亞文化中對家庭觀念的重視。影片中一位患病士兵為了回家，請求醫(yī)生幫他假裝還沒有痊愈，以逃避戰(zhàn)爭。在中國的其他災(zāi)難電影如《1942》中，人物塑造也往往連帶著家庭責(zé)任?！?942》中，父女分別這場戲安排在了大年三十這個時間節(jié)點，更是體現(xiàn)了中國人觀念中的團圓和現(xiàn)實中的分離的沖突。這些細節(jié)無不體現(xiàn)了東亞文化中的家庭觀念。不僅如此，《大明劫》的結(jié)局也體現(xiàn)出中國審美中特有的留白。影片中吳又可拒絕了孫傳庭的邀約，連夜出逃。雖然吳又可沒有效力軍中，孫傳庭最終也沒能拯救明王朝，但是吳又可隱居江湖，寫出了《瘟疫論》一書，流傳后世。這種不完美的結(jié)局也體現(xiàn)了中國文化審美中的留白。留白這一東方文化審美在《釜山行》中也有體現(xiàn)，如角色的不完美結(jié)局及其悲劇的命運[5]。這種留白不僅給電影觀眾留有遺憾，也保留了東方文化的美感。

四、結(jié)語

東西方文化差異對瘟疫電影的情節(jié)推動、人物塑造和結(jié)局設(shè)計產(chǎn)生了深刻的影響。西方文化中的個人英雄主義和直白的審美方式引導(dǎo)電影走向一個個人英雄拯救全人類的結(jié)局；而東方文化中的家庭觀念，東方的留白審美等因素引導(dǎo)電影走向一個集體抗?fàn)帯奚鼈€人的不完美結(jié)局。不管是受哪一種文化影響，瘟疫電影帶給人的思考總不離人與自然、人與科技的關(guān)系。人類是否應(yīng)該任性而為？手中的科技是否會失控而反噬人類？這一系列的思考伴隨著瘟疫電影流傳，引人深思。