摘? 要：張宏的“直接自然”觀沒(méi)有專門(mén)的理論闡敘，但從作品中可以看出，他的主張是真情實(shí)景的將山水表現(xiàn)出來(lái)，用山水來(lái)“以寫(xiě)所見(jiàn)”。看似未能以情入畫(huà)，但從張宏的題跋中可以推出，他是以情感為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，將情感當(dāng)作繪畫(huà)創(chuàng)作的推動(dòng)者。畫(huà)雖如同無(wú)情之物，但細(xì)品之后定能體味出內(nèi)在意韻，這種方式作畫(huà)既是傳統(tǒng)“師造化”的發(fā)展創(chuàng)新，又是張宏自己精神上的“解衣般礴”。

關(guān)鍵詞：張宏;棲霞山圖;師造化

張宏，吳郡（今蘇州）人，字君度，號(hào)鶴澗，山水畫(huà)在師法沈周和文徵明的基礎(chǔ)上，融合了董源巨然的繪畫(huà)風(fēng)格，最終走出了自己的道路。張宏的代表作品有《句曲松風(fēng)圖》《棲霞山圖》《越中十景》《止園》等。

關(guān)于張宏生卒年，并沒(méi)有明確記載，但其作品《句曲松風(fēng)圖》題跋中寫(xiě)道：“庚寅六月吳門(mén)張宏時(shí)年七十有四?！痹?660年張宏為74歲，故張宏應(yīng)出生于1577年。而張宏卒年，有兩種說(shuō)法，一種說(shuō)法認(rèn)為張宏卒于1652年或稍晚。高居翰在《氣勢(shì)撼人》中提出1652年是張宏有紀(jì)年作品中最晚的一年，故張宏應(yīng)卒于1652年或稍晚;一種說(shuō)法認(rèn)為張宏卒于1688年之后。在王欣的《談蘇州畫(huà)家袁尚統(tǒng)和張宏》中談及《桐陰論畫(huà)》中有記載鄒為張宏作《溪山喬松圖》祝壽，故應(yīng)卒于1688年之后。

秦祖永認(rèn)為張宏“筆意古拙，墨法濕潤(rùn)，觀其布墨，筆鋒拙禿，無(wú)超逸渾脫之趣”。故將其列為能品，同時(shí)又指出張宏備受吳中學(xué)者的尊崇，且筆墨取得了一定的成就。即便張宏受到吳中學(xué)者的推崇，也很少有人去研究其繪畫(huà)思想。清代《明畫(huà)錄》中并未對(duì)張宏做詳細(xì)論述。高居翰認(rèn)為張宏：“風(fēng)格創(chuàng)新，跳脫于傳統(tǒng)之外，而且，他傾向于描繪特定的實(shí)景，以之取代歷來(lái)傳統(tǒng)山水所推崇的形式和固定造型?！盵1]

一、《棲霞山圖》中的“直接自然”觀

張宏作品中的“直接自然”觀正如他自《越中十景》冊(cè)中尾部所寫(xiě)：“以渡輿所聞，或半?yún)⒉?，歸出紈素，以寫(xiě)所見(jiàn)也。殆任耳不如任目與?！睆埡瓴⒎菍?shí)地寫(xiě)生，而是以畫(huà)稿的形式記錄，待回家后再進(jìn)行創(chuàng)作，正如陸機(jī)所述的“存形莫善于畫(huà)”，張宏希望能夠通過(guò)繪畫(huà)的形式為觀者展現(xiàn)真正的越中景色。

張宏在《棲霞山圖》題有：“甲戌初冬，明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此?！盵2]可見(jiàn)，張宏以雨中棲霞山為主題，用遠(yuǎn)眺的方式觀察山景。張宏若以直接自然的方式作畫(huà)，那么《棲霞山圖》應(yīng)該以鳥(niǎo)瞰的方式構(gòu)圖;山、樹(shù)、屋、人應(yīng)該遵循近大遠(yuǎn)小的規(guī)律;山中寺廟、千佛洞應(yīng)該符合比例;紅楓應(yīng)該遍布棲霞山;云霧應(yīng)該彌漫山澗。

我們從整體分析《棲霞山圖》。圖中視平線位于圖畫(huà)的三分二偏上處。涼亭房屋與千佛巖位于視平線之下，故可以清晰地觀察到屋頂和山石的上面;遠(yuǎn)處的樹(shù)、山位于視平線之上，故展現(xiàn)出松柏楓樹(shù)的樹(shù)干，山頂也繪制得較為微小。在這俯仰之間，張宏已經(jīng)將景物真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)：畫(huà)面的景物近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，這種處理方式讓畫(huà)面更顯得立體與真實(shí)，更具有空間感，讓畫(huà)中的景物融為一體，完成了對(duì)原景的“真實(shí)再現(xiàn)”。

具體來(lái)看，圖中最引人注目的是以S形分布的從右下角至左上角的松柏，張宏以松柏的分布大致區(qū)分出畫(huà)面的近景和遠(yuǎn)景。圖中三分之二為近景，三分之一為遠(yuǎn)景，左側(cè)近景畫(huà)面的主體構(gòu)成為亭臺(tái)樓閣及千佛巖;右側(cè)近景中的主體構(gòu)成為游人和小徑;右側(cè)遠(yuǎn)景的主體構(gòu)圖為樹(shù)木。左側(cè)構(gòu)圖較為稀疏，右側(cè)較為密集。在一近一遠(yuǎn)，一疏一密，一靜一動(dòng)中展現(xiàn)了初冬雨中棲霞山的真情實(shí)景。

在墨色處理方面，對(duì)于近景處的山石，張宏以淡墨配合折帶皴來(lái)處理，以淡墨枯筆繪制樹(shù)木，但對(duì)于院墻前的枯樹(shù)則以濃墨處理，在濃淡之間表現(xiàn)初冬棲霞山的蕭瑟之感。最后，張宏以赭色為主色調(diào)，用赭色繪石、用朱砂處理?xiàng)魅~、用墨和花青來(lái)渲染松柏。同時(shí)畫(huà)面上遠(yuǎn)景部分用留白處理，云霧的出現(xiàn)讓山與樹(shù)忽隱忽現(xiàn)，展現(xiàn)出一幅“云深不知處”的景象。這種墨色的處理，在整體色調(diào)之上又強(qiáng)調(diào)各自的不同，色彩豐富且統(tǒng)一，更好地還原了初冬雨中棲霞山的真情實(shí)貌，符合畫(huà)論中“以形寫(xiě)形，以色貌色”觀點(diǎn)。

張宏描繪的千佛巖，并未因它是棲霞山的著名景點(diǎn)就刻意放大，反而忠于原景將千佛巖隱于樹(shù)枝之間，現(xiàn)實(shí)中千佛巖頂部被樹(shù)枝所遮擋，整體巖壁與其上的樹(shù)木混為一體，從空中難以將千佛巖和樹(shù)木區(qū)分開(kāi)來(lái)，前文就曾提及，張宏是以鳥(niǎo)瞰的方式構(gòu)圖，因此千佛巖在《棲霞山圖》中難以被發(fā)現(xiàn)也是情理之中的事情。

張宏的《棲霞山圖》無(wú)論是從整體來(lái)看，還是從細(xì)節(jié)處分析，都與我們僅看題跋做出的猜想相符，故可得出這樣的結(jié)論：張宏《棲霞山圖》是對(duì)初冬雨中棲霞山的“真實(shí)再現(xiàn)”，是張宏“直接自然”觀最有效的證明，我們可以稱這種“直接自然”的繪畫(huà)方式為“張宏式”的新視覺(jué)方式[3]。張宏的“直接自然”觀既然是新的視覺(jué)方式，那么自然與傳統(tǒng)“師造化”觀有所異同。

二、張宏“直接自然”觀

與傳統(tǒng)“師造化”觀的異同

張宏的“直接自然”觀強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的模仿再現(xiàn)，雖然這種觀念在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)真實(shí)，但仍舊是對(duì)傳統(tǒng)“師造化”觀的延伸與發(fā)展。張宏的新觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)作更應(yīng)注重師法自然，強(qiáng)調(diào)客觀描繪自然景象。但這種新觀念與傳統(tǒng)文人畫(huà)所追求的抒發(fā)情感目的背道而馳，這也是張宏的新觀念未能成為畫(huà)壇主流的原因之一。

對(duì)于師造化與師古人，我們應(yīng)該有清晰的認(rèn)識(shí)。繪畫(huà)要在師承古人，得古人繪畫(huà)創(chuàng)作要領(lǐng)的基礎(chǔ)上，為我所用，成自家風(fēng)格，達(dá)到借古開(kāi)今的目的。清代方熏在《山靜居畫(huà)論》中指出：“摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理?！盵4]學(xué)畫(huà)初期應(yīng)該臨摹古人之畫(huà)，學(xué)習(xí)古人的技法與思想，但畫(huà)家并非一味模仿古人，而是將“冥心搜討、慘淡經(jīng)營(yíng)”與“必功參造化，思接混茫”相結(jié)合，是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。在成熟之后脫離古人，走出屬于自己的道路，做到“權(quán)變”。

繪畫(huà)的創(chuàng)新是一個(gè)不斷突破的過(guò)程，不僅是對(duì)前人的突破，更是對(duì)自我的突破。鄭板橋認(rèn)為“未畫(huà)以前，不立一格;既畫(huà)以后，不留一格”，作畫(huà)之前不應(yīng)受到畫(huà)法的束縛，充分利用各家所長(zhǎng)和畫(huà)家的想象力創(chuàng)造出新的畫(huà)法。在作畫(huà)之后，不能停留在已有的成績(jī)上，必須不斷地探索創(chuàng)新，這樣才能使畫(huà)家自身的水平不斷提高。五十歲的齊白石為了突破自己的冷逸風(fēng)格，開(kāi)始“衰年變法”創(chuàng)造出了紅花墨葉一派，完成了對(duì)自己的超越。

觀張宏在圖中的題跋可知，他強(qiáng)調(diào)的是對(duì)景物的原景再現(xiàn)，圖繪不過(guò)“以寫(xiě)所見(jiàn)也”。張宏的山水畫(huà)，是根據(jù)自己的畫(huà)稿繪制出來(lái)的，對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖更加嚴(yán)謹(jǐn)，不因個(gè)人的喜惡而加以刪改。反觀傳統(tǒng)的“師造化”觀，強(qiáng)調(diào)的是向真山、真水“學(xué)習(xí)”，在向自然學(xué)習(xí)的過(guò)程中積累自己的素材，通過(guò)畫(huà)家“置陳布勢(shì)”形成藝術(shù)形象，待回家之后再繪制出來(lái)。

中國(guó)畫(huà)一般是在專門(mén)的地方進(jìn)行創(chuàng)作，即使是強(qiáng)調(diào)“師造化”的畫(huà)家也很少會(huì)臨山作畫(huà)。一方面是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的繪制工具為筆墨紙硯，繪畫(huà)所使用的紙，質(zhì)地柔軟，在攜帶中較易破損。另一方面，文人山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)意境的表現(xiàn)，因此，好的畫(huà)作不是短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出來(lái)的，它需要畫(huà)家“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石”的潛心構(gòu)思。而張宏則是在觀賞的同時(shí)將畫(huà)稿創(chuàng)作出來(lái)，待條件允許時(shí)，以畫(huà)稿為樣本，將路上所見(jiàn)繪制出來(lái)，從而達(dá)到“直接自然”的效果。

張宏與傳統(tǒng)“師造化”的觀點(diǎn)最大的不同之處在于，在繪畫(huà)過(guò)程中融入“情感”。

中國(guó)從古至今十分重視“情”在繪畫(huà)中的作用。從東晉顧愷之的“遷想妙得”到清代惲壽平的“攝情”，無(wú)一不提高“情”在繪畫(huà)創(chuàng)作中的地位。是故，即使是傳統(tǒng)的“師造化”觀也在強(qiáng)調(diào)“情”這一因素，如唐志契《繪事微言》中的“自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣”[5]。反觀張宏，在《越中十景》中強(qiáng)調(diào)“以寫(xiě)所見(jiàn)也”，繪畫(huà)若只是為了表現(xiàn)所見(jiàn)之景必然要舍棄一些主觀的東西，這就減少了對(duì)情的展現(xiàn)，這與文人畫(huà)的最終目的相背離。

然而，之所以強(qiáng)調(diào)張宏是對(duì)傳統(tǒng)“師造化”觀的新發(fā)展，與“情”這一關(guān)鍵詞必然有一定的聯(lián)系。在《棲霞山圖》的題跋中有這樣四個(gè)字：“情況頗饒”，這四個(gè)字就代表了張宏在《棲霞山圖》中的“情”之所在。觀雨中棲霞山，感嘆豐富多變的景色竟如此動(dòng)人，想要將所見(jiàn)的景色真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)，這就是“情”。張宏因“情”而創(chuàng)作，這種觀念不正是傳統(tǒng)“師造化”一直強(qiáng)調(diào)的“攝情”嗎？雖然情感的展現(xiàn)階段不同，但產(chǎn)生的結(jié)果是相同的，都能激起觀賞者對(duì)畫(huà)的共鳴，體味畫(huà)中意味。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然張宏所代表的新藝術(shù)觀被董其昌的正統(tǒng)派所壓倒，但張宏所表現(xiàn)出來(lái)的“直接自然”思想也為畫(huà)壇的創(chuàng)新與發(fā)展提供了一個(gè)新的思路：客觀地描繪生活并非不含感情，情感的作用并不只是在繪畫(huà)構(gòu)思這一階段，在積累素材階段也同樣重要;中國(guó)畫(huà)的筆墨技法是可以同西洋畫(huà)中的構(gòu)圖方式相結(jié)合的;這提醒我們注意“師古人”與“師造化”之間的平衡點(diǎn)，不可偏激取其一端，要在適度的范圍內(nèi)合理地將二者結(jié)合，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”這一終極目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]高居翰.氣勢(shì)撼人[M].李佩樺，等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009：8.

[2]傳世名畫(huà)《棲霞山圖》賞析[EB/OL].[2019-01-19].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1623084066487890127.

[3]石守謙.風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2019：8.

[4]方薰撰.山靜居畫(huà)論[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[5]唐志契.繪事微言[M].北京：人民美術(shù)出版社，1985.

作者簡(jiǎn)介：王子昂，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)論。