摘? 要:張宏的“直接自然”觀沒有專門的理論闡敘,但從作品中可以看出,他的主張是真情實景的將山水表現(xiàn)出來,用山水來“以寫所見”。看似未能以情入畫,但從張宏的題跋中可以推出,他是以情感為創(chuàng)作動機,將情感當作繪畫創(chuàng)作的推動者。畫雖如同無情之物,但細品之后定能體味出內在意韻,這種方式作畫既是傳統(tǒng)“師造化”的發(fā)展創(chuàng)新,又是張宏自己精神上的“解衣般礴”。
關鍵詞:張宏;棲霞山圖;師造化
張宏,吳郡(今蘇州)人,字君度,號鶴澗,山水畫在師法沈周和文徵明的基礎上,融合了董源巨然的繪畫風格,最終走出了自己的道路。張宏的代表作品有《句曲松風圖》《棲霞山圖》《越中十景》《止園》等。
關于張宏生卒年,并沒有明確記載,但其作品《句曲松風圖》題跋中寫道:“庚寅六月吳門張宏時年七十有四。”在1660年張宏為74歲,故張宏應出生于1577年。而張宏卒年,有兩種說法,一種說法認為張宏卒于1652年或稍晚。高居翰在《氣勢撼人》中提出1652年是張宏有紀年作品中最晚的一年,故張宏應卒于1652年或稍晚;一種說法認為張宏卒于1688年之后。在王欣的《談蘇州畫家袁尚統(tǒng)和張宏》中談及《桐陰論畫》中有記載鄒為張宏作《溪山喬松圖》祝壽,故應卒于1688年之后。
秦祖永認為張宏“筆意古拙,墨法濕潤,觀其布墨,筆鋒拙禿,無超逸渾脫之趣”。故將其列為能品,同時又指出張宏備受吳中學者的尊崇,且筆墨取得了一定的成就。即便張宏受到吳中學者的推崇,也很少有人去研究其繪畫思想。清代《明畫錄》中并未對張宏做詳細論述。高居翰認為張宏:“風格創(chuàng)新,跳脫于傳統(tǒng)之外,而且,他傾向于描繪特定的實景,以之取代歷來傳統(tǒng)山水所推崇的形式和固定造型?!盵1]
一、《棲霞山圖》中的“直接自然”觀
張宏作品中的“直接自然”觀正如他自《越中十景》冊中尾部所寫:“以渡輿所聞,或半參差,歸出紈素,以寫所見也。殆任耳不如任目與?!睆埡瓴⒎菍嵉貙懮?,而是以畫稿的形式記錄,待回家后再進行創(chuàng)作,正如陸機所述的“存形莫善于畫”,張宏希望能夠通過繪畫的形式為觀者展現(xiàn)真正的越中景色。
張宏在《棲霞山圖》題有:“甲戌初冬,明止挈游棲霞,冒雨登眺,情況頗饒,歸而圖此?!盵2]可見,張宏以雨中棲霞山為主題,用遠眺的方式觀察山景。張宏若以直接自然的方式作畫,那么《棲霞山圖》應該以鳥瞰的方式構圖;山、樹、屋、人應該遵循近大遠小的規(guī)律;山中寺廟、千佛洞應該符合比例;紅楓應該遍布棲霞山;云霧應該彌漫山澗。
我們從整體分析《棲霞山圖》。圖中視平線位于圖畫的三分二偏上處。涼亭房屋與千佛巖位于視平線之下,故可以清晰地觀察到屋頂和山石的上面;遠處的樹、山位于視平線之上,故展現(xiàn)出松柏楓樹的樹干,山頂也繪制得較為微小。在這俯仰之間,張宏已經將景物真實地展現(xiàn)出來:畫面的景物近大遠小,近實遠虛,這種處理方式讓畫面更顯得立體與真實,更具有空間感,讓畫中的景物融為一體,完成了對原景的“真實再現(xiàn)”。
具體來看,圖中最引人注目的是以S形分布的從右下角至左上角的松柏,張宏以松柏的分布大致區(qū)分出畫面的近景和遠景。圖中三分之二為近景,三分之一為遠景,左側近景畫面的主體構成為亭臺樓閣及千佛巖;右側近景中的主體構成為游人和小徑;右側遠景的主體構圖為樹木。左側構圖較為稀疏,右側較為密集。在一近一遠,一疏一密,一靜一動中展現(xiàn)了初冬雨中棲霞山的真情實景。
在墨色處理方面,對于近景處的山石,張宏以淡墨配合折帶皴來處理,以淡墨枯筆繪制樹木,但對于院墻前的枯樹則以濃墨處理,在濃淡之間表現(xiàn)初冬棲霞山的蕭瑟之感。最后,張宏以赭色為主色調,用赭色繪石、用朱砂處理楓葉、用墨和花青來渲染松柏。同時畫面上遠景部分用留白處理,云霧的出現(xiàn)讓山與樹忽隱忽現(xiàn),展現(xiàn)出一幅“云深不知處”的景象。這種墨色的處理,在整體色調之上又強調各自的不同,色彩豐富且統(tǒng)一,更好地還原了初冬雨中棲霞山的真情實貌,符合畫論中“以形寫形,以色貌色”觀點。
張宏描繪的千佛巖,并未因它是棲霞山的著名景點就刻意放大,反而忠于原景將千佛巖隱于樹枝之間,現(xiàn)實中千佛巖頂部被樹枝所遮擋,整體巖壁與其上的樹木混為一體,從空中難以將千佛巖和樹木區(qū)分開來,前文就曾提及,張宏是以鳥瞰的方式構圖,因此千佛巖在《棲霞山圖》中難以被發(fā)現(xiàn)也是情理之中的事情。
張宏的《棲霞山圖》無論是從整體來看,還是從細節(jié)處分析,都與我們僅看題跋做出的猜想相符,故可得出這樣的結論:張宏《棲霞山圖》是對初冬雨中棲霞山的“真實再現(xiàn)”,是張宏“直接自然”觀最有效的證明,我們可以稱這種“直接自然”的繪畫方式為“張宏式”的新視覺方式[3]。張宏的“直接自然”觀既然是新的視覺方式,那么自然與傳統(tǒng)“師造化”觀有所異同。
二、張宏“直接自然”觀
與傳統(tǒng)“師造化”觀的異同
張宏的“直接自然”觀強調對自然的模仿再現(xiàn),雖然這種觀念在繪畫中強調真實,但仍舊是對傳統(tǒng)“師造化”觀的延伸與發(fā)展。張宏的新觀點強調山水畫作更應注重師法自然,強調客觀描繪自然景象。但這種新觀念與傳統(tǒng)文人畫所追求的抒發(fā)情感目的背道而馳,這也是張宏的新觀念未能成為畫壇主流的原因之一。
對于師造化與師古人,我們應該有清晰的認識。繪畫要在師承古人,得古人繪畫創(chuàng)作要領的基礎上,為我所用,成自家風格,達到借古開今的目的。清代方熏在《山靜居畫論》中指出:“摹仿古人,始乃唯恐不似,既乃唯恐太似。不似則未盡其法,太似則不為我法。法我相忘,平淡天然,所謂擯落筌蹄,方窮至理?!盵4]學畫初期應該臨摹古人之畫,學習古人的技法與思想,但畫家并非一味模仿古人,而是將“冥心搜討、慘淡經營”與“必功參造化,思接混?!毕嘟Y合,是“外師造化,中得心源”的產物。在成熟之后脫離古人,走出屬于自己的道路,做到“權變”。
繪畫的創(chuàng)新是一個不斷突破的過程,不僅是對前人的突破,更是對自我的突破。鄭板橋認為“未畫以前,不立一格;既畫以后,不留一格”,作畫之前不應受到畫法的束縛,充分利用各家所長和畫家的想象力創(chuàng)造出新的畫法。在作畫之后,不能停留在已有的成績上,必須不斷地探索創(chuàng)新,這樣才能使畫家自身的水平不斷提高。五十歲的齊白石為了突破自己的冷逸風格,開始“衰年變法”創(chuàng)造出了紅花墨葉一派,完成了對自己的超越。
觀張宏在圖中的題跋可知,他強調的是對景物的原景再現(xiàn),圖繪不過“以寫所見也”。張宏的山水畫,是根據自己的畫稿繪制出來的,對畫面的構圖更加嚴謹,不因個人的喜惡而加以刪改。反觀傳統(tǒng)的“師造化”觀,強調的是向真山、真水“學習”,在向自然學習的過程中積累自己的素材,通過畫家“置陳布勢”形成藝術形象,待回家之后再繪制出來。
中國畫一般是在專門的地方進行創(chuàng)作,即使是強調“師造化”的畫家也很少會臨山作畫。一方面是因為中國畫的繪制工具為筆墨紙硯,繪畫所使用的紙,質地柔軟,在攜帶中較易破損。另一方面,文人山水畫強調對意境的表現(xiàn),因此,好的畫作不是短時間內創(chuàng)作出來的,它需要畫家“十日畫一水,五日畫一石”的潛心構思。而張宏則是在觀賞的同時將畫稿創(chuàng)作出來,待條件允許時,以畫稿為樣本,將路上所見繪制出來,從而達到“直接自然”的效果。
張宏與傳統(tǒng)“師造化”的觀點最大的不同之處在于,在繪畫過程中融入“情感”。
中國從古至今十分重視“情”在繪畫中的作用。從東晉顧愷之的“遷想妙得”到清代惲壽平的“攝情”,無一不提高“情”在繪畫創(chuàng)作中的地位。是故,即使是傳統(tǒng)的“師造化”觀也在強調“情”這一因素,如唐志契《繪事微言》中的“自然山性即我性,山情即我情,而落筆不生軟矣”[5]。反觀張宏,在《越中十景》中強調“以寫所見也”,繪畫若只是為了表現(xiàn)所見之景必然要舍棄一些主觀的東西,這就減少了對情的展現(xiàn),這與文人畫的最終目的相背離。
然而,之所以強調張宏是對傳統(tǒng)“師造化”觀的新發(fā)展,與“情”這一關鍵詞必然有一定的聯(lián)系。在《棲霞山圖》的題跋中有這樣四個字:“情況頗饒”,這四個字就代表了張宏在《棲霞山圖》中的“情”之所在。觀雨中棲霞山,感嘆豐富多變的景色竟如此動人,想要將所見的景色真實地展現(xiàn)出來,這就是“情”。張宏因“情”而創(chuàng)作,這種觀念不正是傳統(tǒng)“師造化”一直強調的“攝情”嗎?雖然情感的展現(xiàn)階段不同,但產生的結果是相同的,都能激起觀賞者對畫的共鳴,體味畫中意味。
三、結語
雖然張宏所代表的新藝術觀被董其昌的正統(tǒng)派所壓倒,但張宏所表現(xiàn)出來的“直接自然”思想也為畫壇的創(chuàng)新與發(fā)展提供了一個新的思路:客觀地描繪生活并非不含感情,情感的作用并不只是在繪畫構思這一階段,在積累素材階段也同樣重要;中國畫的筆墨技法是可以同西洋畫中的構圖方式相結合的;這提醒我們注意“師古人”與“師造化”之間的平衡點,不可偏激取其一端,要在適度的范圍內合理地將二者結合,達到“氣韻生動”這一終極目標。
參考文獻:
[1]高居翰.氣勢撼人[M].李佩樺,等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009:8.
[2]傳世名畫《棲霞山圖》賞析[EB/OL].[2019-01-19].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1623084066487890127.
[3]石守謙.風格與世變:中國繪畫十論[M].北京:北京大學出版社,2019:8.
[4]方薰撰.山靜居畫論[M].北京:中華書局,1985.
[5]唐志契.繪事微言[M].北京:人民美術出版社,1985.
作者簡介:王子昂,南京藝術學院美術學院碩士研究生。研究方向:中國畫論。