劉晨曄 杜 立

(1.遼寧師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院，遼寧 大連 116021；2.黑龍江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

作為法國極具代表性的后現(xiàn)代思想家之一，利奧塔一生的學(xué)術(shù)生涯涉獵政治、文化、藝術(shù)等多種領(lǐng)域，顯示出其廣泛的政治熱情和藝術(shù)興趣。但是，利奧塔較為著名的理論大部分是對后現(xiàn)代理論的論述，電影方面的著作相對較少。從1973年到1995年，利奧塔的電影文論僅四篇，即1973年發(fā)表于《美學(xué)雜志》(

Revue

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)上的《反電影》(

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)、1977年《作為場面調(diào)度的無意識》(

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Unconscious

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)、1980年《電影誘惑的兩種變形》(

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)和1995年發(fā)表的演講《電影的未來》(

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)。從這幾部電影作品的產(chǎn)生時間來看，從20世紀70年代(思想中期)到90年代(思想后期)，利奧塔對電影理論始終是非常重視的。作為與傳統(tǒng)敘事電影完全相反的電影形式，利奧塔的“異電影”為現(xiàn)代具有諷刺意味的電影提供了一定可供參考的理論框架和研究范式。

一、“異識”的后現(xiàn)代：利奧塔“異電影”理論的來源

任何一種思想理論的出現(xiàn)都與其所處的時代背景與思維方式有關(guān)，作為后現(xiàn)代理論思想家，在其自身后現(xiàn)代理論和藝術(shù)哲學(xué)的影響下，利奧塔始終致力于尋找一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此，利奧塔“異電影”的理論來源可以大致總結(jié)為：“異識”的后現(xiàn)代思想、后現(xiàn)代藝術(shù)形式與后現(xiàn)代電影變化的影響。

第一，“異識”的后現(xiàn)代思想。眾所周知，利奧塔的后現(xiàn)代是產(chǎn)生于現(xiàn)代性內(nèi)部的一種先鋒力量，它的宗旨就是尋找一種新的可能性和行動方式去代替現(xiàn)代的總體性概念。但是,利奧塔并非在時間發(fā)展前后概念上界定后現(xiàn)代，而是從狀態(tài)或模式上與現(xiàn)代性形成鮮明差異。所以，在著作《重寫現(xiàn)代性》(

Rewriting

modernity

)中，利奧塔極力表達一種“異識”性。首先，利奧塔的“異識”的后現(xiàn)代與哈貝馬斯“共識”的現(xiàn)代性相對，二者的分歧主要在于對啟蒙理性的問題上：哈貝馬斯是堅定的現(xiàn)代性的擁護者,他一直強調(diào)現(xiàn)代性是一項未竟的事業(yè)，但是他的目的并非主張現(xiàn)代性與后現(xiàn)代徹底決裂，而是主張使理性進行自我反思，對啟蒙理性進行重新修整；而利奧塔則采取了一種極其堅決的態(tài)度，他要徹底顛覆宏大敘事絕對的話語霸權(quán), 刨除傳統(tǒng)理性統(tǒng)攬一切的特性，力推一種多元的、邊緣性的小敘事的話語權(quán)。除此之外，在二者不同話語模式的影響下，不同理論下的藝術(shù)自然呈現(xiàn)出不同的特點：哈貝馬斯現(xiàn)代性視野中的藝術(shù)是作為一種協(xié)調(diào)的工具去表達一種敘事的整體性，即在表達敘事中將故事呈現(xiàn)為一種整體性，這種整體性可以調(diào)和知識和政治等眾多領(lǐng)域，通過交流行動達成一種共識，傳統(tǒng)敘事電影就符合哈貝馬斯話語體系中的藝術(shù)類型。但是對于利奧塔而言恰恰與之相反，利奧塔就是要撕破這種整一性，打破這種確定性去表達一種不確定的、非整體敘事的藝術(shù)。在利奧塔的后現(xiàn)代哲學(xué)體系中，其作品《后現(xiàn)代狀況》(

The

Postmodern

Condition

:

A

Report

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knowledge

)和《非人——時間漫談》(

The

Inhuman

:

Reflections

on

Time

)無不展現(xiàn)出這種“異識”思想。

同時，利奧塔的后現(xiàn)代也是立足于其自身解構(gòu)思想的基礎(chǔ)上開展起來的，解構(gòu)在利奧塔后現(xiàn)代狀況的描繪中是恒久不變的主題，這種解構(gòu)表現(xiàn)在敘事上就是解構(gòu)宏大敘事，主張共生性和多樣性，從而去解構(gòu)現(xiàn)代社會、解構(gòu)可通約性；體現(xiàn)在語言上，則體現(xiàn)為一種多樣的語言游戲，在語言游戲中絕不存在宏大敘事那般總體對個體的壓制，自由的異質(zhì)標準下的話語類型可以成為一種獨立的并置狀態(tài)；體現(xiàn)在時間上，利奧塔提倡用一種非線性時間觀來強調(diào)時間的偶然性與不穩(wěn)定性，尋求高度自由和不可預(yù)測的瞬間。通過解構(gòu)的三大方面可以總結(jié)出，利奧塔始終反對總體性和同一性，主張共生性和多樣性。因此，正是出于這樣的解構(gòu)思想使得利奧塔對電影領(lǐng)域的態(tài)度也隨之轉(zhuǎn)向了反敘事的方向中，從而解構(gòu)傳統(tǒng)敘事電影的表現(xiàn)方式。

第二，不可表現(xiàn)的藝術(shù)形式。利奧塔的藝術(shù)觀就是要解構(gòu)一切形式，不遺余力地消解形式對事物的束縛，講求一種敞開性和不確定性。這種對不確定性的推崇就是對一些被總體性壓制的邊緣性和偶然性的東西的肯定。利奧塔藝術(shù)哲學(xué)的典型特征就是拋棄既定的話語類型，去見證無人之地，去呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)的事物。所以，利奧塔的藝術(shù)拒絕共同的價值體系和創(chuàng)作規(guī)則，它的核心精神就是無規(guī)則。這種思想反映在利奧塔的電影理論中主要表現(xiàn)在利奧塔對場外內(nèi)容的重視：利奧塔認為，正如電影導(dǎo)演無法創(chuàng)造出一部與劇本內(nèi)容完全對等的電影，在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演會在運動中遇到很多無法控制的因素，比如混亂的、不穩(wěn)定的、模糊的東西，這些東西總會因為內(nèi)部外部的因素打亂劇本節(jié)奏或電影拍攝秩序，從而出現(xiàn)溢出劇本的內(nèi)容和創(chuàng)作者不想要的東西，而這些正是傳統(tǒng)敘事電影所要刪除的，因為它們是沒有價值的干擾再現(xiàn)敘事的額外內(nèi)容，不具備可敘說性。但是，這些被傳統(tǒng)敘事電影所要拋棄的內(nèi)容反而是利奧塔極力要表現(xiàn)的東西。因為利奧塔哲學(xué)思想中所追求的偶然性、不可預(yù)測性特征使得利奧塔極力去推崇的恰恰不是那種被導(dǎo)演排除掉額外內(nèi)容提前編排好的電影內(nèi)容，反而是那種在偶然性中出現(xiàn)的東西?？梢钥闯?，利奧塔的藝術(shù)思想本身就是來自對傳統(tǒng)敘事的反叛與解構(gòu)，這體現(xiàn)在電影藝術(shù)中自然也呈現(xiàn)出一種反敘事的電影模式。所以，利奧塔的“異電影”其實是與傳統(tǒng)敘事電影并存又不同于敘事電影的反常電影，其意義就是要超出媒介語言的邊緣，去顛覆和破壞敘事電影的固有形態(tài)，以尋找一種新的更大的可能性。

第三，后現(xiàn)代電影的變化趨勢。相對于傳統(tǒng)電影形式，后現(xiàn)代語境下的電影模式發(fā)生極大變化，有人將后現(xiàn)代電影稱為“后電影”。這里的“后”并非時間意義上的前后，也不是電影的終結(jié)與斷裂，而是強調(diào)消費文化中的電影所面臨的劇變。上文講到，后現(xiàn)代主義的典型特征就是消解深度，追求一種平面化和娛樂化，這些后現(xiàn)代特征無一例外地滲入了電影中。由此，后現(xiàn)代電影正是表現(xiàn)出一種影像的不確定性以及對敘事的解構(gòu)，這種反文化、反理性的敘述內(nèi)容成為后現(xiàn)代電影的典型特征。后現(xiàn)代電影不再力求超越自身，也不再將一些特殊的影像符號訴諸影片的主題中，而是更加注重高科技制作的畫面帶來的視覺沖擊力。比如《羅拉快跑》里羅拉不停奔跑的鏡頭，1581個鏡頭轉(zhuǎn)換、71分鐘的運動鏡頭，這無法說明導(dǎo)演做出此類設(shè)計一定是要去表達某種主題，反而更多的是為觀眾繪制了一個看不見的世界，或許是要借助奔跑去表明一種永遠向前的信念與勇氣。我們更愿意去把這些影像理解為“不可說明的意義”。此外，這部影片反敘事的地方還在于：同樣是對愛情的營救，傳統(tǒng)敘事電影表現(xiàn)營救通常都是男人營救女人，即“英雄救美人”，而在《羅拉快跑》中，卻是“美人救英雄”，這本身就是反敘事的表現(xiàn)形式之一；另外，在影片中，同樣的20分鐘時間里，女人(羅拉)是動的，女人在奔跑，男人(曼尼)卻是靜的，男人在電話亭里沒完沒了地打電話，可憐巴巴地到處借錢。這同樣表明，女人在努力改變一切，并且盡最大的努力向命運抗爭，這也是對“男尊女卑”這樣傳統(tǒng)思想敘事的反抗。由此，影片中的一系列設(shè)置都表明后現(xiàn)代電影的實質(zhì)與核心就是要以一種全新的方式將主題呈現(xiàn)給世人，或者說干脆就沒有主題，也不說明主題，而是讓觀者自己去設(shè)置主題與意義。相對于傳統(tǒng)再現(xiàn)敘事電影，后現(xiàn)代電影不再秉承一種宏大權(quán)威，而是使影像變成了一種多元且不確定性的無法給予固定解釋的影像形式?；诤蟋F(xiàn)代電影的發(fā)展趨勢和后現(xiàn)代理論的反叛特征，利奧塔試圖突破原有電影形式實現(xiàn)一種新的電影藝術(shù)。但利奧塔與純粹后現(xiàn)代電影又有所不同，利奧塔所倡導(dǎo)的“異電影”雖然遵循不可表現(xiàn)的主題，但并不過多注重視覺沖擊，而是強調(diào)一種脫離了消費主義的純粹的電影藝術(shù)，如同焰火般的純粹的藝術(shù)。

圖1 《羅拉快跑》劇照

二、焰火的藝術(shù)：利奧塔“異電影”理論的本質(zhì)

利奧塔在1973 年發(fā)表于《美學(xué)雜志》上的文章名稱為《反電影》(

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)，這個名稱使很多人對利奧塔的電影理論存在一定誤解。利奧塔所謂的“反電影”既不是“anti-cinema”，也不是傳統(tǒng)英文意義上的“against cinema”(反對電影)，而是更多地襯托出一些被傳統(tǒng)敘事電影忽視掉的東西。為了更好地表達“異電影”的含義，利奧塔借鑒阿多諾的焰火藝術(shù)進行解釋說明。阿多諾在其著作《美學(xué)理論》(

Aesthetic

theory

，1970)中譯本的“藝術(shù)與反藝術(shù)”這一小節(jié)提到了藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系，阿多諾所謂的“反藝術(shù)”并不是傳統(tǒng)語意中的“anti-art”，而是阿多諾自造的一個新詞“Kunstfremde”，在中譯本中譯為“art-alien”，這個詞的本意即“外來”之意，而非“反抗”?！癮lien 是指外來的、陌生的、不熟悉的人，他們能夠與我們共同生存，并能夠推動共同體的發(fā)展。因此，阿多諾所說的‘a(chǎn)rt-alien’就是指在藝術(shù)共同體內(nèi)部的陌生的藝術(shù)?！痹谑艿桨⒍嘀Z啟發(fā)后，利奧塔用到“acinéma”一詞，他要表達的并不是對敘述電影的否定和批判，而是一種與傳統(tǒng)敘事電影并存且不同于傳統(tǒng)敘事電影的電影模式。所以，利奧塔的“異”確實與“反”有關(guān)，但是這里的“反”并非傳統(tǒng)意義上的反對之意，而是提倡一種新的電影模式。由此，由于art-alien 較為準確的直譯是“異藝術(shù)”，即異鄉(xiāng)的藝術(shù)，所以，嚴格來講，相對于“反電影”，“異電影”一詞更能準確地表達出利奧塔的電影思想。

那么，阿多諾為何提出反藝術(shù)(art-alien)的概念？這與他的焰火藝術(shù)密切相關(guān)，他以焰火為例做出說明。他認為:“焰火現(xiàn)象是藝術(shù)作品的原型，作為空泛的娛樂形式，它轉(zhuǎn)瞬即逝，很少被納入理論考量。”換句話說，在阿多諾看來，藝術(shù)的原型應(yīng)該是一種脫離了經(jīng)驗世界的純粹的焰火現(xiàn)象(the phenomenon of firecracks)式的藝術(shù)形式，焰火超越了藝術(shù)的既定規(guī)則，是完美的理想型藝術(shù)，雖然焰火本身不是藝術(shù)，但它以不可預(yù)測的形式顯現(xiàn)了藝術(shù)本身。焰火轉(zhuǎn)瞬即逝但是不包含任何功利性，是新形式的藝術(shù)，但這恰恰是容易被美學(xué)所忽略的。由此,阿多諾認為：“凡是重要的藝術(shù)品都試圖包含異藝術(shù)(art-alien)的層面，當異藝術(shù)因被懷疑幼稚最終在藝術(shù)中缺席時，藝術(shù)就不再是藝術(shù)了?！庇纱?，當利奧塔苦于找尋新的電影藝術(shù)形式的時候，阿多諾的焰火藝術(shù)無疑給了利奧塔巨大的勇氣，所以利奧塔把阿多諾的焰火理論的反藝術(shù)引入到關(guān)于電影的討論中，尋找一種在電影內(nèi)部綻放的新的藝術(shù)形式。他認為: “世上唯一真正偉大的藝術(shù)是焰火: 焰火完美地模擬出如何毫無生產(chǎn)力地消費著快樂能量?！庇纱?，利奧塔的反電影并不是“反抗電影”，而是想要尋找不同于傳統(tǒng)敘事的電影形式，因此，利奧塔提出與傳統(tǒng)敘事完全不同的觀點，即電影的本質(zhì)并非僅僅去捕捉和復(fù)制運動，不是按照已有的運動去建構(gòu)與綜合，反而是在組建這些鏡頭的同時不斷地刪除和糾錯。這樣，作為完全不同的兩種范式，再現(xiàn)敘事電影和利奧塔的“異電影”出現(xiàn)了一種悖論：傳統(tǒng)敘事電影遵循再現(xiàn)敘事的原則，通過膠片拍攝并按照一定的投影速度與比例使觀眾去感知這種有序運動，從而產(chǎn)生力比多裝置的能量和情感的平衡；而利奧塔的“異電影”突破了電影視覺裝置的邊界，比如導(dǎo)演通過調(diào)度拍攝過程和演員而有序呈現(xiàn)的內(nèi)容，這可稱為場內(nèi)調(diào)度，但利奧塔的“異電影”則重視那些場外調(diào)度的內(nèi)容，即那些在調(diào)度過程中偶然出現(xiàn)的、不可預(yù)測也無法構(gòu)想的內(nèi)容。這一點更加吻合了其自身的對不可表現(xiàn)的藝術(shù)形式的推崇。那么，何為力比多裝置？利奧塔為何重視那些場外調(diào)度的內(nèi)容？利奧塔的“異電影”與力比多裝置是何種關(guān)系？這些都要涉及利奧塔“異電影”的核心，即反力比多裝置。

三、反力比多裝置：利奧塔“異電影”理論的核心

何為力比多裝置？利奧塔通過再現(xiàn)劇場的劃分來進行闡釋。以電影為例，利奧塔認為，觀眾在觀看電影時，這個整體的欣賞性活動會被劃分為三個空間：第一個是內(nèi)部空間，即指定的被再現(xiàn)空間，一堵有形的墻把影院分成了內(nèi)部空間和外部空間，這堵墻將封閉的內(nèi)部空間(比如放映電影的中心屏幕)和無限延展的外部世界隔絕開；第二個空間是被封閉的內(nèi)部空間，這個內(nèi)部空間又分隔成兩個空間，即表演者所處的表演空間(屏幕)和觀眾所處的空間(觀眾席)；第三個空間是后臺空間，如舞臺的后臺、電影中的場面調(diào)度，這個空間是不可見的，但卻與前面被觀看的空間緊密相關(guān)且具有決定性，比如后臺放置的音響，如果后臺看不見的設(shè)備或物資出現(xiàn)差錯，整場電影便會毀于一旦。利奧塔認為這三個空間共同建立起來的場域一起組成劇場裝置。在論述劇場裝置時，利奧塔借用了弗洛伊德的力比多來重新定義電影運動，使劇場裝置在能量欲望的參與下形成一個力比多裝置，以此來分析電影作品如何建構(gòu)及參與到觀眾的能量循環(huán)問題。

那么，在這種劇場理論下，傳統(tǒng)敘事電影與利奧塔的“異電影”存在何種不同？首先，在傳統(tǒng)敘事電影那里，第一空間是這個劇場的核心，第一個空間建構(gòu)了一種虛假情景，這個空間先劃分出內(nèi)部和外部，并利用電影這個再現(xiàn)手段在一個有限的內(nèi)部空間里去表達無限的外部世界，使得觀眾相信內(nèi)部空間里被再現(xiàn)的事件與外部現(xiàn)實世界是相同的。當人在欣賞一場敘事電影時，人被電影中再現(xiàn)的空間所誘惑，而這種誘惑是這場敘事電影的劇本、導(dǎo)演甚至場地所提前設(shè)定的，以此引導(dǎo)人們?nèi)远ǖ叵嘈烹娪爸兴故境龅谋辉佻F(xiàn)之物與無限的外部世界是完全相同的，這時“誘惑”則指向了能量和欲望的生產(chǎn)和消費，這屬于一種能量平衡的力比多裝置。為何要實現(xiàn)能量平衡？這涉及利奧塔在《力比多經(jīng)濟學(xué)》中講到的欲望流，追溯到弗洛伊德那里即力比多。力比多是弗洛伊德用來衡量本能的一個量度單位，利奧塔認為，這種力比多是一種生命能量，根據(jù)弗洛伊德的力比多原則，人的本能在儲存到一定程度后要進行釋放，并且在不斷的釋放之后再度達到能量的平衡，從而使得欲望的流動在力比多裝置中完成循環(huán)。利奧塔把再現(xiàn)性敘事藝術(shù)如傳統(tǒng)敘事電影等理解為一種力比多裝置，電影在組合多個鏡頭運動時會實現(xiàn)欲望精神能量的傳遞和釋放。好萊塢電影就是一種符合這種力比多裝置的再現(xiàn)性敘事的電影類型，觀眾在敘事電影中看到的是一系列的鏡頭運動，從而讓觀賞者實現(xiàn)能量平衡。

但是力比多有兩種類型，即生本能與死本能。弗洛伊德在晚期的一篇文章《超越快感原則》中曾對這兩種本能做出描述，他認為生本能是欲望的產(chǎn)生、釋放與平衡，是有回返的運動形成欲望的循環(huán)運動(傳統(tǒng)敘事電影就是符合生本能的力比多裝置)，而死本能則是要突破這種循環(huán)活動而以一種過于強大的力量拋棄自我，形成對自我的否決與毀滅。但是，作為與生本能地位并存的死本能往往是被忽視掉的，而利奧塔很快便捕捉到了這一現(xiàn)象。利奧塔反對這種提前設(shè)定的對應(yīng)生本能的誘惑性內(nèi)容，認為具有決定性的是那些更具誘惑性且不可見的來自第三空間的東西。利奧塔認為這個劇場裝置的核心并不是被設(shè)定好的第一空間，而是第三個看不見的空間。所以，利奧塔將這種死本能與電影藝術(shù)結(jié)合在一起，提出一種“異電影”的電影形式，在這個意義上，“異電影”作為一種新的電影形式與死亡沖動和自我否定的本能結(jié)合在一起。敘事再現(xiàn)電影對應(yīng)的是生本能的力比多裝置，因為敘事電影為了釋放快感、平衡能量不想看到?jīng)]有拍好的內(nèi)容，所以在拍攝電影過程中突然發(fā)生一些偶然的或取景不佳等意外鏡頭時，人們往往會取消或刪除這些鏡頭，因為這些跳脫的鏡頭違反力比多裝置的規(guī)則從而破壞了能量平衡；但是利奧塔的“異電影”則對應(yīng)死本能的反力比多裝置，利奧塔認為，這個反力比多裝置的核心恰恰不應(yīng)該是被提前裁剪好的被指定再現(xiàn)的內(nèi)容，而應(yīng)該是那些更具誘惑性的看不見的東西，即那些在攝制過程中出現(xiàn)的反常和失誤的東西，在利奧塔看來，恰恰是這些意外的反?？梢詾殡娪八囆g(shù)帶來新的生機與可能性。這也與阿多諾的焰火藝術(shù)實現(xiàn)了連接，出于自我毀滅的死本能，焰火的消散對應(yīng)著自我的消散，意味著以自我毀滅表達的快感。只要對力比多裝置進行反抗，就會產(chǎn)生焰火般的藝術(shù)。由于利奧塔始終強烈反抗傳統(tǒng)的宏大敘事而提倡一些體現(xiàn)瞬間性和邊緣性事物的小型敘事，這反映在電影藝術(shù)中必然體現(xiàn)為反對傳統(tǒng)敘事電影主張那些在不可預(yù)測的、出現(xiàn)在鏡頭之外的、不可表現(xiàn)的東西。

四、兩極融合的眩暈：利奧塔“異電影”理論的效果

利奧塔的“異電影”的終極旨歸是超越和顛覆，表面來看是對電影形式的反抗，實則是承繼其后現(xiàn)代思想，通過新的電影形式去顛覆傳統(tǒng)敘事電影的語言和形態(tài)，倡導(dǎo)一種逆向且具有破壞性的電影形式。在力比多裝置中，傳統(tǒng)的敘事電影所追求是一種且圓滿且舒適的能量的生產(chǎn)與運轉(zhuǎn)，這種電影的宗旨是平衡人的本能。但“異電影”則恰恰相反，它提倡那種不確定和不穩(wěn)定，從而迫使觀眾以去重新定義電影形式。如果說傳統(tǒng)敘事電影是為了讓人感到舒適和平衡的話，那么“異電影”則要破壞這種平衡性，利奧塔選取了極端的兩種類型來打破這種平衡，即活動繪畫和抒情抽象，這二者分別代表極度靜止和極速運動。利奧塔提到：“我有意援引了實驗電影的例子，因為它們呈現(xiàn)出兩種節(jié)律失常——緩慢與快速——本身的各自效果。”

首先，活動繪畫主要提倡一種極度的靜止，從而將這種無限的靜止作為一幅畫展示給觀眾，最具代表性的是安迪·沃霍爾的作品。安迪·沃霍爾的電影通常都是非敘事性的，較為典型的有兩部，即《沉睡》和《帝國大廈》?！冻了放臄z了詩人John Giorno的睡眠狀態(tài)，一般來說，在普通的電影中，這個鏡頭最多也就幾秒鐘，但是安迪·沃霍爾的這部電影，整整5個小時21分鐘都在拍攝這個詩人的睡覺狀態(tài)，沒有任何其他的情節(jié)，觀賞過程中有觀眾憤怒離席要求退票，他們大聲拒斥：“這不是電影，它根本就不動！”另外一部《帝國大廈》片長為8小時51分鐘，而在這將近9個小時的時間里，該片以單一固定的鏡頭拍攝了帝國大廈從天黑到清晨8個小時多的變化，而觀看這場電影的觀眾幾乎無人能從頭一直看到尾。由此可見，安迪·沃霍爾的作品其實是將電影敘事壓縮成一種感受，一種像摩天大樓一樣能讓人覺得靜止的感受。他用慢鏡頭放映攝制的圖像，改變了觀看電影的傳統(tǒng)，強調(diào)時間才是電影制作最重要的方面，這是對真實現(xiàn)實的記錄，而這對于利奧塔來說，正是靜止才是對欲望流的拒絕和運動的失效。因此，“靜止”是電影的反面，是一種無差異的變化，靜止也讓觀眾去體會電影觀看的行為本身的意趣，由于缺乏傳統(tǒng)敘事的那種清晰性，“他們受到無法預(yù)知的情感的折磨：他們震驚、贊嘆、蔑視、冷淡”。這是利奧塔“異電影”的形式之一，這也符合利奧塔對藝術(shù)哲學(xué)本質(zhì)的設(shè)定，即不清楚地告訴觀賞者究竟發(fā)生了什么，反而讓觀者自己感受到一定有某種事情就在此刻發(fā)生。

圖2 《沉睡》(Andy Warhol,1964)

圖3 《帝國大廈》(Andy Warhol,1964)

除了極度靜止會讓人感受到不舒服之外，利奧塔倡導(dǎo)的另外一種電影形式為“抒情抽象”，這種電影形式也是對人類自身傳統(tǒng)的認知方式造成破壞的形式。抒情抽象是歐洲二戰(zhàn)后興起的抽象派繪畫，不僅反對在它之前的立體主義和超現(xiàn)實主義運動，而且反對幾何抽象(或“冷抽象”)，其表現(xiàn)形式也可稱為一種熱烈的、強烈釋放的抽象繪畫，它的核心就是極速運動。之所以是極速躁動就是完全破壞人類的生存規(guī)律，人最怕旋轉(zhuǎn)。平時傳統(tǒng)敘事展示出來的電影影像模式與人的視覺感知相似，會盡可能符合人類直立行走時穩(wěn)定的視覺感受，比如傳統(tǒng)敘事電影在劇場的第一空間放映電影時會與觀眾保持一種距離，從而形成一種與地面平行的長方形的畫框，畫面中的視覺會極力還原現(xiàn)實情況的模擬。但是，旋轉(zhuǎn)會改變?nèi)藗兊囊曈X認知，在極速的旋轉(zhuǎn)之后人往往會產(chǎn)生幻覺和感到眩暈。利奧塔以杜尚的作品《貧血的電影》為例，這部《貧血的電影》前身其實是杜尚的《旋轉(zhuǎn)浮雕》(

Rotoreliefs

)，這是杜尚制作的一種光學(xué)玩具，他在圓形硬紙板上繪制出一種幾何螺線，在其靜止時并沒什么不同，但是一旦轉(zhuǎn)動圓盤，靜止狀態(tài)下的幾何螺線就形成了一種三維立體式的形式，這種視覺效果往往使人感到眩暈。但之后因這種方式的光學(xué)玩具并不受喜愛，所以杜尚將其拍攝成電影，即《貧血的電影》。與《旋轉(zhuǎn)浮雕》相似的原理，這部影片內(nèi)容非常簡單：“旋轉(zhuǎn)，一種是畫有幾何螺線的圓盤在順時針旋轉(zhuǎn)，另一種是寫有法語句子的圓盤在逆時針旋轉(zhuǎn)。兩種旋轉(zhuǎn)交錯進行。”不難看出，這部電影試圖談?wù)摰膬?nèi)容正是電影利用最早的錯覺工具，即螺線旋轉(zhuǎn)的圓盤。螺旋設(shè)計旋轉(zhuǎn)使人眩暈，一個螺旋一個圓盤，這兩者在完美的交替中持續(xù)到最后。同時，在利奧塔那里，有時即使無限靜止的對象也會無限激發(fā)觀者極端躁動的激情，比如在帝國大廈面前人們不僅無法對一個單一的大廈鏡頭集中注意力長達9個小時，反而會不斷瞌睡，抱怨甚至憤怒離席；面對極速躁動與混亂的影像運動，觀眾則會徹底陷入感官的癱瘓，感到眩暈與麻木。由此不難看出，利奧塔的“異電影”使觀眾逃離了主流敘事的觀賞模式，是反力比多裝置的表現(xiàn)，也與日常的觀影體驗出現(xiàn)完全相反的感受，而是在其中感受自己的感受，體驗自己的真實。

圖4 《貧血的電影》(Marcel Duchamp，1926)

結(jié) 語

從后現(xiàn)代理論出發(fā)，利奧塔提出了一種完全不同于傳統(tǒng)敘事電影的電影形式，但是，雖然利奧塔的“異電影”與傳統(tǒng)敘事電影完全不同，甚至在一定程度上使人感到晦澀以致坐立不安，但是人們在這樣的觀賞過程中卻更能深入地了解自己最真實的感受。不得不說，當下社會出現(xiàn)的一系列變化帶給電影的影響也是不可忽視的，利奧塔的電影更多的是從理論上揭示了當下社會所面臨的社會問題和電影的未來發(fā)展，此后的主流電影也逐漸認同并引入這種形式，成為工業(yè)社會異化的工具理性的獨特表達。同時，利奧塔的“異電影”改變了19世紀的古典藝術(shù)范式下的電影類型，從而突破了電影和視覺裝置的邊界。利奧塔對電影類型和表現(xiàn)形式獨特的理解方式也為消費主義主導(dǎo)下的電影發(fā)展趨勢提供了一定的參考價值和研究范式。