吳雙

摘 要： 20世紀(jì)30年代，電影界隨著聲音進(jìn)入電影，出現(xiàn)了一場翻天覆地的觀念和美學(xué)革命。作為戲劇表演人、電影藝術(shù)家和左翼工作者的袁牧之，有著“千面人”的神秘面紗，論文聚焦他早期電影作品中的聲音技術(shù)，厘清他在多重變革的時期，如何實(shí)現(xiàn)聲音介入電影后的平穩(wěn)過渡、電影視聽本體美學(xué)嘗試以及話語背后深層次的政治表達(dá)，從而窺探時代語境下早期中國電影駁雜的聲音歷史和文化景觀。

關(guān)鍵詞：袁牧之；電影聲音研究；左翼電影

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

基金項(xiàng)目：本文是國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫建設(shè)”（編號18ZDA262）的階段性成果之一。

回溯歷史，盡管1931年《歌女紅牡丹》作為“我國有聲電影的發(fā)端”的議題已廣受認(rèn)可，然而電影聲音的出現(xiàn)絕非偶然，而是一直潛在地緊跟電影發(fā)展的步伐，如早期影院中的現(xiàn)場解說及音響奏樂、留聲機(jī)配樂、蠟盤發(fā)聲和直接拉開帷幕歌手現(xiàn)場演唱等等。環(huán)顧中國電影從無聲到有聲的艱難歷程，20世紀(jì)30年代以降，從初步嘗試潛入、飽受爭議徘徊不定再到后續(xù)不斷契合融匯，聲音在中國電影的觀念和實(shí)踐的變革之中始終占據(jù)一席之地，也與早期電影的研究產(chǎn)生密不可分的關(guān)系。

素有“千面人”之稱的袁牧之（1909-1978）也正是在30年代初開啟了自己青春激昂的電影生涯，他參與的電影作品包括《桃李劫》（1934）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《都市風(fēng)光》（1935）、《生死同心》（1936）、《馬路天使》（1937）、《八百壯士》（1938） 。在這些為數(shù)不多卻精深優(yōu)良的作品之中，除卻毋庸置疑的視覺影像魅力，且看被稱為“真正意義上的第一部有聲片”的《桃李劫》、“第一部音樂喜劇片”的《都市風(fēng)光》以及“有聲電影走向成熟的標(biāo)志”的《馬路天使》，都使得袁牧之對早期中國電影聲音的貢獻(xiàn)不容忽視。而他作為演員袒露的獨(dú)白、作為導(dǎo)演編織的聲景、作為愛國者發(fā)出的吶喊，也在聲音運(yùn)用的廣度和深度之上做出了不容忽視的多面向開掘。

一、戲劇表演人：戲劇藝術(shù)的啟蒙

聲音初卷入中國電影發(fā)展的浪潮中，就激起了一些波瀾，這從早期電影雜志上的爭議與論戰(zhàn)中可見端倪。其中，贊成有聲電影的觀點(diǎn)不絕如縷，如“有色有聲，電傳立體，固時刻求其完善”[1]35，這是以發(fā)展的眼光看待電影，認(rèn)為它乃是視聽結(jié)合的藝術(shù)。但同時，亦存在頗多對有聲電影前途抱持擔(dān)憂的觀點(diǎn)，如：“假使有聲電影，而由我華攝制，其困難之點(diǎn)當(dāng)復(fù)不少，方言之不統(tǒng)一，此其最著者?！薄坝嗳魴C(jī)件之復(fù)雜、及成本之貴重，遠(yuǎn)不如無聲影片?！盵2]65“反而覺得影劇所有的微妙的靜默的富有吸引力的沁人心脾的一團(tuán)精神，為不純潔不完全像真的聲音所分散了?！盵3]60-63這也凸顯早期電影聲音至少有三方面的弊病：方言之不統(tǒng)一、成本之高、技術(shù)之不完善。而早期的電影人也正是在這樣的矛盾和沖擊下進(jìn)行各自的聲音探索和艱難轉(zhuǎn)型。

回望袁牧之早年的人生經(jīng)歷，值得書寫的幾處分別為：參與演講比賽、試演文明戲、涉足戲劇舞臺、創(chuàng)作《愛神的箭》《一個女人和一條狗》等大量戲劇劇作、先后出版《戲劇化裝術(shù)》和《演劇漫談》兩本經(jīng)驗(yàn)總結(jié)式理論作品。而此般講與演的經(jīng)歷不僅使袁牧之在聲音和表演上經(jīng)受錘煉，還培養(yǎng)了他敢為人先的精神以及審時度勢的前衛(wèi)眼光。當(dāng)袁牧之初登銀幕之時，他的戲劇經(jīng)歷為他的國語表演奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，而此時中國電影的聲音也已平穩(wěn)度過了留聲機(jī)到蠟盤發(fā)聲的原初不完善階段，他所在的電通公司對聲音技術(shù)也進(jìn)行了獨(dú)到的開掘與發(fā)展，這些都讓他合理有效地克服了上述顯現(xiàn)的漏洞。作為編劇和演員的袁牧之隨著《桃李劫》的放映，對聲音的探索就此拉開帷幕。

袁牧之從戲劇表演人過渡到電影藝術(shù)家，其背后也一定程度上反映了早期戲劇與電影不可剝離的聯(lián)袂互動關(guān)系。一方面，當(dāng)電影作為西方舶來品首次傳入中國時，人們習(xí)慣性地反身于自身傳統(tǒng)去尋找理解和解釋的資源，早期電影的發(fā)展受到戲劇的滋養(yǎng)與提攜在所難免，也正如費(fèi)穆所言：“早期中國電影或不免新劇化，而此新劇化之電影又實(shí)為中國電影之母。”[4]10-12而當(dāng)聲音介入以后，電影整體的藝術(shù)形態(tài)也進(jìn)一步與戲劇拉近了距離。過往戲劇的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為袁牧之的電影劇本創(chuàng)作和表演提供靈感，《桃李劫》劇本撰寫的重任也正是由于他“既搞過戲劇創(chuàng)作，又有一定的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)”[5]65才交付于他。袁牧之將創(chuàng)作戲劇時慣用的沖突律結(jié)構(gòu)觀念引入電影劇本、鋪設(shè)大量對白獨(dú)白、將舞臺演劇的方式挪用至銀幕表演，這也使《桃李劫》的整體影片風(fēng)格符合當(dāng)時觀眾的審美趣味，因之獲得良好的商業(yè)效益。此外，在他的電影導(dǎo)演藝術(shù)中，對音樂與畫面的節(jié)奏把握也極為獨(dú)到，這在他曾創(chuàng)作的話劇劇本《鐘樓怪人》中也可以探尋到些許痕跡，“他在其中多次提示要用音樂和節(jié)奏來配合協(xié)調(diào)人物動作”[6]79-84?？梢?，早期豐足的戲劇經(jīng)驗(yàn)和一以貫之的思考體悟在他日后的電影創(chuàng)作中功不可沒。

但在另一方面，影戲的美學(xué)觀念又阻礙著電影自身藝術(shù)特性的建構(gòu)。影片《桃李劫》伊始，便有老校長和陶建平立于講臺發(fā)表畢業(yè)感想的情節(jié)段落，其中對白也有不少舞臺表演、發(fā)表演說之嫌，尚不能割舍戲劇表演的方法。這也引發(fā)了諸多擔(dān)憂，“這里從導(dǎo)演至演員，都是舞臺戲的搬演，所謂電影手法的舞臺戲，而且更危險的是恐怕將來和文明戲一樣成為一種定型”[7]。而這些問題或可與他此前的演講和演劇經(jīng)歷相關(guān)，在中國早期話劇發(fā)展的過程之中，始終留存輕動作而重語言的形態(tài)缺陷，深究其背后原因，“就是當(dāng)年盛極一時的‘演說”[8]1-12。正是這些不成熟的觀念，使袁牧之在初涉影壇時對電影聲音的探索尚存在一定缺陷；與此同時，也凸顯了聲音早期發(fā)展觀念和實(shí)踐的不盡完善，“有聲電影成長初期便陷入這樣兩種傾向，一為把默片中的素材毫無原則地配上聲音，一為采用舞臺劇的素材將其搬演至銀幕”[9]40-48。由此，對電影聲音的合理運(yùn)用要以電影本體觀念作為前提，這也在袁牧之接下來的實(shí)踐中得以顯現(xiàn)。

二、電影藝術(shù)家：電影觀念的領(lǐng)悟

在袁牧之早期論述當(dāng)中，關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系，他認(rèn)為兩者在化妝、動作、發(fā)聲、情感四個方面“各有其難，也各有其易”“以發(fā)音論，銀幕的發(fā)音被機(jī)器把握著是銀幕的難，但是銀幕不像舞臺上那般需要中氣，也是銀幕的易?！盵10]151-152這也是他對兩者聲音方面異同的初步認(rèn)識，而更為深入的理解則是在他其后的導(dǎo)演創(chuàng)作中逐步達(dá)成的。

袁牧之的創(chuàng)作譜系顯示了其聲音運(yùn)用能力不斷強(qiáng)化的歷程，此處以《桃李劫》《都市風(fēng)光》和《馬路天使》三部影片展開論述。總而觀之，在《桃李劫》中，盡管袁牧之并非該片導(dǎo)演，但身為劇作者也同樣功不可沒。拋開舞臺式的表現(xiàn)殘余暫且不議，“過去的中國有聲電影都是機(jī)械地用聲音來配合畫面的，而在《桃李劫》里，音響則第一次地成為了一種藝術(shù)表現(xiàn)的手段”[11]384。影片中聲音與畫面的配合并行不悖，聲音真正嵌入畫面與之相輔相成，達(dá)到聲與情的交融?！抖际酗L(fēng)光》作為音樂喜劇，在創(chuàng)作之初，他便指出：“在所謂‘聲片里——有時默片也同樣——生硬地插入了一二支歌曲，有時甚或配上幾段已經(jīng)給人聽了幾百遍的庸俗的曲調(diào)，算是對于聲音藝術(shù)的運(yùn)用已經(jīng)到了‘家，或是已經(jīng)盡了對有聲片的責(zé)任，那是對于聲影藝術(shù)還沒有充分的認(rèn)識與把握的緣故?！盵12]5他在這樣透徹理解的基礎(chǔ)上，為電影專門創(chuàng)作相匹配的音樂，其中的聲音也趨向多元，對白、音響、音樂、特殊音效達(dá)到和諧整一的境地。而在《馬路天使》中，聲音被創(chuàng)作者放在首要的位置，并真正成為影片的重要元素——刻畫人物性格、烘托氣氛順至推動敘事，視聽語言的運(yùn)用也臻于純熟。

如若將幾部影片中的聲音藝術(shù)加以橫向比較，則可彰顯袁牧之個人獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格。首先在于導(dǎo)演創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，他秉承著聆聽小人物之悲喜、還原時代歷史真相的人道主義精神?！短依罱佟方沂玖藨汛Ю硐氲漠厴I(yè)大學(xué)生在黑暗現(xiàn)實(shí)社會中的難以自處，《都市風(fēng)光》展開小市民初入大城市的迷惘愚昧的圖景，《馬路天使》則歌頌底層小人物的美好心靈和不滅希望，三部作品盡顯袁牧之對人物或感慨、或諷刺、或贊美的個人觀照和抒寫。在聲音的運(yùn)用上，體現(xiàn)得尤為顯著的是三部影片中精心設(shè)計的音響效果，城市繁華與嘈雜的聲音空間環(huán)境隨之映現(xiàn)。試看《桃李劫》自始的環(huán)境音響極為純凈自然，當(dāng)陶黎兩人相愛時，刻意放大的鳥鳴聲也是年少歡愉和對未來充滿希冀的象征；而當(dāng)兩人逐漸脫離校園、走向社會，此時影片中不斷加入汽車聲、工廠聲、電話聲、打字機(jī)聲等等嘈雜音效，兩顆純真的心靈不斷被龐大異化的社會所侵蝕，伴隨著被放大的喘息聲，為了挽救妻子的病，陶建平也由此踏上不歸路。再如《馬路天使》的開篇段落，以快速剪輯的鏡頭搭配樂器演奏、鞭炮聲、對話聲，相互交疊，在刻畫人物形象和關(guān)系的同時，一幅上海地下城的真實(shí)景致活靈活現(xiàn)。再如片中逗鳥、打麻將、賣報、洗澡等等別具特色的市民活動的聲效疊加在一起，具有鮮明的生活氣息，導(dǎo)演對細(xì)節(jié)的把握可見一斑。

其次便是喜劇風(fēng)格。在早期中國電影中，“能和國人的審美心理及欣賞角度發(fā)生最大契合的就是喜劇片”[13]81-85，而袁牧之便在音樂中最大程度地凸顯了這份樂觀主義態(tài)度?！恶R路天使》雖被稱為“意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)”，卻彰顯著明快清麗的民族基調(diào)。影片以抒情的曲調(diào)、精妙的對白表達(dá)了小市民對未來的美好愿景，而其中諸如半邊漢口、白銀出口、粉飾太平的話術(shù)設(shè)計，在喜劇感染力中實(shí)現(xiàn)對時代的精準(zhǔn)刻畫。而《都市風(fēng)光》的喜劇性則更為強(qiáng)烈，無論是人物動作配合音樂的巧妙自然、抑或加入管弦的特效音都提高了整個影片的趣味性。對白則更具意趣，在王俊三同時處理娶小云和做生意兩頭事務(wù)時，兩邊人問話的章法雷同，而王俊三便以相似的話語進(jìn)行應(yīng)和，在對白的勾連中，做生意和嫁女兒仿佛可以等量齊觀，由此造成對金錢世界的諷刺。再如小押店主和賬房老板爭吵時，以模糊的擬聲詞代替對白，這與卓別林《城市之光》的表現(xiàn)有著異曲同工之妙，具有喜劇效果的同時，頗有嘲諷這種商業(yè)行徑之況味。

最后一個層面在于對民族傳統(tǒng)的熱愛。盡管袁牧之在一定程度上接受了西方文學(xué)藝術(shù)的熏陶，但他的影片始終貫穿飽滿的民族藝術(shù)特性，流淌出含蓄深遠(yuǎn)的美學(xué)意境。《都市風(fēng)光》自一段曲藝唱白開始，帶領(lǐng)觀眾走入西洋鏡的幻象世界，整個影片的音樂喜劇性通過和諧統(tǒng)一的節(jié)奏貫穿起來。這種影片視聽節(jié)奏的韻律美“可能受到中國傳統(tǒng)戲曲和打擊樂的影響，但是在中國有聲電影尚處在嬰兒時期就開始探索，有意識地從民族文化傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)料，并與西方音樂喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，其藝術(shù)創(chuàng)新精神與虛心借鑒態(tài)度完美結(jié)合起來”[14]36-40。《馬路天使》中，也使用大量民族器樂創(chuàng)造獨(dú)特的審美意境，江南絲竹的清新悠揚(yáng)配合表現(xiàn)小陳小紅戀愛時的甜蜜無憂，而鑼鼓管樂的沉郁暗啞則暗喻小云的孤獨(dú)掙扎，假借音樂來表達(dá)委婉的民族情思。同時該影片也尊重傳統(tǒng)留白藝術(shù)，并不以聲音充斥填滿影片，而是突出“此時無聲勝有聲”的沉默藝術(shù)，如妓女小云在片中很少言語，卻憑借重疊交錯的光影、低沉哀婉的音樂以及精準(zhǔn)獨(dú)到的表演，來傳達(dá)她愛而不得、痛而不言的壓抑情緒，這樣細(xì)膩入微的情緒化表達(dá)在袁牧之的影片中俯拾皆是。

盡管只以三部影片進(jìn)行論證并不具有充分的說服力，但足可窺見袁牧之早期對聲音的精妙運(yùn)用和獨(dú)特寫意。而在其表層聲音背后隱藏的深層政治文化意義，也讓影片的思想藝術(shù)內(nèi)涵抵達(dá)更深廣的境界。

三、左翼工作者：現(xiàn)代意識的覺醒

當(dāng)再次將幾部影片放入特殊的時代語境之下加以審視，更多的思想語義也會隨之浮現(xiàn)。從社會文化界方面著眼，“國語運(yùn)動”于20世紀(jì)30年代有序開展，狹義上來說，這場由知識分子自發(fā)組織的語文運(yùn)動，“一方面是有意使公用口語和白話文字（有標(biāo)準(zhǔn)的）底普及，另一方面是謀語言底程度提高和工具革新”[15]13-14。廣義而言，則是進(jìn)一步推動文學(xué)革命，在內(nèi)憂外患的時代風(fēng)云中廣泛啟發(fā)民智，以挽救民族危亡。將目光移至電影界，與“國語”相對應(yīng)的、同樣具有強(qiáng)烈民族意識的“國片”也在聯(lián)華影片公司率先發(fā)聲，其后也于30年代初，在中國電影史上一次極為重要的變革和轉(zhuǎn)向亦即新興電影運(yùn)動應(yīng)運(yùn)而生。

與時代相順應(yīng)的是，聲音也在此時試圖與中國電影聯(lián)袂，一如陳大悲所言：“有聲電影能夠促成我們國語的統(tǒng)一，其功業(yè)之偉大，斷非用他種方法的國語運(yùn)動所可比擬?！盵16]47-49聲音的加入，更使得電影這種大眾文化媒介在宣傳教育的方面擁有義不容辭的責(zé)任。其一，與當(dāng)時占據(jù)市場半壁江山的外國有聲片相比，中國有聲片的出現(xiàn)與之形成有效的主體性競爭關(guān)系。其二，與過去無聲影片中堆砌的字幕和標(biāo)語相比，聲畫結(jié)合的視聽綜合感受更易于平民接受，也潛在地擴(kuò)大了觀影群體。其三，當(dāng)時各地發(fā)起的群眾性救亡歌詠運(yùn)動又催生了左翼音樂組織的建立，大批進(jìn)步音樂藝術(shù)家為多部影片創(chuàng)作革命和群眾歌曲，成為影片中形式鮮明的意識形態(tài)表達(dá)。由此觀之，在聲音步入電影使其更接近于“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的同時，一場關(guān)乎大眾性、民族性和現(xiàn)代性的綜合社會運(yùn)動也在悄然上演。

而袁牧之早在1930年便加入左翼劇團(tuán)聯(lián)盟，此后便一心投身于祖國文化建設(shè)和革命事業(yè)，其至誠的愛國熱情和革命精神不容小覷。與此時的社會轉(zhuǎn)型相映襯，他在電影中的聲音探索，是可被視作一種個人現(xiàn)代性話語在藝術(shù)作品中的隱匿曲折表達(dá)，其中尤以《馬路天使》為思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的最佳范本。以下將從其中著名的兩首插曲說開去，進(jìn)一步闡明袁牧之是如何通過聲音的運(yùn)作，將影片文本延展到銀幕之外、乃至更為廣泛的人文社會。

《四季歌》和《天涯歌女》均脫胎于江南民間小調(diào)，由賀綠汀作曲、田漢填詞重新改編而成，汰除了其中過分哀思的曲調(diào)以及封建殘余的內(nèi)容思想，從而更具普適性。當(dāng)小紅極不情愿地為在座的賓客唱起《四季歌》時，鏡頭并未完全聚焦小紅唱歌的畫面，而是運(yùn)用聲畫對位的視聽手段擴(kuò)充了內(nèi)涵和表意。最直接的層面是畫面與歌詞相配合交代了小紅過去的身世經(jīng)歷，在“忽然一陣無情棒，打得鴛鴦各一方”這般看似在表現(xiàn)姑娘與情郎分離的唱詞中，畫面中出現(xiàn)的卻是炮火紛飛的場面，這也直接指向戰(zhàn)爭離亂的現(xiàn)實(shí)表意，小紅的悲慘遭遇便也直接與國家命運(yùn)相連，觀者則可以在這樣的畫面中體悟小紅淪為歌女的現(xiàn)實(shí)緣由。另外關(guān)于影片兩次出現(xiàn)的《天涯歌女》，一次是在小陳小紅嬉戲中的自如歡唱，另一次則是小紅遭到小陳勒令后的被迫演唱。前者雖整體婉轉(zhuǎn)歡快，卻在“家山北望淚沾襟”的唱詞后連綴小云落淚的情景，小云被隱去的身世隨之露出些許痕跡，小云與小紅實(shí)則都是懷揣著天使心靈卻被時代和社會所累、苦悶掙扎的底層女性；而后者整體基調(diào)則變得低沉哀嘆，進(jìn)一步表達(dá)歌女身不由己的飄零之感，“患難之交恩愛深”的和諧聲音表達(dá)與畫面中關(guān)系的緊張疏離加深了傷痛的情緒，但在回憶與疊畫中也凸顯底層小市民不忍互相傷害的內(nèi)心寫照。

另外，在畫面中還出現(xiàn)了茶樓中的“看客”景觀，聽《四季歌》的人群亦是聲景中的一部分，這其中包括古老板不懷好意的“看”和其他客人面無表情的“看”?！?0年代左翼聲片的歌曲片段中的反應(yīng)鏡頭主要呈現(xiàn)了兩類觀眾對歌曲的反應(yīng)：一類是資產(chǎn)階級的反應(yīng)；另一類是普通大眾（通常是無產(chǎn)階級）的反應(yīng)?！盵17]86古老板所代表的資產(chǎn)階級對女性的剝削壓迫表意明確，而其他客人所涵蓋的普通大眾的“看”則更具深意，影片開頭也運(yùn)用大量堆砌的鏡頭來展現(xiàn)路邊的看客。一方面與影院中觀看影片的大眾遙相呼應(yīng)，透過銀幕中人群的觀看而將觀影者引導(dǎo)進(jìn)敘事的氣氛之中；另一方面，根據(jù)袁牧之早年出演《阿Q正傳》的經(jīng)歷，免不了引人思考：無論是嘈雜的社會音響、抑或歌女一人微弱的唱腔中，這些影像中的看客都仿佛魯迅筆下對周圍熟視無睹的烏合庸眾，麻木冷漠的表情實(shí)則也在促使觀影者做出反思與回應(yīng)。

進(jìn)一步而言，“在有聲電影中，歌女就不僅僅是‘被看的客體，同時亦在新的電影科技里成為‘被聽的客體；另外，在被‘看和‘聽之外，她們也依然是構(gòu)筑男性主體批判社會、構(gòu)建家國話語的客體。”[18]281-286小紅歌女的身份設(shè)置，正如戲劇舞臺上反復(fù)上演的“出走的娜拉”一樣，同樣潛在地負(fù)載著重要的政治使命。如《神女》借由淪為商品的女性隱喻被迫害的家國、《小玩意》中以瘋掉的葉大嫂之口向旁人吶喊沖鋒殺敵、《大路》中黎莉莉的健美身體則昭示著對理想與新時代的希冀。此時的小紅與她的歌聲早已脫離單純的情感表意，而指向更為龐大的政治社會空間?？此普宫F(xiàn)兒女情長的軟性曲調(diào)，卻以歌詞的雙關(guān)和畫面的隱喻表達(dá)了硬性的左翼文化主題：“唱出世間的凄涼，唱出底層人民的哀愁，以其情感的浸潤來觸動人們的情緒，產(chǎn)生要改變社會現(xiàn)狀的思想，曲折地達(dá)到服務(wù)于民族解放斗爭的目的。”[19]這樣“軟化”的音樂曲調(diào)在聽覺上對觀眾具有一定撫慰作用，也與影片整體基調(diào)相配合，而透過歌詞和畫面引申的表意又帶給觀眾以力量沖擊，聲畫的結(jié)合生發(fā)出回味深長的心靈共鳴。換言之，《馬路天使》中的音樂表現(xiàn)，既不通過情愛纏綿的瑣碎故事麻木感知，而是進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的平民書寫使觀者感同身受；也不將生硬的意識形態(tài)強(qiáng)加于大眾，而是借由圓融的聲畫藝術(shù)對其進(jìn)行潛在的教化與引導(dǎo)。

可資一說的是，在袁牧之其他的作品中，以音樂來表達(dá)左翼意識形態(tài)訴求的例子比比皆是。如《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》，首次出現(xiàn)是作為畢業(yè)班集體吟唱的有聲源音樂，而結(jié)尾處當(dāng)歌聲再度響起，從前的希望與如今的絕望造成極大的視聽張力，也敦促觀眾去反思問題的癥結(jié)所在。據(jù)當(dāng)時影人回憶，很多學(xué)生成群結(jié)隊地走入影院共同觀看《桃李劫》，受到影片的強(qiáng)烈感染后又一起唱響主題曲走出影院。另外，袁牧之主演的的影片《風(fēng)云兒女》中，《鐵蹄下的歌女》以現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)表現(xiàn)女性自我意識的覺醒，主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》對渲染戰(zhàn)斗精神更是具有相當(dāng)卓越的貢獻(xiàn)，日后則一躍成為中華人民共和國國歌。當(dāng)觀眾與角色齊聲歌唱時，真正達(dá)成了銀幕內(nèi)外愛國主義的心靈共振，如此也完成了左翼意識形態(tài)的大眾化傳達(dá)。

總而觀之，袁牧之對聲音的探索并不僅僅留停在電影藝術(shù)的層面，而是在政治與藝術(shù)的互動中進(jìn)行更長遠(yuǎn)的思考，延伸到更大的時代環(huán)境，同時也不斷推動確立中國電影聲音的主體表現(xiàn)形式。此后，袁牧之千面人的身份轉(zhuǎn)為一面，建國后他參與延安電影團(tuán)、加入中國共產(chǎn)黨、接任東北電影制片廠廠長……持續(xù)為人民電影事業(yè)做出深入的開拓與貢獻(xiàn)，而這也恰恰印證了他早期肩負(fù)的家國情懷和時代使命。

結(jié) 語

電影聲音，不僅有技術(shù)之表意，也負(fù)載著電影藝術(shù)本體、聲音政治之延展意義。袁牧之早期對電影聲音的探索，似是透視中國電影發(fā)展的一扇窗口。他從民族傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗(yàn)、探索電影藝術(shù)規(guī)律，再到運(yùn)用聲音書寫自身民族話語，此般的曲折過程同樣也見證著中國電影作為主體不斷“醒來”的歷程。電影中的聲音不可被簡單視為電影視覺藝術(shù)的輔助手段，放在中國電影史研究的語境下同樣如此。對聲音電影史的考察，應(yīng)從聲音對電影美學(xué)產(chǎn)生的重大變革意義著眼、關(guān)注導(dǎo)演個人藝術(shù)特性的表達(dá)以及聲音背后潛藏的多重話語的可能性，而這亦是重新切入中國早期電影史的重要路徑。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）