郝澤棟

摘 要： 本文立足于歷代畫論及具體繪畫作品，以“筆墨”觀念在山水繪畫歷史中的演變?yōu)榫€索，對不同時期筆墨的作用、對待筆墨的態(tài)度、筆與墨之關(guān)系等問題進行梳理。本文提出，筆墨最早以描寫“物象之真”為目的，而用筆、用墨之法逐漸興起；隨后“氣韻”逐漸不再從外物中求取，而是轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者的內(nèi)在品格，而筆墨之法也隨之改變；最后，隨著技法的發(fā)展，筆墨在繪畫創(chuàng)作和欣賞中逐漸獲得相對獨立的地位，而關(guān)于筆、墨、心之間相互關(guān)系的討論也更加受到重視。

關(guān)鍵詞：筆墨；山水畫；物象之真；寫意；筆墨關(guān)系

中圖分類號：J20 文獻標(biāo)識碼：A

藝術(shù)作品作為一種特殊的精神產(chǎn)品，其創(chuàng)作過程往往也被認為是神秘的。如果我們對藝術(shù)作品的產(chǎn)生進行分析，那么我們能夠看到的一方面是創(chuàng)作者的靈感和理念，另一方面就是他們使用的工具和材料。

在中國山水畫的研究中，筆墨是一個始終有著吸引力的話題。首先，在中國藝術(shù)的語境中，所謂“山水”，不僅指代客觀存在的景物，同時也具有形而上學(xué)意義上天地、自然的更廣大的內(nèi)涵。[1]23因此，山水畫的創(chuàng)作與欣賞同時反映和表達了對自然之本質(zhì)以及人與自然之關(guān)系的理解和追問。南朝宗炳所作《畫山水序》中說“山水質(zhì)而有趣靈”，這個題材在獲得獨立地位之初就發(fā)現(xiàn)了自身所具有的形而上學(xué)意義。其次，筆墨作為繪畫工具和材料是簡單的，是“形而下”之器，但同時卻又有著豐富的可能性。筆有四勢，墨分五色。不同于西方繪畫所用的排筆，毛筆的形態(tài)和其柔軟的特性，結(jié)合不同比例、不同分量的水墨，也具有了比單純勾勒和涂色更加多樣的創(chuàng)作空間。因此，借用南朝王微《敘畫》中的話，如何“以一管之筆，擬太虛之體”，借由筆墨從“形下之器”通向“形上之道”，對這一問題的探索，使得對筆墨問題的討論獲得了長久的生命力。

當(dāng)前對筆墨問題的討論主要集中于三個方面。其一，對筆墨的精神內(nèi)涵及其在中國傳統(tǒng)繪畫中的地位的研究。該領(lǐng)域中的論文側(cè)重于探尋“筆墨”與中國哲學(xué)中的概念之間的聯(lián)系，強調(diào)“畫之為道”“筆墨貴和”的思想。（1）其二，對筆墨效果以及筆墨技巧的研究。這些論文側(cè)重于研究筆墨所具有的表現(xiàn)力，主要與其寫實、表意等方面相關(guān)，同時也關(guān)注現(xiàn)代語境中的筆墨與形式的問題。（2）其三，比較研究，即所謂“傳統(tǒng)筆墨”和“非傳統(tǒng)筆墨”之間的比較，強調(diào)在對西方水墨畫的接受和對中國傳統(tǒng)水墨畫的再發(fā)現(xiàn)中，建立關(guān)于筆墨的多元價值體系。（3）

對筆墨問題的討論，在哲學(xué)的視角下可以提取其中的精神性內(nèi)容，而在藝術(shù)實踐中又值得對相關(guān)技法和價值評判進行關(guān)注。固然，這些研究都有其各自的出發(fā)點和所立足的情景，但是，筆墨的觀念在整個中國繪畫史上是隨著藝術(shù)實踐的要求而不斷變化的。而目前從這一角度進行的探討則較為有限。本文在中國山水畫題材的范圍內(nèi)，立足于歷代畫論及具體繪畫作品，以“筆墨”觀念在山水繪畫歷史中的演變?yōu)榫€索，對不同時期筆墨的作用、對待筆墨的態(tài)度、筆與墨之關(guān)系等問題進行討論。

一、外師造化，筆墨寫神

山水最早是作為人物畫的背景，而非獨立的題材。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說道：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！倍剿漠嫹ㄒ不九c人物畫相同，都是先以線條勾勒，然后填色，其表現(xiàn)手法主要集中于用筆，因此評價畫作好壞的標(biāo)準(zhǔn)也看重用筆。顧愷之《魏晉勝流畫贊》中談到畫山的技巧，“跡利則想動，傷其所嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”，并且說，“不兼之累，難以言悉”，可見，當(dāng)時的畫家對用筆已積累了較多的經(jīng)驗。[2]103美國大都會藝術(shù)博物館藏的《會稽山圖》被認為是顧愷之的作品，卷首有“愷之……山水惟此卷稱最”字樣，并稱是顧愷之在游歷會稽山時所作。無論是從題材、元素、構(gòu)圖哪個方面來看，這幅畫都很顯然是后人之作。不過，唯一合理的是，這幅畫所用的皴法均是以線條完成，在字面意義上符合一直以來對當(dāng)時山水畫“有筆無墨”的描述。李昭道《明皇幸蜀圖》被稱為“工筆山水”，山水元素在圖中的地位已得到大幅度提升，而畫法仍然是以筆勾勒然后填涂。

當(dāng)然，畫家們很快發(fā)現(xiàn)了墨的作用。王維發(fā)明“破墨山水”，開始在用筆描繪的基礎(chǔ)上嘗試以水調(diào)墨，區(qū)分濃墨淡墨，從而在畫面上形成渲淡的效果。荊浩在《筆法記》中寫道：“水墨暈章，興我唐代。”從此，與筆密切相關(guān)的墨開始進入山水繪畫的討論。如今我們已經(jīng)看不到當(dāng)時采用破墨法所作之畫，只能從留存的畫論中尋找一些印象的片段，佐證這一時期墨法興起并被迅速接納的史實。在荊浩的《筆法記》中提到，項容作畫，“樹石頑澀，棱角無郤；用墨獨得玄門，用筆全無其骨”，一反從前“骨法用筆”的主流標(biāo)準(zhǔn)，并且獲得“然于放逸，不失真元氣象”的肯定。另一方面，水墨的興起也使得簡單的筆墨獲得了更為豐富的表現(xiàn)力，從而開始與設(shè)色的青綠山水爭雄。張彥遠《歷代名畫記》中評價：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運墨而五色具，謂之得意?！毕鄠鲄堑雷赢嫾瘟杲倮锷剿蝗斩?，結(jié)合其作畫僅施淡彩的特點，可以猜測，他與王維描繪山水的畫法應(yīng)該近似。墨法在當(dāng)時具有的優(yōu)勢也可以由此看出。

那么，這樣的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的呢？在山水畫獲得獨立地位之后，人們就已經(jīng)開始思考如何描繪其中精神性的內(nèi)容。宗炳在《畫山水序》中說“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣”，以寫山水之“神”為山水畫創(chuàng)作的目標(biāo)。關(guān)于如何達成這一點，他指出兩個方面：其一，“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹”，而“迥以數(shù)里，則可圍于寸眸”。因此，首先在山水格局方面，應(yīng)當(dāng)“不以制小而累其似”“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，取遠觀之勢來表現(xiàn)山水之靈秀。其二，在《畫山水序》中，并未因“神”“理”的不可見而直接走向?qū)Τ橄蟾爬ǖ淖非?，而仍然是在模仿再現(xiàn)之中尋找山水的神韻。如其所言：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得?！笨梢姡剿嬛械木裥匀匀灰獜囊曈X的類似中去獲得。

其實，這里就涉及視覺上的“似”和精神上的“真”的問題。此二者之間的區(qū)別在荊浩的《筆法記》中愈加得到強調(diào)。其中借一位老叟之口說，“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，而畫就是要“度物象而取其真”。荊浩同樣認為“真”要在“似”中求，只不過更高一層，需要技巧的掌握，“若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也”。這里的“術(shù)”，指的就是荊浩提出的畫之“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨?！傲钡奶岢鋈匀灰浴八啤敝星蟆罢妗睘閷?dǎo)向，而其中的“筆”和“墨”，則被看作是達到這一目的的手段。

韓拙在《山水純?nèi)分袑τ霉P用墨有著更加細致的討論。首先，“山水悉從筆墨而成”，而“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。筆和墨的功能不同，各有其所擅長表現(xiàn)的特征。歷代畫家所作山水，有“有筆而無墨”的，如吳道子；也有“有筆而無墨”的，如項容。而只有筆墨兼用，才是至善。否則，“用墨太多則失其真體……用墨太微即氣怯而弱也”，皆有損于物象之真。其次，就用筆和用墨各自而言，亦要適度中肯，“其筆太粗，則寡其理趣；其筆太細，則絕乎氣韻”“凡用墨不可太深，深則傷其體；亦不可太微，微則敗其氣”?？梢哉f，對“物象之真”的追求，將筆墨作為寫神的工具，是第一階段的討論所一直圍繞著的核心。

二、中得心源，筆墨寫意

及至宋代，雖然氣韻仍然被看作是評價山水畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一，但是其地位已經(jīng)發(fā)生改變。郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“氣韻非師”，認為謝赫所提的“六法”之中，后五者均可以通過學(xué)習(xí)來掌握，唯獨“氣韻生動”，是“固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到”，而只能依靠“生知”。具體而言，就是要求畫家自身的修養(yǎng)工夫，然后“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉”。同時，從《筆法記》中的“畫者，畫也”到《圖畫見聞志》中的“雖曰畫，而非畫”，繪畫不再是一項僅僅通過“知術(shù)”和勤加練習(xí)就能掌握的藝術(shù)，而是“楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子。系乎得自天機，出于靈府也……謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合”，成為畫家自我精神品格的外在寫照。明代徐沁《論畫宮室山水》中有：“隨所欲而發(fā)之，悠然會心，俱成天趣；非若體貌他物者，殫心畢智，以求形似，規(guī)規(guī)乎游于方之內(nèi)也。”

而筆墨的作用也隨之改變，從“寫神”轉(zhuǎn)向“寫意”。其中一個重要的現(xiàn)象就是文人畫的興起和對“筆墨趣味”的看重。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中評論：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹姼杷鼙磉_的情感和營造的意境，人們開始在繪畫中尋找，并探索同等的表達。黃庭堅在《東坡居士墨戲賦》中說道：“東坡居士游戲于管城子、楮先生之間， 作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境， 蓋道人所易， 而畫工之所難?！比绻f，從前的繪畫是去描寫和再現(xiàn)自然呈現(xiàn)出的視覺效果，那么此時的繪畫則是將視覺效果轉(zhuǎn)化為意象而加以再現(xiàn)。[3]3

當(dāng)人們不再只是從筆墨之中尋求氣韻，而是重視其自身具有的意味時，筆墨就獲得了更加接近中心的地位。米芾、米友仁父子以橫點畫山，自成一家，被稱為“米氏山水”。鄧椿在《畫繼》中評價米友仁：“所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真?！彼摹稙t湘奇觀圖》《云山墨戲圖》等，通過用筆用墨上的創(chuàng)新，突破以往山水的筆墨程式，在山水畫中開拓出一片新的創(chuàng)作空間。如其自題，“夜雨初霽，曉云欲出，其狀若此”，如此景象，自此才能見于畫中。明代莫是龍所作《畫話》中也以“煙云變滅”為畫家之妙，認為：“山水中當(dāng)著意生云，不可用拘染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮。”

隨著水墨之法越來越成熟，人們逐漸在創(chuàng)作和欣賞中發(fā)現(xiàn)“逸品”“逸筆”，不再以外物為師，而在筆墨之中尋求新意。文征明在《衡山論畫山水》中寫道：“上古之畫盡于神，中古之畫入于逸?！币萜分f在繪畫中最早見于唐代朱景玄所作《唐朝名畫錄》，指“不拘常法”之作。逸品之畫，一方面是筆墨變化豐富，例如唐寅《六如論畫山水》中將唐朝畫家王洽“以醉筆作潑墨”視為“古今逸品之祖”。據(jù)說王洽與項容都曾跟隨鄭虔學(xué)習(xí)，后又師法項容，而項容即曾被荊浩認為“有墨無筆”者。另一方面，也是脫離對物象的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而尋求畫家內(nèi)在的表達。如倪瓚自述：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?/p>

筆墨的表現(xiàn)力得到極大地開發(fā)，一方面使得筆墨的地位迅速上升，也使得繪畫能夠與自然并論，而不再僅僅是作自然的映像。董其昌在《畫禪室論畫》中就說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”徐沁《論畫宮室山水》亦云：“能以筆墨之靈，開拓胸次，而與造物爭奇者，莫如山水。”由此，可見一斑。

另一方面，隨著技法的發(fā)展，筆墨也逐漸占據(jù)中心位置。筆墨變化成為創(chuàng)作過程中必要加以單獨考慮的因素。不過在此之前，以筆墨寫意，將筆墨作為畫家自我表達的媒介，是第二階段的特征。

三、以筆引墨，運腕于心

荊浩在《筆法記》中借老叟之口指出，對筆墨技法勤加練習(xí)，最終就能做到“忘筆墨”。荊浩并沒有具體提出如何達到這一境界，也沒有對這種超然的狀態(tài)進行描述。不過，從后世筆墨之法的發(fā)展來看，繪畫藝術(shù)并沒有以既定的姿態(tài)走向這重理想。相反，筆墨在山水畫的創(chuàng)作和欣賞中均逐漸獲得了獨立的地位。

首先，關(guān)于筆墨與氣韻的關(guān)系。如果一幅畫作的氣韻在以前是通過整體而呈現(xiàn)出來的話，那么此時筆墨的技巧已經(jīng)成為氣韻所依附的主要因素。惲向在《道生論畫山水》中針對前人評價黃公望的“子久之畫少氣韻”提出反對，說“氣韻即在筆而不在墨”。他認為，黃公望的山水畫“盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內(nèi)筆外起伏升降之變”。而這則是由于黃公望在作畫時“設(shè)境也隨筆而轉(zhuǎn)，而構(gòu)思隨筆而曲”，從而“氣韻行于其間”。根據(jù)筆觸的變化而在創(chuàng)作中逐步設(shè)定整體意境，而非以筆墨去對理想的意境加以實現(xiàn)，這無疑反轉(zhuǎn)了筆墨與整體氣韻的關(guān)系。此外，清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中也強調(diào)筆墨的重要性，“天下之物不外乎形色而已，既以筆取形，自當(dāng)以墨取色”，而“畫之色……乃在濃淡明晦之間，能得其道，則……精神于此發(fā)越”，并因此認為“所謂氣韻生動者，實賴用墨得法”。而龔賢在《柴丈畫說》中提出“畫家四要”，帶有先后順序，應(yīng)當(dāng)“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可說”，并強調(diào)“三者得而氣韻生矣”。

其次，關(guān)于筆、墨與創(chuàng)作主體之間的關(guān)系。如果說早期山水畫在對筆墨的欣賞上具有多樣性，例如荊浩在《筆法記》中評價，李將軍“理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”，而項容山人“用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然于放逸，不失真元氣象”；那么此時筆墨之間的平衡和主次則已經(jīng)被人們所重視。笪重光在《畫荃》中強調(diào)筆墨相互依附，“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”。更多的觀點則是認為以筆為主、以墨為輔，將用筆作為用墨的規(guī)范。例如沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說：“純墨者墨隨筆上，是筆為主而墨佐之?！薄凹垂P以求墨則法有所歸而頭頭是道，離筆以求墨則骨之不植而靡靡成風(fēng)。”或認為只要用筆得當(dāng)，墨法自然合適。例如范璣《過云廬畫論》中說，“用墨之法即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，氣韻隨之矣”“藉墨而發(fā)者，舍本求末也”。另一方面，雖然筆墨在創(chuàng)作中的展開似乎有著客觀的規(guī)律，但仍然在技法上強調(diào)畫家對筆墨的掌控。唐岱《繪事發(fā)微》中說，“用筆之法在于心使腕運……不為筆使”，與石濤《畫語錄》中所講“筆受腕，腕受心”相符。然而，關(guān)于“忘筆墨”，則少有提及，僅沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中提到：“筆行紙上，須以腕運之……純熟之極，無事思慮，而出之自然。”

至此，無論是外寫物象之真，還是表現(xiàn)中心之意，筆墨已不再僅僅是一種工具或媒介，而成為具有獨立地位的一項技法。

注釋：

（1）相關(guān)論文參見：安佳《論中國畫的筆墨精神》，《美苑》2003年第2期；樊維艷《哲學(xué)智慧與筆墨情懷》，《齊魯藝苑》2004年第2期；趙思有《中國繪畫意象和筆墨的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《新美術(shù)》2003年第3期等。

（2）相關(guān)論文參見：丁密金《筆墨與形式》，《文藝研究》2004年第3期；尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構(gòu)》，《文藝研究》2002年第2期等。

（3）相關(guān)論文參見：鐘家驥《“筆墨”問題新視角——析傳統(tǒng)筆墨與非傳統(tǒng)筆墨》，《文藝研究》2001年第3期等。

參考文獻：

[1]趙卿.中國山水畫論的天地觀與筆墨說研究[D].山東大學(xué)，2016.

[2]劉哲.淺議中國畫筆墨發(fā)展的三個階段[J].中國美術(shù)，2013（04）.

[3]張毅.文人“墨戲”與宋詩意韻[J].中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（04）.

（責(zé)任編輯：萬書榮）