摘要：遼代袍服是民族文化交融與等級制度規(guī)劃下的時代標志，蘊含著該時代的特殊文化精神。在遼代壁畫中，寫實的繪畫風格記錄了身著袍服的人物造型，不同款式的袍服，根據結構關系的不同，區(qū)分著人物的歷史信息。解讀畫面中細節(jié)性的繪畫表現(xiàn)手法，可以分析出不同袍服的結構信息，同時依據結構產生的造型規(guī)律，闡釋畫面刻畫的袍服細節(jié)，以便于直觀地探究壁畫中的人物背景信息。壁畫中的袍服結構表現(xiàn)，也反映了遼代壁畫的寫實細節(jié)與對比簡化的表現(xiàn)手法。側面體現(xiàn)出遼代“衣冠之治”時代背景下的社會生活與藝術審美觀念。

關鍵詞：遼代 壁畫 袍服 服裝 繪畫表現(xiàn)

“衣冠之治”下的遼代袍服是其時代形象外化的一種客觀表現(xiàn)。作為該時代背景下民眾生活的必需品，款式豐富的袍服反映出該時期的社會意識形態(tài)。其形象則被直觀地體現(xiàn)在遼代墓室壁畫中。畫面以寫實的場景記錄方式描繪出該時期的歷史。而以穿著為媒介，間接地反映出社會的袍服形象，為印證遼代衣冠體系提供了有力依據。

一、遼代袍服概述

據《遼史》記載：“大漠之間，多寒多風，畜牧畋漁以食，皮毛以衣，轉徙隨時，車馬為家，此天時地利所以限南北也。” [1]獨特的地理環(huán)境條件造就了契丹民族的游牧狩獵生活方式，而在自然與生活條件的驅使之下，也逐漸形成了獨特的契丹民族服飾文化。以游牧為生的契丹人在著裝選擇上，以實用便捷為首要因素。由于北部地區(qū)的氣候與地域條件影響，服飾以皮毛制品居多，最早的袍服款式結構以緊窄短袍為主。內蒙古克什克騰旗二八地遼墓石棺內壁的《草原放牧圖》所描繪的放牧人形象，頭戴裘皮帽，身著對襟裘皮短袍，[2]此類著裝體現(xiàn)出遼代早期袍服形態(tài)結構。

遼代服裝經歷了三個階段的變遷，遼契丹民族進入中原前，并沒有完整的服飾制度與規(guī)范，僅跟隨四時捺缽的季節(jié)遷移而改變著裝。根據《遼史·儀衛(wèi)志》中的記載，遼太祖稱帝北方時，朝服只穿甲胄，其后在行瑟瑟之禮、大射柳等重要場合也穿戎裝，并沒有完整的衣冠制度。[3]在袍服的體現(xiàn)上仍以短袍為主。遼太宗耶律德光入晉以后，為穩(wěn)固政權，安撫王權征服的中原民族，采取了一系列的民族融合舉措，這些政治手段被率先外化在了與民族文化符號息息相關的服裝上?！哆|史·儀衛(wèi)志》中記載：“遼國自太宗入晉之后，皇帝與南班漢官用漢服，太后與北班契丹臣僚用國服，其漢服即五代晉之遺制也?！盵4]這一史料中強調了耶律德光在政治制度上開創(chuàng)了以“北班國制，南班漢制，各從其便焉”的衣冠之制，[5]國服與漢服并行，官職從衣著上區(qū)分南北，加速了漢族文化與契丹文化的融合。衣冠制度影響下，象征著契丹游牧特色的左衽圓領后開禊袍服也發(fā)生了微妙的變化，逐漸發(fā)展出具有漢族特點的右衽側開禊過膝袍服。[6]而到了景宗乾亨年間，服裝制式又產生了新的變化，《遼史·儀衛(wèi)志》記載：“乾亨五年，圣宗冊承天太后，給三品以上法服……重熙五年尊號冊禮，皇帝服龍袞，北南臣僚并朝服，蓋遼制。會同中，太后、北面臣僚國服，皇帝、南面臣僚漢服。乾亨以后，大禮雖北面三品以上亦用漢服。重熙以后，大禮并漢服矣。常朝仍遵會同之制?！盵7]這其中敘述了新的規(guī)定，大型典禮三品以上的北官也被允許穿著漢服，但仍保留本族朝服的制度。無拘無束的游牧民族，在這片中原土地上，最終接受了禮教繁復的中原文化，這時在袍服的款式結構上，漢族與契丹民族的服裝特性被雜糅成為一個新的整體。在基礎圓領的之上演化出更豐富的領型細節(jié)，交領、腰帶、側開禊、左右衽重疊的過膝長袍，標志著漢族與契丹民族符號的融合發(fā)展。

而壁畫中顯示的款式結構，為分析袍服原貌提供了佐證，也側面論證了該時代民族文化與政治社會生活的相互交融。在遼代墓室壁畫中最常見的男性外部著裝為上下連屬的及膝或過膝袍服，款式多為左或右衽圓領，窄袖，開襟位置系有初始形態(tài)盤扣。據文獻記載更細分可為圓領、盤領和交領袍服，除領口形制、開禊位置與下擺長度受政治與漢族文化影響發(fā)生了改變外，皆為胡服本貌特征。原始契丹袍服特性主要為滿足北方民族游牧過程中，能夠防風御寒并便于騎射狩獵，交流融合后的遼代袍服，被賦予了民族文化交融和政治社會發(fā)展的隱藏含義，這些特殊的符號被賦予在遼代袍服的款式結構之中。

二、遼代袍服款式結構的規(guī)律

遼代袍服具備生存功能與民族、等級標識，這些特點被反映在服裝的結構功能上。分析遼代袍服的款式特點，可以從中清晰地總結出袍服的結構規(guī)律特征，并了解其中蘊含的民族文化含義。史料文獻記載的袍服基本款式被后世學者主要以民族屬性分為四個類別，并且穿插于遼代各個歷史時期：一類為契丹標準袍服，以左衽或可換開襟方向、后開禊，及膝或不過膝短下擺，作為初步判斷契丹袍服的款式特征，該款式袍服多與契丹髡發(fā)，或無高山的幞頭帽同時出現(xiàn)。如寶山一號遼墓中東西壁侍者身著袍服就為該類型典型款式。[8]第二類為經過漢族服飾影響后的右衽或可換開襟方向、側開禊，及膝或過膝及地長下擺特征袍服，以具備漢服部分屬性的標準來區(qū)分袍服類別，多數(shù)情況下與高山幞頭同時出現(xiàn)。如宣化六號遼墓散樂中樂師身著袍服就為該類型典型款式。[9]第三類為長款袍服的特殊款型，擺長為長袍長度，但開禊方向為后開禊，如羊山三號墓天井東、西壁侍從，頭部為契丹發(fā)飾，著長靴。第四類為短款袍服的特殊款型，擺長為短袍長度，但開禊方向為側開禊，該款式出現(xiàn)頻次較少，多為侍從穿著，如陜西平定西關村M1東壁雜劇圖中左三舞者的著裝形態(tài)，特殊形態(tài)袍服判斷方式可通過畫面中的線條判斷，也可依據發(fā)飾與鞋靴的組合判斷著裝者信息。

更為細致的劃分則體現(xiàn)在局部細節(jié)上，將領口處區(qū)分為圓領、盤領、交領三類，并根據前兩類基本特征進行組合，分析袍服款式。在畫面中的表現(xiàn)規(guī)律首先可根據色彩判斷領部結構，領部與袖口、內搭的色彩關系可大致分析套數(shù)，或以領口結構線與系扣點判斷領部結構。單純從服裝的角度來看，結構剪裁是影響款式特性的基礎，如影響整體形狀、領部與袖部空間關系等。不僅如此，袍服的結構特征還受面料尺幅與結構裁剪關系等細節(jié)影響。因袍服剪裁考慮到受力與耐久性，需要改變面料的拼接方向。如無落肩與無肩縫線剪裁，以中縫線作為拼接方向，并在前片位置添加單獨疊搭裁片。這與早期遼代紡織工業(yè)技術有關，在契丹入晉前，游牧民族紡織業(yè)并不發(fā)達，多數(shù)以皮毛制品為主，皮制品受限于材料面積，直接影響了契丹服裝的剪裁方式。遼政權建立后，大批漢族俘虜被征用，此批漢族俘虜對契丹原有紡織技術進行了改良，在上京等地設置“絞錦院”等織造局，豐富了本國的紡織品種。后期紡織業(yè)興旺發(fā)達，為遼代服飾提供了除單色面料外圖案裝飾性更為豐富的紋飾織錦。[10]但剪裁技術仍受到面料尺幅或傳統(tǒng)剪裁習慣的影響，具備中縫線的剪裁方式是多數(shù)圓領袍服的典型特征之一，如宣化遼墓中的人物圓領袍服，多數(shù)為中縫拼接線的剪裁結構。而無中縫線剪裁則出現(xiàn)在帶有對稱或獨幅圖案的盤領、交領袍服中，受紡織技術影響，多為皇權貴族服裝，很少出現(xiàn)在大多數(shù)遼代袍服結構中，如內蒙古興安盟科右中旗代欽塔拉蘇木遼代早期墓葬中出土的雁銜綬帶錦袍就具備該項特征。[11]

綜合性地去分析遼代袍服款式結構規(guī)律，可以根據其細節(jié)特性，清晰地分辨圖像中顯示的國服漢服、人物的民族屬性、等級特征。壁畫圖像對于人物衣著的繪制，部分細節(jié)并不十分清晰完整，或因褶皺線影響，對開襟朝向產生誤解，或因簡化中縫線或其他結構線，對袍服結構產生誤解等。以服裝結構與穿著角度分析畫面信息，可以在一定程度上避免對線條與筆觸的錯誤理解造成的認知歧義。

三、遼代袍服款式結構在壁畫中的繪畫表現(xiàn)

遼代壁畫以寫實的角度對人物形象進行描繪，依據穿著特征，袍服的表現(xiàn)多種多樣。除根據上述袍服基本款式結構關系分類外，部分學者更精進地通過圖像中的人物著裝特征進行分類，如將圓領袍服區(qū)分為：中長袍前衣片下擺上撩或下垂與兩側開禊式，長袍則被分為兩側開禊或后開禊式。[12]不同的畫面表達的結構細節(jié)側面印證了遼代服裝的等級與民族特色，如窄袖后開禊短袍的著裝結構與披發(fā)左衽相結合的形象，結合史料記載，畫面中具備該種形象表達的被歸為契丹民族傳統(tǒng)著裝風格。帶有側開禊結構的多為過膝或及地長款袍服，并不符合早期游牧民族為騎馬游獵而簡練穿著的生活習慣，早期身著這種款式的人群多為受契丹統(tǒng)治的漢族，這也反映出漢族服飾傳統(tǒng)在圓領袍服上的形態(tài)延續(xù)。諸如此類較為顯著的結構表現(xiàn)，也是圖像中最易于被分析的綜合性符號。

甚至在著裝的特殊形態(tài)表現(xiàn)上，這種開禊差異被線條形狀表現(xiàn)得更為明顯，陳國公主與駙馬合葬墓墓道西壁牽馬人與韓家窩鋪二號墓甬道東壁著袍者，同樣為前衣擺上撩式著裝，但前者衣擺上撩所產生的簾幕式堆積方式，從結構的角度判斷，應為與前者不同的后開禊袍服，畫面直接表達出了后開禊與側開禊在穿著過程中產生的區(qū)別。袍服結構的特殊性，被隱藏在了簡潔清晰的線條描繪之中，類似的描繪也體現(xiàn)在袍服的細節(jié)表現(xiàn)上。如寶山一號墓前室東壁馭馬者的著裝，領部結構為盤領，與常見圓領的區(qū)別在于上接有單獨立領，領部的繪制更為貼合頸部傾斜線，且扣襻被繪制于領口上方，呈寶劍頭形;因其人物為馭馬者，袍服在表現(xiàn)上相對其他侍者門吏更為緊窄，緊窄的服裝在穿著結構上來說不會產生過多褶皺。對比一號墓西側所繪制的侍者們，馭馬者袍服因缺少褶皺感而留下了更多的空白，在細節(jié)之中出現(xiàn)了前中拼接線作為裝飾線。而褶皺較多的袍服事實上也具備這一結構線，在畫面中因線條的密集排布被有意地忽略掉。從下擺的疊搭關系與領型的表現(xiàn)來說，兩種表達方式下的袍服款式結構應是一致的。從盤領袍服的出土資料與結構資料來看，盤領袍服應可以左右互換衣襟，該樣式最早可追溯到北朝時期，這種結構滿足了契丹民族游牧生活中干練不拘小節(jié)的特性。[13]通過結構分析，也更容易解開這種因圖像產生的認知歧義。從寶山一號墓前室東壁馭馬者的圖像來看，人物右側繪制的馬匹生動形象，裝飾繁復，相比之下人物著裝描繪更為簡潔，產生了清晰的畫面對比。上至構圖方式，下至著裝細節(jié)，壁畫繪制者在有意地平衡寫實視角下的畫面關系。

在繪畫過程中，以繪制與欣賞角度出發(fā)，為保證畫面和諧，難免在圖像中對部分細節(jié)進行形象處理，或出現(xiàn)線條與色彩表達不符合現(xiàn)實的情況。多數(shù)從圖像角度出發(fā)的服裝研究中，影響著款式判斷的，往往是被圖像繪制者忽略的結構細節(jié)的模糊，細節(jié)上的差異也有可能直接或間接地影響對服裝的還原與人物背景的分析，進而產生形象理解歧義。對于遼代壁畫所表現(xiàn)的袍服來講，線條簡練，結構寫實，款式相對簡單明了，更易于分析其款式結構特征，但也同樣出現(xiàn)了細節(jié)上的模糊。壁畫對于袍服的表現(xiàn)上，易被模糊的結構線位置出現(xiàn)在領部的疊搭線、中縫線、開襟方向與下擺疊搭關系上，這些細節(jié)在畫面中時而因調整對比關系而被繪制者有意增減或忽視，包括色彩的表達上，也有與實際不符的位置。如宣化五號遼墓前室東壁散樂圖中，群像人物領口位置僅右下樂師可分辨疊搭關系與領部結構，居中樂師的領口與袖口位置色彩有明顯差異，但事實上袍服的內搭深衣領口與袖口在剪裁結構上應為同種面料，這是繪制者有意或無意造成的色彩偏差，這種差異十分常見，影響著裝套數(shù)與領口結構的判斷。在開襟方向上，畫面中多數(shù)衣著左側頸點下延垂線，較右側而言更為清晰明顯，對照唐、元時期的同類圓領袍服結構，該畫面中群像袍服開襟方向應均為左衽，但大鼓樂師所著的深色袍服上這種結構線又被模糊處理掉。[14]多數(shù)情況下，圓領袍服的結構在壁畫中變成了一種調節(jié)畫面與表達社會關系的符號，袍服的褶皺、領型、開襟開禊位置、衣擺長短、穿著方式等結構信息被簡化成輪廓清晰、線條流暢的形狀信息，有意或無意地傳遞著這一歷史時期的人文概況。

通過畫面判斷服裝結構或許并不能真正還原完整的歷史結構信息，但卻是除出土紡織物外最有效的圖像證據。理解畫面中的筆法意義與形式表現(xiàn)，并結合服裝結構進行推導，更易于對被模糊的細節(jié)進行反向論證。圖像表達與服裝結構的分析亦是雙向的，在注重分析畫面的同時應思考服裝結構上的穿著特性，而結構特性也為分析圖像產生更科學的引導。遼代壁畫對于袍服表達上的細節(jié)差異，也側面反映了遼代繪畫在圖像構成與人物表達上所體現(xiàn)的符號化處理，簡約性、概括性與寫實性手法也伴隨著這一時期的繪畫而發(fā)展。

四、結語

探尋遼代歷史發(fā)展的脈絡，壁畫是這一歷史時期最為寫實的文化證據。隨著近年來遼代壁畫研究的不斷深入，越來越多的學者開始注重探尋畫面細節(jié)中蘊藏的歷史文化依據。了解袍服結構與畫面表現(xiàn)關系有助于該時期文物還原與民俗成因分析，同時有助于文物還原與歷史斷代，并為該時期壁畫作品中的不同袍服種類與款式結構的判斷方法進行總結與論證。遼代壁畫中的袍服也是如此，對袍服結構的認知可以還原出畫面中被模糊細節(jié)的結構特征，對比壁畫中的服裝與該時期真實服裝的細節(jié)差異，甚至可以分析出，其精煉的筆法與畫面表現(xiàn)手法下蘊含的特殊審美傾向。遼代壁畫不僅是紀實歷史的藝術，還蘊含著不失對比關系的精煉與符號性表現(xiàn)。而被簡化或模糊掉的結構線細節(jié)，使遼代袍服結構在圖像表達中精煉成這一歷史時期的典型著裝符號。衣紋結構、疊搭關系、褶皺疏密之間的表現(xiàn)關系，畫面構圖中人物與其他物體的對比是相互影響的。遼代袍服結構與其在壁畫中的繪畫表現(xiàn)，不僅反映出遼代“衣冠之治”時代背景下的社會生活，更能體現(xiàn)出這一時期的藝術審美觀念，以跨學科的角度出發(fā)研究其內在聯(lián)系，將為美術史研究提供新的視野。

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（作者簡介：范孫墨一，女，碩士研究生，內蒙古師范大學，研究方向：中國北方少數(shù)民族美術史論）

（責任編輯 劉冬楊）