京銳

摘 要：《從清晨到午夜》是表現主義劇作家凱澤的代表作，其是一部結構、場景自由，也較為晦澀的劇作，一直以來缺乏細致的劇本內涵分析。本文將從劇本文本著手，重讀、分析這部表現主義的里程碑劇作，以析其處于表現主義浪潮中特有的思想特征與戲劇美學觀念。

關鍵詞：表現主義;禁錮;人性;新人

德國表現主義的代表劇作家凱澤一生高產，共寫就七十余部劇作。1912年當凱澤寫就《從清晨到午夜》之前，他已經有二十多部作品，然而沒有一部進行過公演。隨著這部作品的完成，凱澤也由此進入了表現主義生涯，并成為德國知名的劇作家之一。該劇本通過六個場景貫穿了一個小城鎮(zhèn)銀行收納員的一天，這些事情發(fā)生在柏林或周邊地區(qū)，場景間松散相連。

一、劇本分析——潛在含義與劇作思想

第一場 外地銀行內景

全劇開場時，出納員好似一個機器人，重復做著收支款項的工作，靈魂在社會牢籠、經濟體制中被壓抑，這些壓抑在闊太太出場時有了一個爆發(fā)的契機。開場，經理與胖紳士閑聊著，闊太太上場希望預支三千馬克。這個從佛羅倫薩來的女人豐腴富態(tài)，涂脂抹粉。當她的手交到出納員的手中時，在出納員身上起了巨大的反應——這雙手使他激蕩不已，他為此盜竊了六萬馬克出逃?？此苹恼Q的行為是出納員內心對于銀行內虛偽造作的環(huán)境的厭倦，闊太太的手給了他一個動機去偷錢資助她。世界上與錢打交道的人心中或許都多多少少會想過：“假如經手的這些錢都屬于我，那將會怎樣？”而出納員將這種心態(tài)進行了外化——即付諸行動。“出納員俯下身，湊近擱在自己手里的這只女人的手。他的眼鏡閃閃發(fā)光，眼睛從女人的手腕一點點地往上瞟?！盵1]女人的手被解讀為性的暗示，在這里，女人的含義不止于此。她的手鐲給予出納員金錢上的誘惑，她溫熱的手讓他在這間枯燥的辦公室里感到一陣激動。女人沒有成功取出錢的懊惱情緒就像催化劑，催化了出納員本壓抑在心中的一個念頭：卷款潛逃。此外，女人要取錢，銀行卻沒有收到相應的通知，這讓出納員以為她也是一個欲騙錢潛逃的人，并且差一點就要成功了。錢能讓出納員解決女人的困境，證明自己的價值;錢也能幫助他逃脫現在的生活，或許還可以與女人離開這個地方，過新的生活。

第二場 旅館中的寫字間

事實上，闊太太是為藝術家兒子籌集買畫的三千馬克。出納員自以為他的行動能夠博取闊太太的歡心，她的手腕和手指還在他的心中魂牽夢縈。他以為他的行為可以擊退闊太太的其他追求者或者伴侶，和她上演一場私奔在外的浪漫戲碼，然而她并不領情。當他知道她已有了兒子，擊碎了出納員心里的最后幻想。出納員第一個關于用金錢換來浪漫愛情的幻想破碎了。

他不曾想到闊太太是貨真價實的闊太太，只不過是銀行的消息延遲沒能讓她順利取出錢。出納員的錢并沒有如他所以為的那樣幫上忙，他開始后悔，甚至怨恨闊太太，就像他為了她付出卻沒有得到應有的回報，但他已經踏出了第一步，無法再回頭。像任何一個逃離索然無味的生活的人一樣，逃離警察的指控反而讓他覺得刺激。

第三場 積雪的原野

這一場作為出納員復雜心理的直接外化，也使他由原來的那個出納員轉換了一個新的身份。偷盜的行為沒有使他感受到道德的譴責，也沒有讓他受到法律的制裁，偷錢讓他變得跋扈起來，讓他有了資本，脫離他已經厭倦的一切，開始新的“旅行”。一個原本戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的小人物轉變成了一個傲慢冷淡的人——這不過是六萬馬克激發(fā)出了他的另一面。

這一場也是全劇最直接表現心理的一部分，積雪的原野象征著他所經歷的外部困境。電報式的言語象征的是他茫然無措卻又活躍異常的大腦。電報式的語言簡潔而破碎，不流暢也不連貫。對自己被抓捕的恐懼，對闊太太、銀行經理的斥罵，以及對命運的不屈混雜在了一起。

他小心翼翼卻又憤世嫉俗，出納員的身份與社會地位讓他畏縮，但剛到手的六萬馬克又讓他虛張聲勢。他在與死神和命運對話，死神化為骷髏，他看到了命運，然而他并不屈從命運讓他成為現在的自己，他蔑視命運的錯漏百出，更不輕易認同命運——命運說一切都是空幻，他并不接受，命運終歸會從他喜愛的、更復雜的事物中表現出不同的意義，這就是他旅行的意義。同時，這一場也為最后的結局做了鋪墊。

在腦海中的狂風驚雷后，又恢復了現實中的大樹與陽光。

第四場 出納員家中起居間

當他回到家，家人們并不關心他說的那些瘋言亂語，她們只關心他是不是病了，衣服是不是破了，是不是需要炸排骨;當他打算提前離開家，這竟讓他的母親因此死去。

這是他探尋人生意義與永久價值的第一站：回到家中。一家團圓地生活在一個沉悶的環(huán)境里，這是對當時的生活方式的一次嘲諷，看似幸福的生活空洞缺乏思想，他的提早離開讓母親中風猝死，也讓其他人處在驚愕中。他因而離開了——人不尋求自己生活的意義，將所有意義寄托于他人身上是可悲的。

第五場 在自行車比賽期間，自行車賽事廳中辦公室

第二站他來到了他所感興趣的自行車賽事場地，把錢扔進去，只為了看看臺上那些人為了獎金而瘋狂的丑陋嘴臉。他擺脫了“從前的那個我”，反而期望看到“從前那個我”。這讓他的心里產生快感，因而他企圖用金錢購買這種快感。他心里對這些人的鄙視在他有錢的狀態(tài)下終于可以表達出來。然而，這種瘋狂在陛下的到來瞬間歸于安靜，前一秒還被獻殷勤的他下一秒就被置于一旁。他的第二個關于用金錢操縱人們的幻想破碎。顯然，操縱人們是無意義的，也是無價值的。

第六場 帶歌舞表演的餐館的一個單間屋子

第三站在夜總會的帶有歌舞表演的餐館里，他開始尋求女人的味道，請了許多假面舞女尋歡作樂，然而她們無一不具有丑陋的真實樣貌，他邀請與他共舞的那個女人甚至是假腿女郎。金錢買不到他要的愛情，甚至讓他連對女人的欲望也喪失了。他的第三個關于用金錢買來自己渴望的女人的幻想再次破碎。值得一提的是，兩場都出現了救世軍女孩兒為人們唱起戰(zhàn)歌。她的形象超脫于為金錢狂熱的蕓蕓眾生，為錢蜂擁而上的假面女郎顯得單純天真，善良可愛。她的形象在出納員的心中埋下了伏筆，也成為了他最后一場懺悔的動機。

第七場 救世主布道廳

最后一站在救世軍布道廳里，每個人都是他所遇到的人，又或者是他自己。凱澤要讓大家看到，不僅他感受到的一切是無意義的，連他看到的那些人也認為自己所做的事、所處的環(huán)境是無意義的。士兵一因自己終日沉迷于自行車賽而懺悔，名利與虛榮占據了他的靈魂，悔罪人一因沉迷自行車賽，從未思考過而懺悔，這是出納員認為自行車賽毫無意義的原因;士兵二因看到了一個男人的假腿而對肉體感到惡心，悔罪者二是一個妓女稱自己的靈魂一刻也不得安寧，相應的，出納員也在欲望中迷失自我，卻又開始對肉體感到惡心;士兵三稱自己和睦的模范家庭令人作嘔，他感到自己的靈魂被剝奪;士兵四卷款潛逃，在被抓入監(jiān)牢的那天才找到自己的靈魂。這一場景中的每一個人都與前幾場呼應，而他們就是出納員的分身，是他對自己的拷問。最后他發(fā)現金錢毫無意義，將金錢撒向空中，救世軍女孩仍沒有參加這場混戰(zhàn)，出納員終于找到了自己人生旅程的價值和意義——與一個善良的姑娘在一起。然而這種狂喜馬上轉為了震驚，因為姑娘居然將他指控給了警察以獲得懸賞金。他的人生價值在剎那間崩塌，新生活的希望也隨之破滅，他已經無路可退。他是孤注一擲的冒險者，生活卻沒有如他所愿。于是他在死亡中逃避，最后他又回到了積雪的原野。他對死神說：“路本來并不難走，我卻繞了這么多冤枉路。我們在雪地里相會的時候，你對我的邀請應該更加迫切些。”[2]他要證明給死神和命運看，他能尋求到生活的意義，蛻變?yōu)橐粋€新的人，然而最終他卻還是屈服給了命運。命運的確是虛無的，他心甘情愿地踏上了那條死神指給他的路。

他終于明白金錢無處可施，毫無用處。他來到救世軍布道廳，里面的人是他心理的外化。他吐露自己的罪惡，將錢一撒而光，卻遭到眾人哄搶。他好不容易找到單純的救世軍女孩，以為能與她進一步發(fā)展，救世軍女孩卻為了懸賞金向警方舉報了他的行蹤，他的最后一個關于自己的幻想破滅了。

出納員正是典型的想重新找到自己的那個人。于是他做了最大限度的反抗，即偷走了六萬馬克，這種反抗或成功或失敗——成功即成為“新人”，一個擁有自己靈魂的人;不成功，死亡即唯一出路。從清晨到午夜，這種冒險并沒有帶給他的生活與人生任何變化，反而讓他感到人生的虛無與無價值感。他不斷為此努力，最后即將成功，但那個女孩卻給他造成了毀滅性的打擊，讓他功虧一簣，讓他意識到即便自己成為了一個徹底的利他主義者，也無法在這社會上生存。因此出納員體會到了自我完善的痛苦，這種成為新人的傾向被社會所阻止，結局只有死亡。

從某種意義上來說，表現主義是人想重新找到自己。凱澤曾想旅行于意大利，他去銀行打算開一張信用卡。一個看上去很窮的出納員為他辦理，他在等候時不禁在想：出納員為何不把開出的信用卡偷走自己去旅行呢？他就應該享受比出納員更好的生活嗎？公司的會計想把用于發(fā)工資的錢卷走逃跑，超市收銀員想將收到的款項偷偷帶走，銀行的收納員想把辦理的信用卡據為己有，這是存在于社會，尤其是那個剛經歷過動蕩的社會各階層人心里必然存在的、并不光彩的想法，然而社會、法律與道德制約著他們。但作為一個心理活動，它所帶來的后果和產生的效應是耐人尋味的。戲劇將這一行動得以實踐，也的確讓觀眾在這一假設中看到了自己的影子。

二、藝術結構分析——場景劇與人物類型化

斯特林堡在《一出夢的戲劇中》所采取的五幕十七場的結構被稱為“場景劇”，因其場景幾乎是完全對稱的，所有的場景組成了一個封閉的環(huán)形。這種結構在凱澤的《從清晨到午夜》中得到了發(fā)展。與其說本劇分為七場，不如說其分為七個片段，因為它擺脫了傳統(tǒng)戲劇的開端、發(fā)展、高潮、結局的總結構，每一場面自成一體，各自具有各自的高潮部分。這種結構具有松散但不斷裂的聯系。每一場的畫面在最后一場都得到了集中再現，出納員攜款逃跑經過的積雪的原野，也正是他最后的歸宿，這樣的結構具有強烈的夢幻色彩，從清晨奔波到午夜，卻又好似在原地，最終逃不開回到最初的地點。

在本劇中，人物是類型化的。他們沒有名字：出納員、闊太太、胖紳士、經理、救世軍女孩……人失去名字，只留下類別。與自然主義不同，它無意塑造人物的性格，著重刻畫內心遭遇，重要的是內心遭遇并非它所存在的主體。每一個人是具有靈魂共性的一類人，人性超越了他們的身份和社會地位，因為環(huán)境可以造成人物身份社會地位的變化。那個看起來花枝招展、賣弄風騷的闊太太實際上竟是一個真正的正派的上流女人。那個看起來善良而單純、不為利益所惑的救世軍女孩卻是最后壓垮凱澤希望的罪魁禍首。人物的類型化在此有了反諷的意味，可以猜測他是對前人流于表象的描寫表達一種不滿，表象遠不如內心世界來得真實。劇中人在凱澤的筆下活在“非人化”的世界，樹枝組成了巨大的死亡骷髏像，酒吧中的女郎戴著假面，還有假腿，他說著“瞧，人啊”而死去，像極了一聲嘆息。

劇中，出納員與許許多多和他相似階級的人一樣，他們敢怒不敢言，那些為此暴怒和瘋狂的想法從來都深埋在心底，更不用說實現。在凱澤看來，這些想法不實現，人就不會有改變。人還是在自己的社會角色上賣力地表演，最后重蹈覆轍。然而，那些實現了的呢？他們同樣無法改變處于社會中的那個自己，凱澤的筆調是無不悲涼的，他是多么渴望“new man”（新人）的出現來引領下一個時代，可是呼喊是徒勞的，行動也是徒勞的。凱澤的表現主義思想蘊含在劇作中的每一個細節(jié)，而他的思想與這些細節(jié)又是緊密聯系在一起的。

在凱澤的劇本中，我們所看到的布景大多是抽象的、沒有地點性的。舞臺上的景象是隨著心靈進行扭曲過的、夸張化過的、無聲性的暗示，這也為后來同名電影的改編做了鋪墊。

三、凱澤與后世影響

即便表現主義戲劇在凱澤與托勒爾時期達到了巔峰，但也不可避免地走向衰落。心理學說的出現讓劇作家開始關注心理，揭示出心理所有的活動，同時他們反對了社會工業(yè)化、靈魂虛無化、生活機械化。這種過于理想化的戲劇是無法具有長期的生命力的，他對于戲劇內在邏輯與動機的某種反抗，是一種局限性的進步。但是心理外化開始在戲劇中成為了一種趨勢，在后世的戲劇中得以長存。

布萊希特的“敘事劇”顯然也是受到凱澤的影響的?！氨憩F主義戲劇與敘事劇都對現實加以改動，力求觀眾從新的角度來理解它?！盵3]凱澤的《從清晨到午夜》首演時，布萊希特曾連續(xù)觀看了三次。當時正在奧格斯堡從事戲劇批評的布萊希特對這種戲劇形式深深著迷。他的前三個劇目就深受了凱澤的影響。“然而布萊希特主要并且首先是以一個表現出全新的題材與沖突的劇作家的身份出現在現代劇壇上了?！盵4]他的第一個劇本《巴爾（Baal）》（1918）講述的是一個渴求幸福的人，同時也是一個憤世嫉俗者，留戀于美酒、聲色犬馬中，勾引眾多女人，其中一個因他懷孕的女子被拋棄后選擇了自殺，而后他又出于妒忌殺死了他的朋友也是同性戀人?？ㄌ兀幍牧种芯用駥λ溲巯嗫?，最后巴爾死在林中的一間茅屋中。布萊希特筆下的巴爾的臺詞充滿本能欲望，將最不堪的心理暴露于眾。在這部戲中他將凱澤那種電報式的臺詞語言加以改進，融入了自己對于語言的駕馭能力，將內心細節(jié)與動作結合，表現出強烈的舞臺化特征。

表現主義的感情不借助于語言傳達，而借助于外化的一切具象，這使得表現主義的戲劇具有無聲電影的特征，用默片即能傳達強烈的感情。后世責難凱澤過分寄希望于人類之愛，而這是不現實的。表現主義的語言也長久遭受過于晦澀和趨向于無意義的批評。即便如此，以《從清晨到午夜》為代表的表現主義戲劇仍是戲劇歷史長河中不可忽略的發(fā)展段落。

注釋：

[1]汪義群：《西方現代戲劇流派作品選》，北京：中國戲劇出版社，2005年1月，287頁

[2]汪義群：《西方現代戲劇流派作品選》，北京：中國戲劇出版社，2005年1月，336頁

[3] J·L·斯泰恩：《現代戲劇的理論與實踐（三）》，北京：中國戲劇出版社，1989年5月，289頁

[4]喬爾娜雅·梅里尼柯夫：《布萊希特的戲劇創(chuàng)作》，《布萊希特研究》，北京：中國社會科學出版社，1984年10月，47頁

參考文獻：

1.雷內特·本森：《德國表現主義戲劇——托勒爾與凱澤》，北京：中國戲劇出版社，1992年8月

2. J·L·斯泰恩：《現代戲劇的理論與實踐（三）》，北京：中國戲劇出版社，1989年5月

3.汪義群：《西方現代戲劇流派作品選》，北京：中國戲劇出版社，2005年1月

4.曹衛(wèi)東：《德國表現主義問題審美政治化》，上海：上海人民出版社，2016年10月

5.章俗等：《西方現代派文學參考資料》，哈爾濱：黑龍江省社會科學院文學研究所，1985年5月

6. R·S·弗內斯：《表現主義》，北京：昆侖出版社，1989年3月

7.赫爾曼·巴爾：《表現主義》，北京：三聯書店，1989年3月

（作者單位：倫敦大學學院）

責任編輯 原旭春