劉米楊

摘 要：2020年年初，由愛(ài)爾蘭劇作家康納·麥克菲爾森改編、英國(guó)導(dǎo)演伊恩·瑞克森執(zhí)導(dǎo)的契訶夫經(jīng)典劇目《萬(wàn)尼亞舅舅》在倫敦西區(qū)的哈羅德·品特劇院上演。該劇通過(guò)英國(guó)國(guó)家劇院（NT Live“新現(xiàn)場(chǎng)”）的錄制，以影院放映的形式登陸中國(guó)市場(chǎng)，在北京等多地播放，引起了新一輪對(duì)契訶夫戲劇的熱議。在當(dāng)代劇場(chǎng)中，無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀眾依然會(huì)選擇契訶夫，我們的生活似乎仍在契訶夫的精神水域上影影綽綽。

關(guān)鍵詞：契訶夫;萬(wàn)尼亞舅舅;英國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)

由康納·麥克菲爾森（Conor McPherson）改編，伊恩·瑞克森（Ian Rickson）導(dǎo)演，契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》于2020年1月14日，在倫敦西區(qū)的哈羅德·品特劇院（Harold Pinter Theatre）（又名喜劇劇院，the Comedy Theatre）上演。托比·瓊斯（Toby Jones）、理查德·阿米蒂奇（Richard Armitage）分別出演劇中的重要角色萬(wàn)尼亞和阿斯特羅夫醫(yī)生，聯(lián)合塞倫·希德（Ciaran Hinds）出演謝博列雅科夫教授，創(chuàng)排陣容可謂星光璀璨。

該劇目前經(jīng)過(guò)NT Live（National Theatre Live，國(guó)內(nèi)譯為“新現(xiàn)場(chǎng)”）的錄制，已經(jīng)引入中國(guó)，于北京等多城市的定點(diǎn)影院進(jìn)行展映。影像化的觀劇體驗(yàn)，讓觀眾更容易捕捉演員表演及舞臺(tái)呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)，深入地理解導(dǎo)演的意圖。

一、契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》

1896年，契訶夫的《海鷗》在圣彼得堡首演失敗，蜂擁而至的批評(píng)甚至謾罵在作家敏感的心上涂滿了羞恥的病菌。遭受重創(chuàng)的契訶夫匆匆返回他的梅利霍沃莊園閉門不出，聲稱從此決不再寫劇本，可一周后，卻又默默展開(kāi)了稿紙。

1897年，《萬(wàn)尼亞舅舅》定稿，它脫胎于契訶夫早年創(chuàng)作的另一部劇本《林妖》，是契訶夫戲劇走向成熟期的重要作品。謝博列雅科夫教授從事藝術(shù)研究多年，名聲顯赫，妻子故去后，他又迎娶了年輕美麗的葉蓮娜。退休之后，教授和葉蓮娜來(lái)到他前妻的娘家度假。他的到來(lái)不僅打亂了這里規(guī)律的生活，同時(shí)他自私的脾氣和古怪的習(xí)慣也讓人抓狂。對(duì)此教授的岳母瑪莉亞、女仆瑪麗娜、女兒索尼婭都默默忍受，而他的妻弟萬(wàn)尼亞則拒絕忍受。尤其是在萬(wàn)尼亞發(fā)覺(jué)這位受人敬仰的教授其實(shí)只是個(gè)拾人牙慧的庸才之后，他對(duì)瑪莉亞、索尼婭以及他自己二十五年來(lái)省吃儉用供養(yǎng)教授在城市生活搞研究的行為憤憤不平，認(rèn)為自己浪費(fèi)了生命。他鄙視教授，卻又不可自拔地愛(ài)著葉蓮娜。他曾經(jīng)放棄追求她，目送她嫁給教授，正如他為了教授的事業(yè)放棄自己應(yīng)得的一部分遺產(chǎn)那樣。這都加深了他對(duì)自己的鄙視和對(duì)教授的敵意。教授來(lái)到鄉(xiāng)村后時(shí)常抱怨身體不適，索尼婭為他請(qǐng)來(lái)醫(yī)生阿斯特羅夫，可教授又避而不見(jiàn)。阿斯特羅夫只能和下人們打成一片。他是一位思想和舉止都很高尚的人，他不僅靠雙手醫(yī)病救人，還致力于植樹，想要挽救俄國(guó)日益加劇的森林沙化現(xiàn)象。他有一顆善良且富有同情的心，這讓索尼婭愛(ài)慕，也使葉蓮娜傾心。特列金是住在附近的一個(gè)地主，他的妻子多年前跟情夫私奔，而他不僅原諒了她，而且用心撫養(yǎng)她的女兒，并為此感到自豪。他時(shí)刻抱著一把吉他，彈些傷心的旋律，說(shuō)話卻很不著調(diào)。契訶夫?yàn)檫@些人安排的這四幕鄉(xiāng)村生活，講述著在求而不得的愛(ài)情和望不到盡頭的苦澀生活里，一個(gè)原本朝氣蓬勃的人發(fā)現(xiàn)自己為虛假的信念而白白揮霍光陰的悲痛心靈。

二、改編劇本與舞臺(tái)呈現(xiàn)

對(duì)大部分中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，編劇麥克菲爾森是個(gè)較為陌生的名字。他是愛(ài)爾蘭人，成名于1990年代中后期，早年在倫敦的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）連續(xù)上演了《藩籬》（The Weir）、《都柏林合唱團(tuán)》（Dublin Carol）等出色的藝術(shù)作品，皆由當(dāng)時(shí)宮廷劇院的藝術(shù)總監(jiān)伊恩·瑞克森執(zhí)導(dǎo)。近年又創(chuàng)作了改編自鮑勃·迪倫歌曲的音樂(lè)劇《北國(guó)來(lái)的女孩》（Girl From the North Country）及易卜生的《羅斯莫莊》，獲得了更大的商業(yè)成功。他用細(xì)膩敏感的筆觸、詩(shī)意的文字去描繪他的家鄉(xiāng)愛(ài)爾蘭和當(dāng)代的英國(guó)社會(huì)。精于戲劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和對(duì)人物關(guān)系的刻畫，使得他在英國(guó)的主流劇院里很受歡迎。

這版《萬(wàn)尼亞舅舅》相比原作，多了幾分輕盈和精致，同時(shí)又保持了敏銳的觸動(dòng)感。首先，作者將故事安置在一座現(xiàn)代的鄉(xiāng)村別墅里，削弱了原作中俄羅斯的屬性和19世紀(jì)末的生活質(zhì)感，說(shuō)這是一個(gè)發(fā)生在當(dāng)下英格蘭或愛(ài)爾蘭的鄉(xiāng)村生活也并無(wú)不可。情節(jié)基本遵照著契訶夫的原作，但在語(yǔ)言上，契訶夫的長(zhǎng)句被縮短，許多人物原本有長(zhǎng)時(shí)間大段的臺(tái)詞，變?yōu)榱藢?duì)話形式，或形成短語(yǔ)來(lái)加快節(jié)奏，或直接面朝觀眾發(fā)言。然而不確定這是因?yàn)檠輪T表演習(xí)慣或是導(dǎo)演的強(qiáng)化，契訶夫筆下那種微妙的、偶發(fā)的情緒，在麥克菲爾森這里變得有些刻意強(qiáng)化，破壞了契訶夫式戲劇獨(dú)特的不露聲色，而有些像易卜生在強(qiáng)調(diào)“戲”感?？蓮牧硪粋€(gè)方面看，卻突出了矛盾，形成更明顯的戲劇效果。在很多場(chǎng)景里，人物朝著觀眾席說(shuō)話，尤其是在阿斯特洛夫醫(yī)生談?wù)撋趾铜h(huán)境對(duì)人類的重要性時(shí)，以及萬(wàn)尼亞向葉蓮娜求愛(ài)被拒絕時(shí)的喃喃自語(yǔ)，都用一種和觀眾交流的狀態(tài)在演繹。這一點(diǎn)筆者個(gè)人并不十分接受，覺(jué)得這樣處理是否太過(guò)于直接？契訶夫的戲并不是人物單方面的傾訴或懺悔，他們本質(zhì)上是依賴于交流的?？傮w上，麥克菲爾森的改編氤氳著憂傷、詩(shī)意而且疏離的氛圍，這種氣質(zhì)形成了一道無(wú)形的屏障，將人物們困在其中。

雷伊·史密斯（Rae Smith）設(shè)計(jì)的舞臺(tái)是演出的一大亮點(diǎn)。由于是通過(guò)大銀幕影像觀看演出，觀眾得以多角度地看清舞臺(tái)布景的細(xì)節(jié)。其質(zhì)地精致、構(gòu)建的巧妙是讓人嘆服的。舞臺(tái)的主體是別墅的客廳（亦用作餐廳），面朝觀眾席的左側(cè)和后方都通向別墅內(nèi)的其他房間。開(kāi)場(chǎng)時(shí)，正中央一條深褐色木質(zhì)餐桌，上面鋪著白色桌布，四周椅、柜環(huán)繞。在中央靠右后方是一架鋼琴，左后方是壁爐和一張舒適的沙發(fā)，萬(wàn)尼亞在開(kāi)幕時(shí)就半隱半現(xiàn)地躺在這張沙發(fā)上，背對(duì)著觀眾。他渾渾噩噩度日，與內(nèi)心的自卑、自鄙進(jìn)行著無(wú)休止的斗爭(zhēng)。面向觀眾的舞臺(tái)右側(cè)是一道玻璃門廊，類似于植物園中的溫室，作為劇中的花園?；▓@里時(shí)而日光明麗，時(shí)而電閃雷鳴，一幅夏秋交際的常景。參天的植物藤蔓侵入房間內(nèi)部，在室內(nèi)形成一道龐大的陰影，覆蓋了一部分的舞臺(tái)空間，懸垂在劇中人的頭頂。這種滲透，必然不是創(chuàng)排者們無(wú)意所為，而是愈加彰顯自然的主題，似乎在警示我們，今天世界上無(wú)處不在的環(huán)境危機(jī)，在主題和藝術(shù)的美感上都構(gòu)成了有效的視覺(jué)背景。溫室部分大多數(shù)時(shí)間都用的是舞臺(tái)上最亮的光源，燈光設(shè)計(jì)對(duì)自然光的模擬，無(wú)論是幽暗的黃昏、燦爛的午后或是夜晚的電閃雷鳴，都呈現(xiàn)出逼真的自然主義的味道。舞臺(tái)上總是霧氣騰騰的環(huán)境里，這些被生活虧待的邊緣人們，漫無(wú)目的地消耗、游蕩。

作為英國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)的代表人物，伊恩·瑞克森導(dǎo)演十二年前曾排演過(guò)克里斯托弗·漢普頓（Christopher Hampton）改編的《海鷗》，那是他成功導(dǎo)演契訶夫戲劇的起點(diǎn)。瑞克森在宮廷劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)（Artistic Director）時(shí)期，也曾多年排演英國(guó)的“新文本”（New Writing），廣泛涉及實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的先鋒劇目。這種經(jīng)驗(yàn)讓他非常習(xí)慣地根據(jù)劇本的規(guī)定情境，抽離特別具體的時(shí)代背景，而在主題上探索一片高于生活的廣闊天地。劇中人和事經(jīng)過(guò)他的編排，往往如同精靈一樣徘徊在人類通約的精神曠野當(dāng)中。瑞克森極善于挖掘文本下潛在的情境，展現(xiàn)人物關(guān)系上的糾葛，他對(duì)于契訶夫作品里那一個(gè)個(gè)悲喜交織的瞬間做出了獨(dú)到的解讀和詮釋。這版《萬(wàn)尼亞舅舅》很好地延續(xù)了導(dǎo)演的風(fēng)格。瑞克森選擇站在契訶夫的過(guò)去和麥克菲爾森的現(xiàn)在之間，給人以時(shí)尚、現(xiàn)代的節(jié)奏，試圖將契訶夫戲劇幽默的、深刻的靈感傳遞給今天的觀眾，具體細(xì)節(jié)成功與否，也許我們可以從演員們的表現(xiàn)中去窺探。

三、表演

演員的表演總體上說(shuō)是可圈可點(diǎn)的。正如開(kāi)篇時(shí)提及的，這是一個(gè)全明星的陣容，從新現(xiàn)場(chǎng)發(fā)布的宣傳海報(bào)上，八個(gè)人物分離、并排，或站或坐著，表情都是那么疏離、寂寞、無(wú)所適從。筆者忽然發(fā)覺(jué)，契訶夫劇中的角色每個(gè)人其實(shí)都活在自己的方寸之地，卻滿以為那是世界的全部樣貌。這些作為劇中人最基本的色彩，被還原到瑞克森的舞臺(tái)上，在這張空白的畫布上，演員各顯其能。

托比·瓊斯飾演的萬(wàn)尼亞非常努力地去表現(xiàn)一種既可悲又滑稽的喜劇感，他邋遢的衣著、愁眉苦臉的丑角神態(tài)，以及哀傷的、時(shí)常故意破音的言語(yǔ)，豐富了這個(gè)人物，令他在舞臺(tái)上很明顯地抽離于其他角色。他是躲在自己的世界里，并且已經(jīng)有很長(zhǎng)一段過(guò)程了。他從自己的泡沫中去諷刺、去調(diào)侃、去詛咒、去對(duì)抗。觀看的過(guò)程中，數(shù)次感到他準(zhǔn)備要用暴力去對(duì)付教授、征服葉蓮娜，但是他又是那么可笑的（動(dòng)作不協(xié)調(diào)的）失敗了。托比·瓊斯的萬(wàn)尼亞渾身散發(fā)著一種生活中的loser的氣場(chǎng)——消極、懊喪、潦倒、粗糙。他言語(yǔ)帶刺，眼神帶刀，精神麻痹，除了偶爾瞥向葉蓮娜的熱切目光，幾乎對(duì)任何事都提不起興趣。同時(shí)，他又如此外向地去放大萬(wàn)尼亞的“丑”“失敗”“尷尬”。我們能清楚地看到，萬(wàn)尼亞為他的這種狀態(tài)受盡了折磨，求生不得、求死不能。

被中國(guó)觀眾親切稱呼為“大舅”的理查·阿米蒂奇飾演的阿斯特洛夫醫(yī)生延續(xù)了契訶夫筆下的質(zhì)感，他是一位浪漫的理想主義者，斯文、優(yōu)雅但內(nèi)心火熱。他對(duì)于自己熱衷的事情——植樹和葉蓮娜，都顯示了充分的激情。阿米蒂奇將醫(yī)生問(wèn)診時(shí)理性和酒醉后的癲狂拿捏得稍顯刻意，醫(yī)生飲酒前后判若兩人，他毫不吝惜將心中的困惑與疲憊夸張地表現(xiàn)出來(lái)。在聆聽(tīng)他人說(shuō)話的時(shí)候，常發(fā)出一些不合時(shí)宜的聲響，讓人見(jiàn)人愛(ài)的醫(yī)生變得有些討厭了。但這至少保證，這位醫(yī)生不是一個(gè)精致的、只會(huì)說(shuō)大話的浮雕。

相比較之下，羅莎琳·伊麗莎（Rosalind Eleazar）飾演的葉蓮娜則讓人失望了。她不是一個(gè)通常意義上的貴婦葉蓮娜。她奉獻(xiàn)出來(lái)的是一種強(qiáng)悍、粗獷的肢體和情緒，她內(nèi)心的空洞伴隨著她每一次出場(chǎng)的沉重腳步，讓人懷疑她是從某個(gè)慘烈的戰(zhàn)區(qū)逃離到此的。起初是驚艷的，可時(shí)間久了，發(fā)現(xiàn)她在舞臺(tái)上始終在表演著葉蓮娜的“無(wú)聊”，停留在一種狀態(tài)里面，導(dǎo)致萬(wàn)尼亞、阿斯特洛夫乃至索尼婭在與她演對(duì)手戲的時(shí)候，好似出拳打在棉絮上，卸去力量，戲不過(guò)癮。

老戲骨塞倫·希德扮演的謝博列雅科夫教授，還是那個(gè)古板、自私的老學(xué)究，身上的學(xué)者氣已經(jīng)被經(jīng)年的病痛侵蝕殆盡。在劇中并沒(méi)有留下太深的印象，哪怕是對(duì)他而言最重要的第三幕，決定出賣土地后遭萬(wàn)尼亞槍擊的橋段。唯獨(dú)第二幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)，那張溝壑密布、惹人厭惡的老臉上，寫滿疲倦的眼神，以及有些厭世的聲音，塑造了教授不僅是生理，而且是人格上的衰弱與悲哀。

艾米·婁·伍德（Aimee Lou Wood）表現(xiàn)的是個(gè)愚蠢但可愛(ài)的索尼婭，也十分讓人憐愛(ài)。她一頭栽進(jìn)對(duì)阿斯特洛夫的愛(ài)情里。借由熒幕上的特寫，北京的觀眾有幸能看清，索尼婭的眼睛不停地追隨阿斯特洛夫。第二幕與醫(yī)生一起分享夜宵時(shí)，她是那么甜蜜滿足。而當(dāng)因?yàn)樽约翰粔蛎栏械阶员皶r(shí)，又像一頭受傷的小鹿。索尼婭的痛苦不亞于萬(wàn)尼亞，更甚的是她意識(shí)到了她不美，她沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面，說(shuō)話聲音太響，她這些局限性反倒讓這個(gè)操著一口英國(guó)北方口音的女孩子每一次大聲地表達(dá)都格外地動(dòng)人。她的樸素貼合著土地的質(zhì)感，她的生命力尤其旺盛，和萬(wàn)尼亞、醫(yī)生、教授這些被生活耗干的人相比，她顯得格外頑強(qiáng)。與那個(gè)活在契訶夫文字里恒久忍耐的索尼婭有些許不同，艾米直率地表達(dá)出最真實(shí)的渴求，能引發(fā)我們對(duì)索尼婭的進(jìn)一步思考。

四、結(jié)語(yǔ)

“上帝會(huì)向我們微笑的?！边@是麥克菲爾森在劇本里留給索尼婭的最后一句臺(tái)詞，萬(wàn)尼亞一家從絕望的邊緣，朝前邁了一步，他們依然堅(jiān)持著，戰(zhàn)斗著，期待哪怕極其渺茫的幸福能夠穿越這苦澀世界無(wú)邊的黑暗，帶來(lái)一絲慰藉。放在2020年過(guò)去的當(dāng)口，觀看之后倍加感動(dòng)。走出劇場(chǎng)，回想劇中葉蓮娜充滿期待卻不敢聲張的短暫琴聲以及特列金總在低鳴的吉他聲背后，是他們始終緊緊捆著的心，勒到無(wú)法表達(dá)。然而在風(fēng)暴不知道什么時(shí)候才會(huì)結(jié)束時(shí)，多少應(yīng)該留有一份期待，不是對(duì)任何人，而是對(duì)生命的可貴，對(duì)自己曾經(jīng)為了一個(gè)信念所做的一切努力。即便放在今天的舞臺(tái)上，我們依然會(huì)為契訶夫?qū)θ耸兰?xì)致入微又隔岸觀火式的闡述而贊嘆。

《萬(wàn)尼亞舅舅》如同契訶夫的多數(shù)作品一樣，對(duì)象都不過(guò)是生活中的尋常人和尋常事。有人投錯(cuò)了產(chǎn)業(yè)，有人種壞了地，有人高談闊論，有人抱怨自己呆在一個(gè)錯(cuò)誤的地方、遇見(jiàn)了錯(cuò)誤的人，從而向往另一種人生。每一個(gè)重大的生命瞬間在契訶夫筆下都變得舉重若輕，都好似我們面對(duì)一場(chǎng)尷尬意外時(shí)發(fā)出的一聲啼笑，可過(guò)后卻永久地改變了我們看待生活的方式。契訶夫的人物身上有一種令現(xiàn)代人似懂非懂的、異常純粹的理想主義——幻想建造一個(gè)他們無(wú)力搭建的世界，無(wú)法承受將他們的理想和原則付諸實(shí)際，只在十分模糊的概念里忙得筋疲力盡，最后當(dāng)命運(yùn)的懲罰到來(lái)的時(shí)刻，嘆息、悔恨（但從不會(huì)歇斯底里）、責(zé)怪自己浪費(fèi)了青春。

責(zé)任編輯 原旭春