李方逸

中國美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院 浙江 杭州 310002

關(guān)鍵字：全景；如畫；自然觀念

克勞德·洛蘭 《全景風(fēng)景》 236 x 401mm 1660—1665 泰勒斯博物館

十七世紀(jì)，藝術(shù)家們繼續(xù)描繪著山脈全景和理想化的意大利風(fēng)景。荷蘭風(fēng)景畫深刻地影響了克勞德·洛蘭的繪畫風(fēng)格，其中最為重要的一點(diǎn)，就是獨(dú)特的地理位置和氣候環(huán)境使得在荷蘭的風(fēng)景畫中，總能看到占據(jù)畫面大半的天空之景，讓人感受到遼遠(yuǎn)的空間感?！斑@些荷蘭畫家是藝術(shù)史上首先發(fā)現(xiàn)天空之美的人”。 這樣的空間感成為他畫面構(gòu)圖的重要組成因素，無論是他的海港畫中，或是有神話主題的風(fēng)景中，都清晰可見天空在其中所扮演的重要角色，人物構(gòu)成的近景與樹木構(gòu)成的中景加之天空形成的遠(yuǎn)景，共同形成了克勞德·洛蘭的全景構(gòu)圖。

這類作品中，人物被成倍的縮小，仿佛風(fēng)景從肖像畫和宗教畫的輔助地位中變成了一種占據(jù)主導(dǎo)地位的因素，人被分隔在局部的不同的風(fēng)景之中，而這些風(fēng)景共同組成了一幅完整的景色，不同部分的人物通過風(fēng)景獲得某種連接?？藙诘聦⒆约旱睦砟钊谌脒M(jìn)他的創(chuàng)作之中，智性的處理使得他的風(fēng)景流溢出詩意，這不僅僅體現(xiàn)于他對于前人的智慧吸收，也得益于他獨(dú)特的遠(yuǎn)景處理的方式，這是他的風(fēng)景異于其他理想風(fēng)景畫——尼古拉斯·普桑的風(fēng)景——的重要原因之一，是讓他的繪畫成為田園牧歌式的風(fēng)景的不可或缺的因素。假設(shè)我們要找出克勞德·洛蘭風(fēng)景畫的特征，或許全景的或遠(yuǎn)景的（panoramic），在一個程度上說明了代表了他的風(fēng)景，并體現(xiàn)了這位畫家得天獨(dú)厚的空間結(jié)構(gòu)感，幾乎能在他所有的風(fēng)景中找到遠(yuǎn)景。然而這樣的“粗糙”的自然風(fēng)景實則在洛蘭的作品中是不常見的。克勞德的大部分作品中，舞臺式的布局是最為常見的，這種布局的靈感來自于喬爾喬內(nèi)的戲劇舞臺式的畫面構(gòu)圖，即如同舞臺帷幕的作用一樣，克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫的左右兩側(cè)中以高大的樹木框選出風(fēng)景。然而在全景的視角中，這樣的劇場布景失去了吸引力，取而代之的是如速寫習(xí)作般的開放視角。

桑德拉特曾談?wù)摿丝藙诘隆ぢ逄m對遠(yuǎn)景的熾熱的興趣：“我們經(jīng)常畫畫。在大自然之中，我尋找到美妙的巖石、樹干、樹木、葉柵、建筑物和廢墟，這些都適合裝飾他的田園風(fēng)景，但是相反，他只畫了中間地帶最偏遠(yuǎn)的部分，并溶于在地平線和天空中，他是一位大師?！?克勞德·洛蘭觀察并研究人在自然宇宙的地位，人的形象--田園的、文學(xué)的或圣經(jīng)的--出現(xiàn)在他的每一幅畫中，幾乎在他的所有全景作品中?？扑垢窳_夫曾說過資本主義前的人的處境是和土地密切聯(lián)系的，人是被置于土地內(nèi)部的，“對于‘內(nèi)部人士’來說，在自我與場景之間，主體和客體之間并沒有明確的分離?！?在他的筆下，畫作中的人物與風(fēng)景相平行，來自于土地的人類在毫無加工的風(fēng)景面前似乎喚起了一種返祖的本能，人的精神融于一種和諧的氛圍，喚起城市的觀者對于宇宙的體驗?！端_索的全景》（Panorama from the Sasso）和《全景風(fēng)景》（Panoramisch landschap）中，洛蘭有意識地選擇忽略橫向山丘，并不去強(qiáng)調(diào)一種舞臺式的布局。他用不同大小的畫筆來勾勒畫面中的線條，并通過少量的色彩和大面積的留白來強(qiáng)調(diào)這樣的蒼涼荒蕪的風(fēng)景，在這里自然成為了主體。

克勞德·洛蘭 《薩索的全景》 162 × 402 mm 1649—1655 芝加哥藝術(shù)博物館

《薩索的全景》中畫面幾筆寥寥的護(hù)墻在畫面中顯得很有氣勢，坐在護(hù)墻之上面吹笛的青年因而顯得十分渺小。兩座小丘之間有一條彎曲的道路，但它幾乎看不出來。馬塞爾·羅斯利斯伯格詳細(xì)地描繪了這幅作品：在線條的布局上，克勞德·洛蘭從左到右的整體輕微上升。海岸線并不平行于畫面的平面，而是以一個角度觀察。從左向右的方向，依次，越過主山頂，向左邊的開闊的大海延伸。護(hù)墻的輕微上揚(yáng)曲線與左邊主山的微凹上升輪廓形成對比，這種節(jié)奏在對面兩座遠(yuǎn)山的光線曲線中持續(xù)。而黑暗地帶向右傾斜，畫面開闊的左側(cè)，一朵細(xì)長的云與地平線平行，而右邊的云層則稍微上升，整個天空用一片較暗的云層框住了畫面。

在這兩幅畫中似乎并沒有指引出進(jìn)入風(fēng)景的途徑，因為筆觸如此之少。雖然相對于其他構(gòu)圖似乎更精致的繪畫，顯得更像是速寫稿，畫面中缺失傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景畫內(nèi)容，更像是隨意描繪的一個“自然的片段”，卻無法否認(rèn)它也是巧妙構(gòu)建的空間，畫面中清晰地描繪出群山的黑暗地帶，空間秩序感是從山與石或山與護(hù)墻的分割發(fā)展而來的, 充當(dāng)了一個隔斷，形成了觀眾與畫面中、遠(yuǎn)景之間的中介。所有的流動都是建立在位于畫面中部高度的不顯眼的地平線之上，遠(yuǎn)處的小山幾乎沒有切斷地平線，整個風(fēng)景都盤桓于此。在地平線上，移動的景觀靜止下來，天空空空如也，以其巨大的平靜支配著更有條理的風(fēng)景。同時代的作家菲利普·巴爾迪努奇提到：“他（克勞德）對于地平線的細(xì)致觀察到了這樣的高度，以至于他被戲稱為‘地平線（Orizzonte）’?！?克勞德·洛蘭的全景風(fēng)景通過地平線延伸而去的景色，抓住人的視點(diǎn)的同時將觀者的視野帶入更廣闊的畫面中，讓人沉浸于靜謐的風(fēng)景整體。在這兩幅幅畫中沒有豐富的線條和復(fù)雜的構(gòu)圖，似乎并不是一幅典型的克勞德風(fēng)格的風(fēng)景畫，“這是克勞德很少使用的一種虛構(gòu)手法，這種近乎缺乏細(xì)節(jié)的感覺讓人想起了當(dāng)時的中國山水畫——畫面中星星點(diǎn)點(diǎn)的樹串連在一起?！?然而同克勞德·洛蘭的其他風(fēng)景畫一樣，他嘗試著用最少的筆觸， 暗示風(fēng)景是可以通過一種觀察方式獲得的。

《薩索全景》中的渺小的吹笛人在風(fēng)景和無垠的空間中，這個人物并沒有消融于畫面，相反，觀者的視角在第一時間看向吹笛人和他的樂器?！斑@幅風(fēng)景中所描繪的人物形象確立了人的尺度和精神意義，暗示著時間、聲音和孤獨(dú)。他的音樂和動作與廣袤的空間融為一體?！?我們無法判斷克勞德的畫中局部景色之間的確切距離，這是他不同于普桑的風(fēng)景畫的一點(diǎn)，普桑的風(fēng)景清晰地呈現(xiàn)出一種理性的、看得見的秩序感 ，他的風(fēng)景畫的基礎(chǔ)是一種類似于建筑的、有節(jié)奏的、水平與垂直因素和諧平衡的狀態(tài)。 而克勞德的畫面中平面與垂直的關(guān)聯(lián)是隱匿的，更融合的，當(dāng)畫面各種要素設(shè)置并沒有直接的沖撞時，這些設(shè)置就不會分散我們對于整個風(fēng)景的注意力，也就形成并加深了對于場景的印象。在克勞德的風(fēng)景中淺淡的，遙遠(yuǎn)的背景，包括大海和天空是永恒的，觀者從這種永恒中得到沉思，得到屬于自身的理想風(fēng)景。近、中、遠(yuǎn)景多重平行的組織方式是克勞德的一種有意識的對于自然景致的簡化，這可以追溯到佛蘭芒16世紀(jì)的風(fēng)景畫傳統(tǒng)中。簡練純粹的創(chuàng)作方式，在他的取景構(gòu)圖中彰顯得淋漓盡致。

十七世紀(jì)的理想的羅馬的風(fēng)景畫對于廢墟的精細(xì)的刻畫著重于追尋羅馬理想，荷蘭的地圖志式的重視天空與云朵的描繪的風(fēng)景畫則偏向于純粹的自然，克勞德·洛蘭的速寫式全景視角的風(fēng)景，僅僅只將人置于環(huán)境之內(nèi)，這種荒涼的孤獨(dú)的風(fēng)景，似乎又使人想起了弗雷德里希畫筆下的自然。