溫子申

(澳)馮仕達(dá)*

《文衡山拙政園詩畫冊》(以下簡稱《詩畫冊》)是文徵明為拙政園主人王獻(xiàn)臣繪制的名作，成于1533年[1-2]。近10年來，《詩畫冊》的研究有了較大的發(fā)展。巴黎索邦大學(xué)劉潤恩博士論文中的大量拙政園歷史考證已經(jīng)說明，《詩畫冊》的圖文不相符，并不是簡單的客觀再現(xiàn)①[3]；韋秀玉從圖像淵源角度分析了《詩畫冊》和其他畫作的關(guān)系[4]；魯安東通過一系列圖解(diagrams)展現(xiàn)了《詩畫冊》里各個場所的相對位置及暗含的游園路線[5]；卜復(fù)鳴提供了《詩畫冊》里詩文的注釋和白譯[6-7]。

本文聚焦于《詩畫冊》喚起的園林體驗(yàn)。從上述學(xué)術(shù)成果出發(fā)，筆者推論出以下幾個研究議題。1)既然《詩畫冊》不是客觀再現(xiàn)，我們還能從《詩畫冊》中了解園林體驗(yàn)及其歷史性嗎？2)圖像淵源的藝術(shù)史觀點(diǎn)往往聚焦視覺體驗(yàn)，但園林體驗(yàn)牽涉其他感官，我們能否避免視覺中心主義(ocularcentrism)，從而取得重讀《詩畫冊》的動力呢？3)過往園林史受到感知保守主義(sensory conservatism)的影響，聲景、香景往往被獨(dú)立研究，我們能否從《詩畫冊》中了解園林的多感官體驗(yàn)(multi-sensory experience)呢[8]？4)按園林圖像和文獻(xiàn)推敲平面布局并用圖解方式表達(dá)和分析時(shí)，對空間語法的關(guān)注往往淡化了對季節(jié)性及短暫性體驗(yàn)的意識，我們能否發(fā)展一種能揭示園林體驗(yàn)的季節(jié)性和時(shí)間性圖解呢？

在開始論述之前，我們應(yīng)該說明2個具體的假設(shè)。其一，基于邊謙對拙政園作為一種“城市山林”的闡述[9]，我們假設(shè)“城市-山林”這種狀況的交接可以比擬為“生態(tài)過渡帶”(ecotone，亦作“小生境”)[10]。愛德華·凱西(Edward Casey)認(rèn)為，一系列的“顯著”和“微妙”的邊界構(gòu)成了不同的景觀，如墻體、公園的小徑、植被的邊緣，甚至是水面的波紋[11]172。這些邊界并不會是極端的顯著，或是完全模糊，而通常是在兩端之間搖擺。它們界定(delimit)了各個要素，但卻從不是分離了它們[11]181?！霸谶^渡邊界中，來自兩側(cè)的元素及過渡性的品種互相交流，并提高了總體環(huán)境的豐富性”(the boundary between two natural communities where elements of both as well as transitional species intermingle in heightened richness)[12]，最終“原本不能單獨(dú)發(fā)生之事可以在這些邊界處產(chǎn)生”[11]177。凱西的思考啟示了我們，園林研究并非僅僅是觀察各個(默認(rèn)為獨(dú)立的)要素如何由其邊界框定劃分出來，而是需要將要素并置，來觀察究竟哪些“不能單獨(dú)發(fā)生之事”由此產(chǎn)生，進(jìn)而帶來江南古典園林無盡的體驗(yàn)樂趣和意外之喜。我們開始關(guān)注《詩畫冊》中各種尺度和性質(zhì)的邊界，并得出表1和圖1，但只作為過程性工具而不是最終的結(jié)論。其二，按魯安東展示的圖解方法作為出發(fā)點(diǎn)展開工作，在文本、圖像、圖解之間游思。我們假設(shè)圖解的制作是試探性工具，它們的價(jià)值在于探索新的認(rèn)識，而不僅是用來展示既定事實(shí)或結(jié)論。我們不認(rèn)為任何一種圖解能滿足研究議題所帶來的挑戰(zhàn)，對分析性圖解也一直持質(zhì)疑和推敲的態(tài)度。不過，在試用各種拼貼圖和圖表之后，我們還是對《詩畫冊》有了更精細(xì)的閱讀。

在閱讀過程中，筆者記錄了圖文中出現(xiàn)的各種要素、時(shí)間標(biāo)志，以及通過圖文的共同作用所產(chǎn)生的體驗(yàn)，它們往往不能單獨(dú)通過圖像或文字獲得。

圖1 《文衡山拙政園詩畫冊》中景物的時(shí)間分類

圖2 《文衡山拙政園詩畫冊》中的“延時(shí)”空間

1 初步的宏觀認(rèn)識

表1凸顯了《詩畫冊》圖文的3個特點(diǎn)。

1)三十一景大部分都呈現(xiàn)出感官上的體驗(yàn)。其中既包含視覺上的豐富性(鳥景、水景、霜景等)，同時(shí)也有聽覺(雨、風(fēng)、烏鴉、琴聲等)和嗅覺(玫瑰、槐花、薔薇)的體驗(yàn)。這些體驗(yàn)多是借由文字的指引，或文字與圖像的共同作用來呈現(xiàn)的。這一部分研究使我們意識到，對于園林圖和文字的同時(shí)關(guān)注在豐富園林體驗(yàn)研究上有較大潛力。但需要注意的是，表1仍然是本文初步得到的結(jié)果，在接下來的精讀中將會對圖文互動的豐富性展開更多論述。

2)圖冊中的詩文呈現(xiàn)出對于時(shí)間的感知。其中既有春夏秋季節(jié)的細(xì)膩感受，也有關(guān)于具體時(shí)刻，如晨曦和黃昏這種特殊時(shí)間點(diǎn)的標(biāo)注。這與直白的游覽次序不同，是涵蓋了時(shí)令與日夜，以及與其相關(guān)的種種氣候、溫度、光線的微妙體驗(yàn)。在整體分析中，時(shí)間是研究關(guān)注的一個重點(diǎn)。大多數(shù)圖景所配詩文中都出現(xiàn)了具體季節(jié)。同時(shí)，詩文也通常有對日夜的表達(dá)，如以“夜”“明月”指明是晚上，“暮山”“落日”等詞表現(xiàn)日暮時(shí)分。在按照時(shí)間標(biāo)識重新整理所有圖景時(shí)，我們注意到三十一景中沒有明確的冬景。在春夏，圖景的描繪主要集中在白天。而在秋天和沒有明確季節(jié)指代的圖景中，日夜景色的分布呈現(xiàn)更加均衡的狀態(tài)。另外，還有一些圖景中包含了時(shí)間的變化，如從春到夏或從日落到月升的時(shí)間進(jìn)展(圖1)。

3)多數(shù)圖像中都體現(xiàn)了“延時(shí)”空間(delayed space)[13]。延時(shí)，指代尚沒有活動發(fā)生，但是暗示了活動可能的空間。彼得·羅(Peter Rowe)認(rèn)為“延時(shí)”空間具有以下3個特點(diǎn)：(1)“就主要的空間而言，不能從一個視點(diǎn)一目了然”；(2)“激發(fā)觀者記憶的各種視覺要素，既吸引觀者，又令其將注意力轉(zhuǎn)向了另一處”(the concentration of and the visual as well as memory-conjuring interest of spatial elements both hold and deflect attention at every turn, so that a journey through a space is truly diversionary)；(3)“對一個空間得到整體的理解不斷被推遲”，觀者只能通過時(shí)間性的體驗(yàn)(temporal experience)獲得更多的認(rèn)識；因而，空間本身像是“一個節(jié)目清單，可以期待一系列將會發(fā)生之事”(a repertoire of activities can be anticipated)[13]。在《詩畫冊》中，這種空間通常為平坦的巖石、林木或建筑物等(圖2)。

在《詩畫冊》中，“延時(shí)”空間包含有3種情況：1)看似天然形成的場所供人停留或清修；2)一些建筑要素與景觀場景彼此呼應(yīng)；3)以上兩者之間的混合，形成了從室內(nèi)到室外延續(xù)的空間想象。在這些場景中，雖然尚沒有活動開始，但活動的缺席本身暗示了未來的可能，從而產(chǎn)生了一種延時(shí)效果，等待觀者將自己的想象代入其中?！把訒r(shí)空間”在很多圖景中都是重要的組成部分。它的存在指代了活動、地點(diǎn)、方位及與園林景觀的互動關(guān)系等，但卻通過非常巧妙的手法安放在圖中，使得其并不顯得刻意設(shè)計(jì)，而僅僅在閱讀時(shí)提供一種“可居”的聯(lián)想。

上文介紹的初步分析展示了三十一景中圖和文字豐富的細(xì)節(jié)，并且佐證了圖文并讀對于建立起對園林精讀的重要性。然而，這樣的研究過程，由于沿著類型學(xué)的分類方法展開，存在將要素提取和剝離再并置觀察的情況，也仍有可能將圖文關(guān)系中緊密的互動關(guān)系簡化和剔除的危險(xiǎn)。同時(shí)，一些圖景并無法單純被歸類為某一類型，如鳥景本身也可能帶有聲景的想象等。帶著這樣的思考，本文對前文分類中的聲景、水景和香景3種類型相關(guān)的5個圖景展開進(jìn)一步精讀，以此展現(xiàn)以上的分類是如何在進(jìn)一步圖文互動的閱讀中被拓展，使得多感官作用的園林想象得以浮現(xiàn)。

2 圖文互動與多感官體驗(yàn)

竹澗在瑤圃東，夾澗美竹千挺。

夾水竹千頭，云深水自流。

回波漱寒玉，清吹雜鳴球。

圖3 《竹澗》對頁[1]

圖4 《竹澗》圖解分析

短棹三湘雨，孤琴萬壑秋。

最憐明月夜，涼影共悠悠。

圖3、4為《竹澗》及分析。在圖面中部有一條溪澗，兩側(cè)由大塊的巖石構(gòu)成駁岸，從高差上看遠(yuǎn)處較高而近處較低，地勢形成水流方向。駁岸兩側(cè)為茂密的竹林，竹林后可見一山體的角部，山體與流水的源頭相接，以此呼應(yīng)此圖景名的山澗之意。

在文字中，文徵明主要提及了幾個關(guān)鍵要素：“回波”(水波回蕩)、“清吹”(清風(fēng)吹拂)、“孤琴”“明月夜”“涼影”(樹木的影子)。其中“明月夜”表明了時(shí)間，一方面月光提供了夜間的照明，而另一方面夜色弱化了視覺的作用而強(qiáng)化了聽覺感官。在聲覺上，文徵明喚起了由水、竹和琴聲構(gòu)成的三重聲音。第一重是流水順著山澗落下撞擊石岸所發(fā)出“漱寒玉”的清脆聲響。第二重是山風(fēng)吹過竹林“雜鳴球”的聲音效果。第三重是“孤琴”所指代的琴聲。此外，“涼影”和風(fēng)吹竹林相對照，令人不禁聯(lián)想到搖晃的竹影投射在石岸上的斑駁效果，而這一切又因?yàn)闇囟壬系那鍥龆鴰Ыo觀者清冷的意味。

從總體構(gòu)思而言，我們可以進(jìn)一步推敲文本沒有明言的情況。水撞擊石岸聲音的產(chǎn)生與地勢高差有關(guān)，吹動竹林的風(fēng)亦是由林澗這種特殊的水岸地形形成。圖景中的諸多要素被連接在了一起，構(gòu)成了聲景、影子、溫度等多方面的復(fù)合感知。

表1 《文衡山拙政園詩畫冊》中的初步分析

圖5 《槐雨亭》對頁[1]

圖6 《槐雨亭》圖解分析

圖7 《小飛虹》對頁[1]

圖8 《小飛虹》圖解分析

槐雨亭在桃花沜之南，西臨竹澗，榆槐竹柏，所植非一。

云槐雨者，著君所自號也。

亭下高槐欲覆墻，汽蒸寒翠濕衣裳。

疏花靡靡流芳遠(yuǎn)，清蔭垂垂世澤長。

八月文場懷往事，三公勛業(yè)付諸郎。

老來不作南柯夢，猶自移床臥晚涼。

圖5、6為《槐雨亭》及分析。在此圖中，文徵明在圖面中部繪制了槐雨亭。有一人坐靠在亭內(nèi)，頭偏左側(cè)，似向外看。亭子的右側(cè)有數(shù)株高大樹木，背后有一較為高聳的山體。在亭子的左側(cè)亦有一株高大喬木，從樹形和筆觸可判斷與右側(cè)樹種不同，形象更為稀疏硬朗。樹下為水面，水中有小橋連接兩岸。兩岸為硬朗線條勾勒的巖石駁岸。

詩文中文徵明首先點(diǎn)明了水面即為竹澗，同時(shí)說明此處植有榆、槐、竹、柏多種樹種。另外，他提到了場景的幾個意象：“高槐”“汽蒸”“流芳”“臥晚涼”，其中“汽蒸”說明了此幅圖景的時(shí)間為炎熱的夏日，“臥晚涼”提示了夏夜乘涼的活動類型，“高槐”暗示了亭子右側(cè)樹木的品種，“流芳”可能描繪了槐花花季中花香隨著微風(fēng)在庭院中流動的場景。在此圖景中，夜晚的出現(xiàn)降低了能見度而強(qiáng)化了聽覺與嗅覺兩方面的感知。圖畫的描繪給予了觀者心理上對流水的想象，這一方面是一種水流帶來的清涼之意，另一方面或許也有水流過的細(xì)微聲響。亭子旁邊繁密的樹木也使得對槐花香氣的感知唾手可得。因而觀者可以想象這樣一處場景：炎熱夏夜，乘涼至似夢非醒的園主在享受花香與流水的閑適安靜。我們或可想象，偶爾存在的水和岸上的溫差，會形成吹向亭子的緩緩涼風(fēng)，并帶來了槐花的香氣。同時(shí)，詩文的第三句出現(xiàn)了“科舉”和“為官”相關(guān)的其他時(shí)間記憶，在第四句時(shí)歸為了似夢的場景，重新代回到了畫中坐臥在亭中納涼的形象。這一從槐花花季開始的時(shí)間游歷，給予園林體驗(yàn)有關(guān)記憶的另一重感受。

在這一景中，文徵明同樣是通過構(gòu)建復(fù)合的關(guān)系，在有限的幾個園林意象的相互作用下，展現(xiàn)了聲景、香景、微風(fēng)、溫度，記憶多種感官的疊加，幫助我們建立了非常豐富的圖景體驗(yàn)。

水景在一些圖景中會作為主要景物。在這種情況下，在圖像中，文徵明僅僅標(biāo)示出水域的邊界，而水面以留白的方式處理。而在文字中，通過對水面上波紋、水流、聲音、反射等效果的描繪，使得觀者得以想象豐富而多變的水景。

小飛虹在夢隱樓之前，若墅堂北，橫絕滄浪池中。

江山沉沉?xí)r未雩，何事青龍忽騰翥。

知君小試濟(jì)川才，橫絕寒流引飛渡。

朱欄光炯搖碧落，杰閣參差隱層霧。

我來仿佛踏金鰲，愿揮塵世從琴高。

月明悠悠天萬里，手把芙蕖照秋水。

圖7、8為《小飛虹》及其分析。在圖像中，文徵明將小飛虹一橋繪制于畫面正中，左側(cè)為一出挑木臺，下為碎石。木臺后為茂密植被，植被中隱約可見兩側(cè)高樓閣建筑。右側(cè)為巖石駁岸，同樣密植樹木。橋上有一人物形象，拄拐杖，似駐留于橋上。橋下大片范圍留白，為水面。由于沿岸樹木茂密，更突顯水面的通透和延展。

詩文中描繪了以下幾個意象：雌蜺(彩虹)、落日、朱欄、月明、芙蕖(荷花)、秋波。通過其中夕陽和月光2處時(shí)間提示，觀者可以想象園主獨(dú)自站在小飛虹橋上，從夕陽到月色滿地的時(shí)間進(jìn)程。同時(shí)，無論是彩虹、夕陽、朱欄、月光，都直接映照在水面上，令人可以對圖中水面的留白產(chǎn)生豐富的想象。而隨著月亮升起，秋風(fēng)陣陣吹拂著水波反射月光，照亮水中的荷花，亦構(gòu)成了夜晚的獨(dú)特水景。

在此幅圖景中，文徵明通過人物形象和一系列意象要素在時(shí)間維度上進(jìn)行疊加，展現(xiàn)了從日落到月夜水景的動態(tài)變化。其中的一些景色意象，如彩虹、天空、明月等都較為宏大，和畫中小飛虹展現(xiàn)出的曠遠(yuǎn)的空間意味產(chǎn)生了共鳴。

桃花沜在小滄浪東，折南，夾岸植桃，花時(shí)望若紅霞。

種桃臨野水，春暖樹交花。

時(shí)見流殘片，常疑有隱家。

微波吹錦浪，曉色漲紅霞。

何必玄都觀，山中自歲華。

圖9、10為《桃花沜》及其分析。同樣是水景，桃花沜著重描寫水的動態(tài)。在圖像中央靠下的位置，文徵明繪制了一個坐在岸邊的人物形象，成了視覺的焦點(diǎn)。人物背面是一樓閣建筑。建筑主體形象被樹木遮擋。人物左側(cè)為一簡單小橋。近景一側(cè)河岸均以巖石駁岸的硬挺線條為主。遠(yuǎn)處另有一河岸，河岸線似更為柔和，長有植被。河岸上有成片樹木，從樹形辨認(rèn)，與近景樹木明顯不同。其間大片留白為水面。

結(jié)合詩文描寫和圖中畫法可以推斷，右上部遠(yuǎn)處的樹木為桃樹。同時(shí)，在詩中文徵明描繪了“流殘片”[6](桃花花瓣順著水流到遠(yuǎn)處)，“微波吹錦浪”[6](散滿水面的花瓣被風(fēng)吹動，像是紅色的浪)，“紅霞”。其中紅霞說明了時(shí)間，為清晨日出時(shí)分，給整個圖景渲染了晨光的氛圍。花瓣漂流和微風(fēng)紅浪仿佛是2種密度的花瓣呈現(xiàn)出的水景。當(dāng)花瓣尚少的時(shí)候，可以見到花瓣追逐著流水一路從桃花岸邊漂流而來。而當(dāng)落花漸漸增多，微風(fēng)吹動，在水面上甚至可以形成稠密的花浪。所有的這些想象中水與桃花瓣的動態(tài)舞蹈，都發(fā)生在圖像中刻意留白的水面之上。在圖像中近景的人和遠(yuǎn)處的桃花樹像觀者提供了空間和方位的想象，而詩文給這一空間填充了出乎意料的景色。

香景是《詩畫冊》中另一種較為獨(dú)特的類型。由于香氣是一種無法在圖像中表達(dá)的獨(dú)特體驗(yàn)，因而多需要詩文的疊加才能理解。而由于香景的出現(xiàn)多和特定時(shí)節(jié)、視覺顏色及溫度和風(fēng)等條件有關(guān)，因而在具體的呈現(xiàn)上多會表現(xiàn)出復(fù)合的園林體驗(yàn)。

繁香塢在若墅堂之前，雜植牡丹、芍藥、丹桂、海棠、紫璚諸花。

孟宗獻(xiàn)詩云：“從君小筑繁香塢?！?/p>

雜植名花傍草堂，紫蕤丹艷漫成行。

春光爛漫千機(jī)錦，淑氣熏蒸百合香。

自愛芳菲滿懷袖，不叫風(fēng)露濕衣裳。

高情已在繁華外，靜看游蜂上下狂。

在《繁香塢》(圖11、12)圖面左上處，有一座亭子，亭中有木椅2只，似暗示待客之處。亭子右側(cè)有欄桿，欄桿外側(cè)留白為水面。畫面中下部兩側(cè)有樹木幾株，樹木間為一處平地，畫有茂盛的地被。近景有一人物形象，似為侍從端茶走向亭子。

在詩文中，文徵明首先說明繁香塢前的茂密地被為牡丹、芍藥、丹桂、海棠、紫璚等花木，其后在詩中描繪了紅色和紫色的花景，以及春光、花香、風(fēng)等意象。其中花的顏色為圖景提供了豐富的視覺想象，春光點(diǎn)明了花季，而風(fēng)成為整個畫面中無形的香氣運(yùn)動起來的關(guān)鍵。文徵明在詩中用了“熏蒸”一詞形容了香氣的濃密和動態(tài)。

圖9 《桃花沜》對頁[1]

圖10 《桃花沜》圖解分析

3 結(jié)語

在最初的分類框架中，本文提取了元素，并按圖景中圖文互動的線索把它們重新組合起來。然而跟隨這樣的框架展開進(jìn)一步更為詳細(xì)的圖文閱讀時(shí)筆者發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在每一張圖景中，都不止一處感官被調(diào)動起來，因而每一景都不是單純的聲景、香景或水景，而成為一種多重感官作用下的豐富想象。

倘若要想接近文徵明畫作所呈現(xiàn)出的想象園林，需要建立起對于圖文關(guān)系更加豐富和多樣的認(rèn)知。這意味著我們不再是從圖和文中分別提取要素再重新排布的過程，而是要像找線索一樣在圖和文字之間反復(fù)跳轉(zhuǎn)。我們認(rèn)為，文徵明的圖景本身就是一種多維度和復(fù)合的感官世界的建構(gòu)，在這個過程中，文字和圖像中有限的幾個要素通常兼具多重任務(wù)，通過彼此間相互關(guān)照而影響整個場景的想象營造。在這個過程中，抽離單個要素通常意味著整體性的喪失，進(jìn)而無法體味其中的互動關(guān)系。

圖11 《繁香塢》對頁[1]

圖12 《繁香塢》圖解分析

我們可以把上文的工作歸納為3個維度。第一，就圖解的應(yīng)用并對比魯安東教授的分析而言，我們強(qiáng)調(diào)了圖像與文字的結(jié)合，各種意象(或元素)一一對應(yīng)，從而發(fā)現(xiàn)其中虛實(shí)的差價(jià)。例如，“回波”“清吹”讓我們注意到圖文2種媒體的差別，進(jìn)而推動了對多感官體驗(yàn)的認(rèn)識。第二，我們引進(jìn)了“延時(shí)”空間(delayed space)，這是一個舶來的概念，我們發(fā)現(xiàn)彼得·羅的論述提供了3種分辨。園林能從一個視點(diǎn)一目了然與否，激發(fā)記憶的元素是注意力的目標(biāo)還是把注意力轉(zhuǎn)向其他關(guān)注點(diǎn)，時(shí)間性的體驗(yàn)是否關(guān)鍵。這些分辨雖然不是《詩畫冊》直白表達(dá)的認(rèn)識，卻有效維護(hù)了圖文互動的精讀，讓我們將人物和意象的不同時(shí)間維度展現(xiàn)出來。第三，我們排除了量化和全景的考慮。近期的拙政園研究，無論是對聲景還是空間的研究都有量化的傾向，按目前我們對《詩畫冊》的認(rèn)識，量化所帶來的精確性并沒有明顯推進(jìn)園林精讀的能力。《詩畫冊》三十一景喚起的園林是一系列局部，不是它們對接無縫就有一個完整的園林，認(rèn)知和全景之間是沒有必然關(guān)系的[14]。

注：文中圖片除注明外，均由溫子申繪制。

致謝：本文的圖解分析是2018年溫子申在哈佛大學(xué)的作業(yè)，任課老師是馮仕達(dá)。2020年間，香港大學(xué)陸小璇教授和瑞典皇家理工學(xué)院Peter Lynch教授提供了公開討論的機(jī)會。在定稿過程中，邊思敏、丁力揚(yáng)、顧凱、洪泉、劉暢、劉可南、劉潤恩、劉妍、魯安東、潘逸煒、邱玨、邱雨新、孫雄、吳洪德、閆愛賓、楊雍恩、周功釗，以及《中國園林》的2位匿名評審專家提供了多種幫助，特此鳴謝！

注釋：

① 劉潤恩博士在交流中提道：“詩畫冊中的繪畫所表現(xiàn)的場景，大抵并非對空間、形體的真實(shí)的再現(xiàn)。但并不能就此將詩畫冊與普通山水畫等量齊觀，認(rèn)為該作品僅僅是為了激發(fā)詩意的聯(lián)想，卻跟現(xiàn)實(shí)的拙政園這個主題沒有緊密聯(lián)系。這部作品是應(yīng)園主人王獻(xiàn)臣而作，是一個命題作品。對文徵明而言，此類命題作業(yè)與他自幼習(xí)學(xué)的八股制藝性質(zhì)類似。大致而言，就是要緊緊圍繞題目按照一定程式做文章，決不可憑泛泛不羈的詩興任意為之。冊頁詩畫相配，詩文所提到的每一件事物，在相應(yīng)繪畫中均得到體現(xiàn)。當(dāng)然，這種體現(xiàn)并非現(xiàn)實(shí)主義繪畫對空間和形體的還原，而是將詩文中提到的對象在畫面里按某種程式組合起來，卻又呈現(xiàn)出這些對象處在某個特定‘空間’的假象——這個‘空間’與拙政園相應(yīng)地點(diǎn)的實(shí)際空間無關(guān)。詩畫冊固然不在意對空間和形體的真實(shí)再現(xiàn)，但在意對園中‘事物’的鋪陳羅列、一絲不茍。這也是一種真實(shí)性。也正因?yàn)檫@種真實(shí)性，對王獻(xiàn)臣來說，這部作品才具有超越文氏其他作品的特殊價(jià)值?！?/p>