[瑞士]愛麗·莫莎艾比 文 Written by Elli Mosayebi

張妍 譯 Translated by ZHANG Yan

張峰 江嘉瑋 校 Proofread by ZHANG Feng JIANG Jiawei

譯者按：

本篇內(nèi)容主要由莫莎艾比教授（Elli Mosayebi）的博士學(xué)位論文提綱挈領(lǐng)而成。這篇在馬庫斯·彼得（Markus Peter）與馬塞爾·梅利（Marcel Meili）的指導(dǎo)下于2014 年完成的論文，與瑞士建筑著名建筑期刊werk，bauen + wohnen 2013 年于路易吉·卡其亞·多米尼奧尼一百年誕辰之際出版的建筑師特輯，共同總結(jié)并梳理了瑞士德語區(qū)自1980 年代以來對卡其亞作品的研究、借鑒與學(xué)習。

在瑞士德語區(qū)，對路易吉·卡其亞·多米尼奧尼作品的關(guān)注并非孤立的現(xiàn)象。自20 世紀80年代起，蘇黎士聯(lián)邦理工大學(xué)的年輕建筑師們就對意大利現(xiàn)代主義，尤其是以米蘭為代表的意大利北部的現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生了濃厚的興趣，而路易吉·卡其亞·多米尼奧尼的作品是其中特色鮮明的代表。他的作品一方面表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義建筑范式的熱情，另一方面則出于對傳統(tǒng)的維護在風格上特意疏離經(jīng)典的現(xiàn)代主義。通過他的作品，歷史作為形式與材料的參照，被重新帶回到現(xiàn)代建筑的實踐當中。

對于服務(wù)富裕市民階級的“專屬建筑師”來說，建筑內(nèi)外的設(shè)計以及室內(nèi)的藝術(shù)品和家具陳設(shè)都屬于分內(nèi)工作，他們實際上是私人生活空間的管理者。而卡其亞所秉承的“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”并重的建筑哲學(xué)，其意涵與業(yè)主群體的需求也是緊密相關(guān)的：“現(xiàn)代”體現(xiàn)著開放、進步與啟蒙，而“傳統(tǒng)”則是悠久家族歷史的見證，兩者結(jié)合則有力說明了家族的社會地位?？ㄆ鋪喌慕ㄖw現(xiàn)了文脈、文化、社會等多個層次的交織，每一座建筑在潮流、語言、風格之外都具有其專屬的認同，設(shè)計上豐富的意涵模糊了建筑的時代感，又提供了諸多線索供懂行的圈內(nèi)人解讀。然而正是因為其中帶有的階級特征，令卡其亞不為當時的建筑評論圈所容。尤其是曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）在意大利建筑評論界無可置疑的主導(dǎo)地位以及他對“米蘭專家”的反感，讓卡其亞的建筑長久地失去了在意大利的建筑期刊媒體上展示的機會。然而1980 年代起在瑞士德語區(qū)興起的“多米尼奧尼熱”（Dominioni-Manie）讓卡其亞的設(shè)計思想在瑞士的土壤上生根發(fā)芽，在阿爾卑斯山北麓得以繼續(xù)傳揚，近年來的諸多建成作品都明顯帶有卡其亞的影響。

說到瑞士德語區(qū)建筑界“發(fā)現(xiàn)”卡其亞的過程，須得先提到阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在蘇黎士聯(lián)邦理工大學(xué)時間不長卻意義重大的執(zhí)教經(jīng)歷（1972—1974 年，1976—1978 年）。在他之后，建筑系的教學(xué)持續(xù)地受到他的影響，逐漸呈現(xiàn)出理論與實踐雙軌并重的特征。不再是熾熱而含義曖昧的口號或是對現(xiàn)代主義建筑先驅(qū)的盲目模仿，羅西之后的理論旨在為設(shè)計實踐提供方法。在時任助教的馬庫斯·彼得與馬塞爾·梅利的指導(dǎo)下，學(xué)生學(xué)習了基礎(chǔ)的理論知識之后，便被要求對一些具體的作品進行解析。他們提供給學(xué)生研究的建筑師刻意避開了“審美和文化的正統(tǒng)”，反而主要由 “現(xiàn)代建筑的離經(jīng)叛道者”構(gòu)成，那些“不完整的、臨時性的、探索著的以及固執(zhí)己見的”建筑旨在啟發(fā)學(xué)生更廣闊的認識與更深刻的思考。從米蘭的建筑師身上，學(xué)生們則學(xué)習到了反形式主義的思維和方法?，F(xiàn)今的世界已然不存在單義的（無歧義）的建筑形式，而形式與含義的脫鉤則為建筑實踐提供了更廣闊的空間。此外，卡其亞在其身處的動蕩年代里對“認同”（identity）這一議題富有勇氣的探索與嘗試對于今天處于全球化、同質(zhì)化時代背景下的建筑實踐也有特殊的借鑒意義。

米蘭建筑師路易吉·卡其亞·多米尼奧尼（Luigi Caccia Dominioni，1913—2016，圖1）一生中從未處于建筑學(xué)討論的前沿。若在出版物和檔案中試著尋找的話，幾乎找不到他的任何言論。在討論中他總是傾向于讓別人去說去寫。他的審慎有多方面的原因：一方面無疑是他對理論和學(xué)術(shù)界的不信任，另一方面則是家庭背景的因素?？ㄆ鋪営?913 年出生在米蘭圣安布洛喬廣場（Piazza Sant’Ambrogio）邊的家族府邸里，是一個非常富裕的倫巴第貴族家庭的第三子。社會階層與經(jīng)濟上的特權(quán)地位帶來的高起點，助他實現(xiàn)了藝術(shù)上的自由：他不需要為賺錢而工作，私人的交際圈則直接確保了項目合同的來源。

他的執(zhí)業(yè)時段正逢意大利多事之秋：這一代人在法西斯執(zhí)政時期接受學(xué)校教育，在二戰(zhàn)當中成立家庭，經(jīng)歷了二戰(zhàn)后新消費社會的繁榮，也在不廣為人知的意大利政治動亂時期（1970 年前后）親身經(jīng)受了紅色勁旅的思想沖擊。短時期內(nèi)發(fā)生的這些復(fù)雜而深遠的歷史變遷所形成的思想原料，決定性地影響了卡其亞的藝術(shù)實踐。

一、生動的實驗主義

卡其亞創(chuàng)作成果最為豐盛的時期涵蓋了1945—1975 年間意大利建筑史上一段令人振奮的階段。住宅建造、住宅修繕及室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計構(gòu)成他作品的主要部分，而客戶則大多來自米蘭的資產(chǎn)階級和上層中產(chǎn)階級。二戰(zhàn)的結(jié)束以及1958—1963 年經(jīng)濟繁榮年間的民主化與現(xiàn)代化進程，使得這一階級的自我形象持續(xù)地發(fā)生變動，他們由此渴望為自己的寓所找到新的建筑表達。

圖1：建筑師路易吉·卡其亞·多米尼奧尼

卡其亞這個時期完成的作品就帶著方向相異，甚至相悖的各種議題的特征。他作為建筑師和家具設(shè)計師完成的作品范圍很廣，但這些作品卻并沒有某個統(tǒng)一的、有標志性的特征。在20 世紀五六十年代的意大利，卡其亞的作品以實驗性和折中主義的特點被人們理解認識。著名建筑師、建筑理論家厄爾內(nèi)斯托·納坦·羅杰斯（Ernesto Nathan Rogers，1909—1969）將卡其亞的個人風格形容為“活潑的實驗主義”[1]。藝術(shù)史學(xué)家皮埃爾·卡羅·桑提尼（Pier Carlo Santini）則將卡其亞的風格定位為“鮮明、流動、不羈的折中主義”[2]。賈科莫·波林（Giacomo Polin）在20 世紀80 年代評價卡其亞的建筑：“面對最為繁多復(fù)雜的問題，以折中主義作為答案。”[3]

很少接受采訪的卡其亞，在1963 年的訪談中這樣說：

“也許是我的方案令他們將我描述成浪漫主義的建筑師，或者他們只是想說我從理性主義的鎖鏈中解脫出來了。我把自己看作實驗者，因而也持續(xù)地處于犯大錯誤的風險中，對此我坦白承認。然而，我享受做設(shè)計的過程，相比常規(guī)的表現(xiàn)方式，我寧愿承受犯錯誤的風險?！盵4]

由此，卡其亞設(shè)計的建筑超越了當時盛行的理性主義，在意大利戰(zhàn)后建筑學(xué)的語境中，通向了一種處于“所有現(xiàn)代主義慣例之外”[5]的“語言”。

1.意大利大道20～26 號商住綜合體

若要了解卡其亞建筑作品的特征，位于米蘭意大利大道（Corso Italia）20～26號的商住綜合體可以作為很好的例子 （圖2）。這個項目的業(yè)主是卡米羅·比安奇（Camillo Bianchi）。他作為工程師和建筑承包商，也親自參與建造，與卡其亞共同完成了這座建筑。這座綜合體建筑通過兩側(cè)6 層高的、住宅塔樓式的側(cè)翼與意大利大道上現(xiàn)有的建筑相連。兩座塔樓中間張開低矮的、3 層高的建筑部分。而2 層高的、較立面略為突出的連續(xù)鋼制窗帶則突出了這個部分的水平感；立面則由暗紅色的陶瓷小面磚覆蓋。

側(cè)翼的塔樓看起來像是中世紀的堡壘，而水平窗帶則讓人聯(lián)想到19 世紀巴黎百貨公司的櫥窗。走近觀察這座建筑，通向庭院的車道與其后緊鄰的公寓入口在設(shè)計和材料的使用上都非常特別：隨著平面有機的形式，婉轉(zhuǎn)曲折的路徑通向公寓里那些洞穴式的房間。墻面上覆蓋著的閃爍的焦糖色陶瓷面磚與昏暗的人工照明強調(diào)了有機生長的、巖洞一般的印象。當公寓的住戶回到家，空間如戲劇場面一般呈現(xiàn)，融入其中的不只是視覺的感知，身體的體驗同樣重要。

卡其亞結(jié)合了不同建筑母題，造就了這座建筑不拘一格的折中主義特征：框架式結(jié)構(gòu)搭配四坡頂與法式落地窗，中世紀城堡的意象與入口空間的有機形式相結(jié)合；最后，主導(dǎo)立面的水平窗帶下方即是由底層列柱框定的窗口。

在這個案例中體現(xiàn)出的兩點特征，即折中的手法以及高度布景化的空間，在卡其亞的其他住宅建筑中也有不同形式的體現(xiàn)。作為本文對卡其亞作品進行分析的起點，這兩點也很大程度上解釋了為何建筑史難以將卡其亞的作品歸入某個特定的方向。

2. 《卡薩貝拉-延續(xù)性》

根據(jù)對不同生平傳記的調(diào)查，卡其亞在戰(zhàn)后一段時間持續(xù)與其他建筑師和藝術(shù)家合作。在此需要特別提及的是他與建筑師厄爾內(nèi)斯托·納坦·羅杰斯的私人關(guān)系與相互合作。

羅杰斯也是一位建筑理論家：他不只是Domus，更是《卡薩貝拉-延續(xù)性》（Casabella-Continuità）的主編，作為國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（CIAM）委員會的成員以及米蘭理工大學(xué)的教授，他對米蘭的建筑討論產(chǎn)生了持續(xù)的影響。受現(xiàn)象學(xué)影響產(chǎn)生的“預(yù)先存在的環(huán)境”（preesistenze ambientali）[6]這一概念的傳播，以及20世紀50 年代盛行于米蘭的、關(guān)于環(huán)境（ambiente）的討論都是他在不同層面努力的結(jié)果。羅杰斯所說的環(huán)境是指經(jīng)過歷史的生長，由歷史塑造而成的城市環(huán)境。而城市中不同歷史情境的并置則為他的觀點提供了佐證。依羅杰斯所講，在城市的空間秩序之中被賦予了形態(tài)的歷史，就是歷史環(huán)境。他主張建筑師應(yīng)該探討歷史，并將自己的建筑設(shè)計成歷史的一部分。在羅杰斯看來，卡其亞的建筑就是支持歷史環(huán)境理論有效性的實例。他在文章中曾經(jīng)直接說明，卡其亞的設(shè)計就是探討并融入歷史環(huán)境的結(jié)果。

“卡其亞的實驗主義之生動，也利用了一些更有爭議的經(jīng)驗，為了融入歷史環(huán)境，他甚至將通俗語言探討到近乎民俗的程度，由此，他（在意大利大道的商住綜合體中）成功地塑造了不同風格的一致性，從而提煉出了城市的含義?！盵7]

這樣理解卡其亞作品的不僅是羅杰斯，1961 年阿爾多·羅西曾在文章中批評意大利大道的商住綜合體的外觀：

“如果再這樣發(fā)展下去就要變成鬧劇了！只消看看路易吉·卡其亞·多米尼奧尼最近在米蘭意大利大道的那個設(shè)計就會發(fā)現(xiàn)：在米蘭制造出一種好似在菲諾港的氣氛，關(guān)于融入歷史環(huán)境的問題就都解決了?！盵8]

二、歷史環(huán)境

歷史環(huán)境不能夠簡單地翻譯為文脈。通過研究，可以確定其中引申出的（至少）兩個概念深刻影響了米蘭20 世紀五六十年代的建筑討論：首先，歷史環(huán)境是經(jīng)過設(shè)計的歷史連續(xù)性；其次，歷史環(huán)境是經(jīng)過設(shè)計的空間連續(xù)性。這兩個概念對于理解卡其亞的建筑是至關(guān)重要的。

如前所述，羅杰斯主張建筑作為解決方案須要為服務(wù)連續(xù)性有所貢獻，新的建造應(yīng)被整合進歷史的結(jié)構(gòu)當中。至于這種態(tài)度很可能會損傷歷史的真實性，則被羅杰斯認為是次要的。他認為（哪怕是虛構(gòu)或想象出的）連續(xù)性也更有意義，并反對為了保持城市片段的歷史正確性，而將城市體碎片化的態(tài)度。

圖2：意大利大道20～26號商住綜合體

歷史環(huán)境中包含的第二個概念——經(jīng)過設(shè)計的空間連續(xù)性，是藝術(shù)實踐的結(jié)果，它要求克服視覺藝術(shù)之間的通常界限。藝術(shù)家尋求的藝術(shù)結(jié)合首先由盧西歐·馮塔那（Lucio Fontana）在1946 年提出，后來被整合進了“具體藝術(shù)行動”（Movimento Arte Concreta）這一團體的運動和綱領(lǐng)當中。此藝術(shù)運動有諸多主張，其中的一個意圖就在于將建筑與視覺藝術(shù)結(jié)合起來以形成新的空間藝術(shù)。例如盧西歐·馮塔那創(chuàng)作的“空間環(huán)境”（ambienti spaziali）就包含安置在起居室的裝置作品：他在天花板上涂刷灰泥與熒光色，懸掛霓虹燈，由此令繪畫、雕塑、建筑以及其中的觀者都納入藝術(shù)的奇觀之中。出于同樣的意圖，馮塔那也會與建筑師合作設(shè)計地面與地面鋪裝。

在這樣的概念中“顏色、聲音、運動、時間與空間”[9]被結(jié)合起來，引起多感官同時進行知覺行為的身體體驗。自1955 年起，藝術(shù)家弗朗切斯科·索馬以尼（Francesco Somaini）也參與到“具體藝術(shù)行動”之中，他與卡其亞一同工作，致力于藝術(shù)與建筑之間更根本的結(jié)合。而在意大利大道的項目中，通向庭院車道處的設(shè)計和材料使用，就是索馬以尼與卡其亞之間長達18 年的合作中最初的成果之一。

在戰(zhàn)后的米蘭，歷史環(huán)境的上述兩個概念并不是相互獨立地在發(fā)展，它們在時間和地域上是并置的。這兩個維度均始于世界內(nèi)在的歷史聯(lián)結(jié)與物質(zhì)聯(lián)結(jié)，且它們都聚焦在空間這一范疇的含義與感知。而歷史環(huán)境作為經(jīng)過設(shè)計的歷史連續(xù)性與經(jīng)過設(shè)計的空間連續(xù)性，產(chǎn)生于1945—1970 年這一段政治與文化領(lǐng)域充滿斷裂、動蕩與交融的時期。

基于上述的兩個概念，這篇文章接下來將分兩個部分進行闡述，即“重建”（Reconstruction）與“構(gòu)建”（Construction），這個劃分也考慮到1945—1970 年間業(yè)主這一群體的社會與文化處境。

三、重建與構(gòu)建

作為藝術(shù)實踐的“重建”與“構(gòu)建”可以由兩座住宅建筑作為例子。其中之一是圣安布洛喬廣場邊的住宅建筑（1947—1950 年，圖3），是卡其亞為自己和家人在戰(zhàn)后建造的第一個項目；另一座住宅建筑在卡伯納利廣場（Piazza Carbonari，圖4），是卡其亞為另一個富裕家庭建造的（1958—1961 年）。

圖3：圣安布洛喬廣場邊的住宅建筑

圖4：卡伯納利廣場邊的住宅建筑

1.重建

在1942 年10 月到1943 年8 月的七次空襲之后，米蘭城區(qū)嚴重受損，尤其是中世紀護城河范圍內(nèi)的內(nèi)城區(qū)域?？ㄆ鋪啞ざ嗝啄釆W尼家族的房產(chǎn)也毀損于1943年8 月的空襲中。這座住所在二戰(zhàn)爆發(fā)前已被列入名單，業(yè)主在戰(zhàn)爭結(jié)束后有義務(wù)將建筑物恢復(fù)原狀。如許多房產(chǎn)被列入名單的其他業(yè)主一樣，卡其亞的家族拒絕遵守命令，把房子直接拆除了之后建造了比以前大得多的新房子。

盡管原有建筑被拆除了，但在新建的建筑上可以觀察到很多創(chuàng)造連續(xù)性的措施：以此讓老房子與新房子、建筑物與城市文脈、具體項目與理想建筑間都接續(xù)了起來。可見卡其亞刻意經(jīng)由多層次的參考，為建筑尋求文化圈的定位。通過這座建筑力圖與相鄰建筑建立的聯(lián)系，可以看得出嵌入文脈的意圖。

旁邊的建筑是同時期由博略第（Boretti）家族委托，由建筑師阿斯納戈與文德爾（Asnago and Vender）建造的，他們都是卡其亞的好朋友。對建造圖紙的研究表明，卡其亞設(shè)計當中下部的敞廊與阿斯納戈/文德爾設(shè)計當中的檐口部位都是在設(shè)計過程的末期確定的，這些變動的目標就是為了在兩座建筑之間通過連續(xù)線條實現(xiàn)視覺上的銜接。

向前出挑的屋頂遮蔽著敞廊，立面劃分出的相對高的基座。這兩點母題都源于14 世紀建造于佛羅倫薩的達萬扎蒂宮（Palazzo Davanzati），由此援引文藝復(fù)興城鎮(zhèn)住宅這一類型。

室內(nèi)空間中，對歷史建筑殘片（spolia）的使用體現(xiàn)出了材料的連續(xù)性。在卡其亞·多米尼奧尼的公寓中，從走廊回望前庭就好似展開了一幅紀念性的圖景：通過從舊家族宮殿的瓦礫中搶救出來的古老石頭門框，看到正對面放置的家族祖先的白色半身像。這就好似是過去通過自身所處的空間，向現(xiàn)時投來了視線。這一幕除了戲劇化的成分之外，還包含著道德的勸誡：在內(nèi)與外相交的界限處，祖先與后輩的目光交錯。

在圣安布洛喬廣場邊的住宅項目中，以舊的家族宮殿為形式的“真實歷史”被拆毀了，它讓位于歷史的一種新形式。在重建的過程中，面對取自歷史的母題，卡其亞的運用方式自由、主觀，卻不隨意。源于歷史的參照與舊家宮的殘余材料共同構(gòu)成了新的建筑。這種對歷史素材以及歷史化素材的處置表現(xiàn)出了對過往的不同理解[10]。它們并不會“因為已經(jīng)過去，而確定、固化下來”[11]，而是可以通過建筑媒介再進行調(diào)整更新的。而建筑藝術(shù)的討論則基于各種回溯的過程。這種由建筑體現(xiàn)出的歷史對應(yīng)了一種對過往的重新闡釋。而這種“嶄新”的過往是一種虛構(gòu)，或者說是過往的“投射面”[12]。

“重新開始，但不與過往決裂”，這樣一種矛盾的意愿深刻地影響了1945 年后的重建（項目），而新的城市住宅也體現(xiàn)了一種經(jīng)過修正的自我形象。它們褪下原本防衛(wèi)的封閉形象，轉(zhuǎn)而向城市敞開。舊的家族宮殿面對廣場和街道的立面并無差別，而新的城市住宅則將朝向廣場的立面提升為主要立面，將短邊的立面降格為次要立面。對城市環(huán)境進行重新闡釋的另一個影響，在于將立面劃為各自獨立的分區(qū)與窗格。用廢墟的瓦礫重新組合而成的“面部”代表著高貴的出身、財富與自信，但同時也代表著距離感與懷舊?！敖M合而成”的世界觀讓位于一種整體的世界觀。這張新的面孔樸素又考究，讓人熟悉的同時又令人感到驚訝。對背景有所了解的觀察者就此介入諸多線索當中：關(guān)于米蘭的討論，家族宮殿建筑類型，封建社會上層階級成員以及他們的歷史。

就這個作品而言，重建意味著鑒于法西斯主義的轉(zhuǎn)折點、第二次世界大戰(zhàn)巨大的經(jīng)濟損失以及1945 年后開始的民主化與現(xiàn)代化進程，構(gòu)建出歷史的另外一種可能性。而業(yè)主們的對于另一種過往的渴望，就構(gòu)成了卡其亞設(shè)計方法的根本目標。其結(jié)果就呈現(xiàn)為經(jīng)過設(shè)計的歷史連續(xù)性。

2.構(gòu)建

卡伯納利廣場邊的住宅建筑則是另一種矛盾的體現(xiàn)。業(yè)主和居民在當時米蘭城市的邊緣購得一塊帶有一棟小別墅的土地。他們委托卡其亞設(shè)計一座新的、與他們生活方式更相稱的住宅建筑。在業(yè)主的記憶中，這片的區(qū)域當時到處都是棚屋，粗放丑陋，而他們的新住宅理應(yīng)在其中體現(xiàn)出自身的良好修養(yǎng)。對他們來說，“現(xiàn)代主義”，即集約化、工業(yè)化以及預(yù)制化的建筑，將自身縮減到必需與極少的程度，看起來既沒文化又無教養(yǎng)。

這座建筑如同卡其亞的所有新作一般，是鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)的。將承重結(jié)構(gòu)與空間圍護分離開，就為靈活定制建筑的“外衣”創(chuàng)造了條件?？蚣芙Y(jié)構(gòu)原本有可能經(jīng)由立面上的大開洞實現(xiàn)視覺上的透明感。而上了釉的面磚反光卻不透明，帶有玻璃的特性卻不將建筑的內(nèi)部透露出去。立面由此成為保護珍貴的內(nèi)部生活的殼，讓住宅的內(nèi)部經(jīng)過加密之后再顯現(xiàn)出來，同時也容許被作為藝術(shù)構(gòu)成的畫布使用：在深色的背景上由黑白方格組成不同水平條帶——這幅“圖像構(gòu)成”讓人聯(lián)想起具體藝術(shù)行動的繪畫作品，尤其是曼力歐·羅（Manlio Rho）的抽象畫（圖5）。

如果重建意味著經(jīng)由建筑改寫歷史，那么構(gòu)建就源于卡其亞建筑實踐的另外一個時間視角——不再是望著往昔，而是朝向未來。構(gòu)建意味著不同藝術(shù)形式之間的探討，意味著面對新的挑戰(zhàn)也能應(yīng)對自如?？ㄆ鋪喸诮ㄖ嵺`中視角的轉(zhuǎn)變，在現(xiàn)代主義浪潮充溢米蘭之時（如1958—1963年經(jīng)濟繁榮的時期）變得尤為明顯。富足的精英落入了矛盾的處境：作為工業(yè)化與技術(shù)革新的倡導(dǎo)者，是他們推動并實現(xiàn)了經(jīng)濟、社會與文化的轉(zhuǎn)型，然而這一系列變化同時也變動了原有的社會等級，對他們的領(lǐng)先地位構(gòu)成挑戰(zhàn)。

面臨這一系列變遷的建筑學(xué)回應(yīng)，是重新操持起以前的思路。在對藝術(shù)創(chuàng)造的綜合計劃中（sintesi delle arti），通過復(fù)興“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的舊格式，卡其亞試探著如何通過現(xiàn)代建筑的可能性，為業(yè)主提供合宜的生活環(huán)境。藝術(shù)綜合計劃創(chuàng)造了一個框架，現(xiàn)代化在其中可行，但同時與正在興起的大眾消費社會保持了距離。

圖5：第153號構(gòu)成，曼力歐·羅

3.空間陶瓷（Ceramiche spaziali）

在卡伯納利廣場的項目里，墻體與開洞（傳統(tǒng)的“實”與“虛”的表面）材料趨向均一：反射著光線的玻璃、銀色鋁材與上了釉的面磚共同構(gòu)成的閃爍的外表皮。

業(yè)主也充分肯定了面磚作為立面材料的效果，它可以通過雨水自潔，由此不會隨著時間流逝而產(chǎn)生污痕。立面材料的高耐久度讓建筑顯得嶄新而經(jīng)久不衰。不同于圣安布洛喬廣場邊的項目，這個項目無意通過對歷史的探討令自身的外觀融入文化脈絡(luò)與歷史環(huán)境。這座建筑是通過外立面的光澤與反射，以一種非物質(zhì)的形式融入周邊環(huán)境的。這種注重對象及其所處環(huán)境關(guān)聯(lián)的意識，與盧西歐·馮塔那于1949年創(chuàng)作的“空間陶瓷”系列藝術(shù)作品有著本質(zhì)的共同點（圖6）。馮塔那給大塊又重又黑的陶瓷雕塑覆上厚厚的釉層，給周圍環(huán)境帶來更多的反射與亮點。

此外，“室外電梯”以及鋁制的凸窗也很不尋常。它們作為“未來主義”的元素出現(xiàn)：從外側(cè)可以看到轎廂，像科幻電影里的太空艙一樣受到牽引上升，消失在懸挑出的體量之中。轎廂充滿能量的運動成為1960 年代米蘭經(jīng)濟繁榮的隱喻。

4.與索馬以尼的合作

圖6：沙發(fā)上的女人，盧西歐·馮塔那

框架結(jié)構(gòu)的建造方式使住宅建筑中的每個公寓都可以依照業(yè)主的需求量身定制。在卡其亞的操作下，集約化、標準化及系列化為與之相反的價值創(chuàng)造了條件，即創(chuàng)作獨一無二的作品。在卡伯納利廣場的項目里，每套公寓都有自己特別的平面。在對框架結(jié)構(gòu)的運用中，卡其亞發(fā)展出了他自己的“原型”，并在三個不同的項目中使用了它。除了卡伯納利廣場的項目之外，還有伊波利托涅沃路（Via Ippolito Nievo）的6 號和28 號（圖7）。

公寓的室內(nèi)設(shè)計則展示出卡其亞自1955 年起，與弗朗切斯科·索馬以尼共同發(fā)展出的，特殊的空間藝術(shù)。以此為起點，卡其亞的平面變得越來越有“動感”。索馬以尼的那些讓人聯(lián)想起運動過程的爆炸式的繪畫以及頗具動感的雕塑，都影響了卡其亞的空間感知與空間創(chuàng)造。在他們的合作當中，雕塑家索馬以尼在卡其亞的住宅項目中貢獻了特殊的空間要素：地板、墻壁、天花板、門把手、門扇、壁爐以及欄桿。

其中最重要的合作成果是卡其亞與索馬以尼共同設(shè)計的馬賽克地面。由大理石拼貼成的動感線條與爆炸式的圖樣加強了卡其亞建筑空間意圖的表現(xiàn)效果。人的運動在空間中劃出的徑與流即是地面圖樣的主題，這些敘事式圖樣表現(xiàn)出人們業(yè)已體驗到，以及可能體驗到的運動。

5.室內(nèi)

在卡伯納利廣場項目中，建筑第五層業(yè)主蒙德利（Mondelli）的公寓里，也有索馬以尼精心設(shè)計的大理石地面和銅制壁爐口。這些精心的設(shè)計都為公寓里的日常活動增添了莊嚴的“氛圍”。

卡其亞原本的設(shè)計，墻紙是微微發(fā)紅的“煙草色”（tabacco），以額外突出公寓“內(nèi)在”的特質(zhì)。溫暖的顏色使房間沉浸在一種均勻、克制的氣氛中，呈現(xiàn)為住戶日常生活中均衡穩(wěn)定的背景。

在居住行為的審美化中，在流變與運動著的空間當中，經(jīng)由視覺、觸覺、動態(tài)的瞬間產(chǎn)生了人與空間的多重聯(lián)結(jié)。藝術(shù)與生活不再僅是并置，而是獲得了新的關(guān)聯(lián)。馮塔那創(chuàng)作的“空間環(huán)境”是安置在思想無界空間之中的裝置?？ㄆ鋪喌目臻g則在輪廓清楚的室內(nèi)流變運動著，他在確定的邊界之內(nèi)創(chuàng)造了連續(xù)而無盡的運動。而若從詞源上追溯歷史環(huán)境，可以在拉丁語中找到其詞根：amb-ire。它意為四下走動，由此而暗示出的運動的空間體驗，在卡其亞創(chuàng)造的起居空間中得 到了體現(xiàn)。

就這個作品而言，“構(gòu)建”意味著在現(xiàn)代化與民主化的革命過程當中，在社會環(huán)境的變遷當中，構(gòu)建出現(xiàn)實的另外一種可能性。其結(jié)果是將審美化的家庭生活世界，呈現(xiàn)為經(jīng)過設(shè)計的空間連續(xù)性。

四、結(jié)語

總的來說，從“重建”與“構(gòu)建”兩個角度觀察，使卡其亞的住宅建筑作品歸于兩極：一方面有歷史的“幻象”，將歷史作為藝術(shù)討論的虛構(gòu)滅點；另一方面有對現(xiàn)代世界的挑戰(zhàn)，直面現(xiàn)代化的造物與可能性。分別位于圣安布洛喬廣場邊與卡伯納利廣場邊的兩座住宅建筑，各自突出地體現(xiàn)了這兩極的特點。

圖7：伊波利托涅沃路28號

注釋

[1] Ernesto Nathan Rogers. Due palazzi per uffici e abitazioni in corso Europa a Milano. Il gusto al servizio della tecnica[J]. Casabella-Continuità，1959，230：31-39.

[2] ?quella di un brillante，fluido，disinvolto eclettismo?，Pier Carlo Santini，?L’architettura “milanese” di Caccia Dominioni?，in：Ottagono，1967（6）：91-94.

[3] Giacomo Polin. Un architetto milanese tra regionalismo e sperimentazione：Luigi Caccia Dominioni[J]. Casabella，1984，508：40-51.

[4] Luigi Caccia Dominioni quoted after: Eugenio Gentil. Alcune recenti opere dell'architetto Luigi Caccia Dominioni[J]. Abitare, 1963，13：2-27.

[5] Pier Carlo Santini. L’architettura “milanese”di Caccia Dominioni[J]. Ottagono，1967，6：91-94.

[6] Ernes to Nathan Rogers. Lepreesis te nze ambientalie i temi pratici contemporanei[J]. Casabella-Continuità，1955，204：3-6.

[7] 同[1]。

[8] Aldo Rossi，Luciano Semerani，Tintori Silvano. Risposta alle 6 domande[J]. ibid.，1961，251：29-32.

[9] Lucio Fontana，Bernardo Arias，Horacio Cazeneuve，Marcos Fridman，Pablo Arias，Rodolfo Burgos，Enrique Benito，Cesar Bernal，Luis Coli，Alfredo Hansen，Jorge Roccamonte，Manifiesto Blanco，Buenos Aires，1946. Zitiert nach：Paola Valenti. Lucio Fontana in dialogo con lo spazio：opere ambientali e collaborazioni architettoniche 1946—1968[M]. De Ferrari，Genua，2009：16-18.

[10] The cultural scientist Aleida Assmann points to the paradigm shift in our understanding of time. The quality of“renewal and change”is not attributed to the future，but to the past. Aleida Assmann. Rekonstruktion - Die zweite Chance oder：Architektur aus dem Archiv[M]//Winfried Nerdinger，Markus Eisen and Hilde Strobl（Hg.）. Geschichte der Rekonstruktion. Konstruktion der Geschichte. Prestel，München，Berlin，London，New York，2010：16-23.

[11] Ibid. P. 16.

[12] Ibid.

圖片來源

圖1：https：//www.casatigallery.com/designers/luigi-caccia-dominioni/

圖2：左圖為程博拍攝；右圖自Everyday wonders / Meraviglie Quotidiane，Luigi Caccia Dominioni and Milano：The Corso Italia complex，Cino Zucchi，P68-69

圖3、圖4：程博拍攝

圖5：Roberta Lietti Arte Contemporanea

圖6：www.christies.com

圖7：Luigi Caccia Dominioni，Alberto Gavazzi，Marco Ghilotti，P32