[瑞士]米洛斯拉夫·錫克 文 Written by Miroslav ?ik

程博 譯 Translated by CHENG Bo

張峰 校 Proofread by ZHANG Feng

城市中的多戶住宅，相比其他房屋以及紀念性建造物，是場所營造與城市設(shè)計構(gòu)成要素的核心。建造這樣的住房，在我們的定義中，是在同時建造兩種東西，一個有生活氣息（Wohnstimmung）的居所，以及一個城市的片段。不考慮生活氛圍的設(shè)計不能稱其為住宅，而是具有強烈形式感的混凝土盒子和玻璃塔樓，它也能住人。而沒有城市空間和城市立面的設(shè)計，則無法構(gòu)成宜居的城市，而成為孤島式建筑（Solit?r）或是郊區(qū)臥城。當我們建造城市住宅時，同時也在更新城市和建筑。在這個過程中，“新”與“舊”會相遇，新建筑與片區(qū)會毗鄰已建成的城市住宅，新的空間也將經(jīng)歷傳統(tǒng)與習慣的檢驗。[1]這一過程有時會走向極端，期間新的創(chuàng)造否定并毀滅舊的創(chuàng)造。但是，這一過程也可以達成改良與對話，期間“新”與“舊”聯(lián)姻，誕生出“新舊糅合體”（Altneu）。多年以來，我們關(guān)注于這種繼舊開新的住宅建造、城市建設(shè)及改良。在此期間積累的經(jīng)驗，可以總結(jié)為六條簡要的法則。

一、城市建筑學

我們秉持的理念，是在歐洲的城市建筑學基礎(chǔ)上延續(xù)建造，這樣做的目的，不是追求利益、熱衷于建筑實驗，或是喜歡博人眼球。我們是改良者（Reformer），平和地接納歷史性與當代性、舊與新、文化語境與多元世界，并在文化層面批判地將它們調(diào)和。對于已歷經(jīng)時間檢驗的東西，應(yīng)予以留存，并依據(jù)它的意義與生命力小心維護；并在技術(shù)性和實用性層面將其翻新，從而讓它的個性與造型品質(zhì)重煥光彩。那些與自然形成的城市環(huán)境相對立的孤島式建筑、雕塑式建筑，可以根據(jù)周邊環(huán)境將其改建[2]。最終，面對業(yè)主對建筑師的訴求，不論是城市加密[3]、生態(tài)性方面的現(xiàn)代化[4]，抑或居住方式的混合[5]，我們都盡可能地加以整合。以此，熟悉的和陌生的、舊的和新的、傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的建筑形式彼此聯(lián)姻，成為新舊融合的“樂團”（Ensemble）。

誠然，每座房子都是城市的一個片段，（其城市屬性）實現(xiàn)借助于它面向城市的、具有公共性的部分：也就是說借助于前廣場、正立面、建筑入口大門，借助于底層的公共或半公共的使用功能（圖1）。我們摒棄那些增加房子孤立性的手段，抵制通過圍柵欄、巨大尺度或暴露私密性而使得房子隔絕于城市——諸如門禁住區(qū)（Gated Communities）、巨構(gòu)物、玻璃幕墻。城市立面上的外凸陽臺和窗戶有私密性問題，因此應(yīng)更低調(diào)且更具表現(xiàn)力地進行設(shè)計。其他房子的元素，譬如不毗鄰正立面的室內(nèi)空間，或者住宅后院、后花園，則可以個人地、主觀地進行造型。

圖1：富蘭克林路（Rue Franklin）城市住宅，奧古斯特·佩雷（Auguste Perret），巴黎，1903—1904 年

劇院、博物館、市政廳這樣的建筑具有一定的獨特性和象征性，與這些紀念性建筑（Baudenkm?ler）[6]不同的是，在民主城市和社會中的居住建筑沒有這么重要的功能[7]，不應(yīng)以奢華和設(shè)計感而區(qū)別于其他房子。城市正在對抗綿延的郊區(qū)化：諸如反城市住區(qū)、小鎮(zhèn)式住區(qū)、花園城市、公園住宅、衛(wèi)星城之類的引進。在城市的某些地方，這些非城市的場景本就是尋常，或者它們本來就是傳統(tǒng)的一部分，那么它可照舊如此。否則，建筑師應(yīng)該盡可能地將它們轉(zhuǎn)化為城市性的住房形式，并且在新的（城市）圖像（Bilder）中，應(yīng)盡量避免參照這些反城市的形式。

二、把住宅當住宅

自視是專業(yè)人士的建筑師，總會依據(jù)自己的想象來強行定義住宅的造型、氛圍，他們很少在意主流，也會有意識地對主流的圖景進行破壞。房屋的三段式造型，與大地連接的基座，四堵散發(fā)穩(wěn)固感的墻，屋頂收尾用來強調(diào)造型的結(jié)束，這些都被創(chuàng)造力取代了——通過空間雕塑的形式，極少主義盒子的形式或是高科技機器的形式?？帷⒋忠?、高技可謂有組織、有計劃地破壞了日常的居住氛圍。誠然在藝術(shù)領(lǐng)域自由造型和即興發(fā)揮有一定合理性。但作為實用建造藝術(shù)的建筑學中，絕大多數(shù)設(shè)計素材已經(jīng)給定，并應(yīng)予以考慮；無所顧忌的形式操作會最終導致住房形式及氛圍的隨意性。倘若每一代精英階層都要求自己有權(quán)即興發(fā)揮，那城市將走向混亂、沖突和破碎。

居住建筑中充滿了各種原型（Archetypen），它們在歷史中不斷地，反復地、有針對性地應(yīng)用，而本質(zhì)上一直很少發(fā)生變化。住房造型和住房氛圍的可選范圍相當之大，遵循傳統(tǒng)和慣常的規(guī)則根本不會限制建筑師的創(chuàng)造力。我們對于生活氛圍[8]的理解顯然不是阿爾卑斯山上度假小屋的舒適性，或是地中海白色體塊的閑暇感。城市中坐落著匿名的出租屋、合作社住宅[9]的居住院落或者是追求視野的酒店。即便帶有底層商業(yè)、品質(zhì)卓越的高檔住宅，或是市民豪華府邸，雖然各自具有其獨特性格，卻都傳遞著一種普世的生活氛圍。歷史遺留給我們許多居住建筑的圖像（Wohnhausbilder），它們作為一種氛圍被我們接納。每種圖像都帶給住戶舒適感和認同感?？桃獾匕焉罡械姆諊鎿Q成沒有人情味的圖像設(shè)計，顯得很廉價、任性。尤其，這個時代人們不得不承受著這種逆反，如今住房設(shè)計并不需要貴族建筑師，一些人從圖冊里找到了夢想的宅邸，而絕大多數(shù)人都住在他們無法感受到家的房子里。

一般來說，（歐洲）集合住宅沿街道而立，底層是店鋪和商業(yè)公司，是一個大居住街區(qū)（Wohnblock）的一部分；整個街區(qū)由不同的業(yè)主或是一個住房公社建造，這樣，就達成了多樣的或者統(tǒng)一的街道立面。集合住宅一般4～6 層，11 米進深，一梯兩戶。19 世紀中葉繁榮時期（Gründerzeit）及19 世紀末的工業(yè)革命時期中，常常在裝飾性立面一側(cè)，也即街道一側(cè)布置漂亮的起居空間，而背面朝向后院布置樓梯和普通的臥室。這種住宅是豎向分級的，二層是最尊貴的樓層（Piano Nobile）[10]和高級的公寓住房。在樓上層高較低的幾層布置二臥室或三臥室公寓，有老虎窗的頂層則是較小的廉價公寓。到1930 年代時，城市住宅狹窄的后院升級成大的綠化庭院。直到今日人們還在持續(xù)改良這種住宅的類型。首先是底層店鋪和商業(yè)消失了，取而代之是地坪比街道高半層的住宅底層（Hochparterre）。同時消失的是空間等級的垂直劃分，只有統(tǒng)一標準、相同層高的公寓。最終，過去最不受歡迎的頂層變?yōu)榱司哂谐鞘幸曇暗摹⒆钍軞g迎的樓層。

三、考慮居住氛圍的室內(nèi)設(shè)計

圖2：哈登斯坦因市民住宅[“Bürgerhus“（citizen house）in Haldenstein]，入口局部，米洛斯拉夫·錫克設(shè)計事務(wù)所（Architekturbüro ?ik），瑞士，2005—2008年

住戶的集體共享著一些公共空間：樓棟入口、樓梯間、每戶入口、洗衣間、自行車停車間，這樣的空間序列雖傳統(tǒng)，卻充滿回家的儀式感。由這些空間還有其中的使用行為——進入樓棟與戶內(nèi)，爬樓梯，或是洗衣等——建筑師可以呈現(xiàn)一個引人入勝的建筑空間序列，就像主角輪換的現(xiàn)實世界劇場（Teatro Mundi）[11]。進深較小的住房里，樓梯、梯眼、休息平臺構(gòu)成了內(nèi)部的造型；而大進深住宅樓里常以天井作為空間的高潮，在戶型內(nèi)部，環(huán)繞天井的則是住戶的入戶門、洗衣間、儲物間和自行車間。

這個空間序列以精心設(shè)計的入口、擋風前廳、信箱組成的區(qū)域開始（圖2）。底層抬高半層，其空間更適合半公共的功能，比如有著大玻璃立面的通道[12]，其中還可以設(shè)置商業(yè)空間、洗衣間、自行車間、垃圾回收間；因為半層的層高差異，樓梯的梯段在這里可以進行特殊的規(guī)劃，這些空間構(gòu)成了住戶邂逅的場所。樓梯間不論大小都是整個空間序列的中心。歷史上驗證過的極佳方案是樓梯梯段豎向分級，形式精雅的梯段通向尊貴樓層（piano nobile），樓上的樓梯造型則簡單許多，一部旋轉(zhuǎn)樓梯直接通向頂層閣樓。借著頂部天光或是側(cè)邊采光，空間變得富有戲劇性，明暗交界的效果亦十分分明，自然光刻畫出輪廓與材質(zhì)，在一天中形成不同的光影情景 （圖3）。梯段、梯眼、扶手和休息平臺作為雕塑化的物體被突出刻畫，它們也可借助人工光進行呈現(xiàn)。

圖3：胡奇克合作社住宅區(qū)（Hunziker Areal），K號樓中庭，米洛斯拉夫·錫克設(shè)計事務(wù)所，蘇黎世，2009—2015年

我們應(yīng)從19 世紀汲取靈感，彼時奢華的門戶被縮小，配以實門加門側(cè)彩色玻璃固定門扇。門把手、銘牌、門鈴都經(jīng)由手工藝人造型。朝向樓梯廳的窗子給住宅走廊帶來些許自然光線，這里是交流的場所，租戶們根據(jù)紀念日或節(jié)假日各自對其進行裝飾。[13]

四、居住方式的混合

150 年的歐洲城市化進程中，形成了城市住宅建筑和公寓的各種類型，它們?yōu)槠胀ǖ纳罘绞教峁┝说皿w（angemessen）的家。房子一般都是一梯兩戶，戶內(nèi)是兩三個臥室、不大的起居室、狹窄的廚房和衛(wèi)生間。顯然每個新的住宅項目都可以在這樣的類型里充滿生命力地實現(xiàn)，即便居住者的生活和居住方式已歷經(jīng)更迭。19世紀中葉繁榮時期的住宅平面里，房間圍繞走廊或是過廳（Diele）展開（圖4），它們也連接了主次空間，單個相關(guān)的大房間彼此以門連接，形成重重房間序列（Parcours）。兩次世界大戰(zhàn)之間的現(xiàn)代建筑以功能性的房間尺寸取代了房間的均等性（圖5），其中起居空間較大而兒童房較窄，這限制了房間曾經(jīng)擁有的靈活性。[14]最后，借助機械通風，衛(wèi)生間不再靠外墻，而被置入房屋中部，從而令建筑體量更經(jīng)濟緊湊，卻也（讓衛(wèi)生間）失去了陽光和自然通風。通過尋常的實用技術(shù)設(shè)備，一般性的材料，19 世紀中葉繁榮時期的這種住宅類型反映了一種高標準的傳統(tǒng)。每座住宅設(shè)計都應(yīng)該有意識地參照這一類型以及其歷經(jīng)檢驗的品質(zhì)。

給當代人設(shè)計的居住建筑（圖6），是給布波族（Bobos）[15]的建筑，其氛圍混合了布爾喬亞與波西米亞、設(shè)計與古典、高技與低技、酷與舒適。它修改并豐富了傳統(tǒng)的基本類型。一方面，它讓居住標準奢侈化，比如連通起居室和開放式廚房，擴大單戶面積，提高空間舒適度，升級了手法和材料。但另一方面，它也要面對非主流與小眾需求，消解固化的房間布局，開放流動空間，將起居空間向廣闊的戶外打開，釋放了廚房空間，將其轉(zhuǎn)化為起居餐廚一體的空間，置于住宅的核心。

圖4：紅堡（Rotes Schloss）住宅門廳，亨利齊·恩斯特（Heinrich Ernst），蘇黎世，1891—1893年

圖5：現(xiàn)代主義住宅，卡塔尼亞，西西里島，意大利，1930 年代

圖6：布波族，溫特圖爾（Winterthur）住宅，米洛斯拉夫·錫克設(shè)計事 務(wù)所，瑞士，2016—2019年

圖7：住宅敞廊（Loggia）：費爾南德·普雍（Fernand Pouillon），馬賽舊港口，法國，1951—1955年

圖8：特布勒別墅（Villa Tobler）的蘇黎世風格陽 臺，古斯塔夫·黑格曼（Gustav Hegmann），蘇黎世，1853年

五、私屬室外居住空間

此前的室外空間都大同小異，法式小陽臺或者是窄小的甲板，它們充當了立面裝飾的角色并提供了吸煙的場所。直到當代，寬敞舒適的私屬室外空間才成為大大小小城市住宅的固定組 件[16]。如果我們希望把租戶從城鄉(xiāng)結(jié)合部拉回城市中來，那么作為有吸引力的舒適性要素，寬敞的室外居住空間就是必不可少的條件。

自文藝復興時起，貴族與新貴們就有寬綽的敞廊（Loggia）面向室外，依托拱券結(jié)構(gòu)立于希臘柱式之上。因其風格獨樹一幟，空間莊重優(yōu)美，用材上等優(yōu)質(zhì)，在從前不太適合作為市民階層室外居住空間的參考。直到1900 年左右，美好時代（Belle époque）將貴族敞廊（圖7）改造微縮成較小的、類型化的敞廊，從而得以置于市民階層府邸的立面。譬如蘇黎世式敞廊（Zürcher Veranda，圖8）呈現(xiàn)為12m2的矩形，以纖細的鑄鐵架構(gòu)建造，位于建筑轉(zhuǎn)角處，朝向兩個面開敞，并附著于2～3 層的府邸建筑立面上。敞廊兩個開敞面中，面寬較窄的一側(cè)由裝飾性的玻璃覆蓋，清晰地定義了開敞的戶外起居空間。倫巴第地區(qū)的農(nóng)務(wù)從業(yè)者住房的外廊（Laubengang，圖9），也是中等標準戶外居住空間發(fā)展中的一個重要的里程碑。這類外廊通常由木制建造，進深很大，用作交通空間、餐廳甚至是臥房。此外，全封閉的溫室通過單層玻璃保護植物不受風雨寒流侵襲，也發(fā)展為今日私屬戶外空間的第三個參照。

圖9：廊式住宅（Laubenganghaus），倫巴第地區(qū)，意大利，18世紀

圖10：胡奇克合作社住宅區(qū)，B 號樓的私屬室外居住空間，米洛斯拉夫·錫克設(shè)計事務(wù)所，蘇黎世，2009—2015 年

戶外居住空間總是在廚房與起居室的外側(cè)，并且為了避免對后方房間過多遮擋陽光，最好布置在建筑的轉(zhuǎn)角處，突出或是嵌入建筑體量 （圖10）。設(shè)計室外空間時，會面臨視線侵入、噪音干擾和樓層單調(diào)重復的問題。對私屬室外空間的面積、進深、比例的選擇，應(yīng)允許多樣的功能和家具布置。一個簡易原則是，可以放得下一個大號餐桌或者一個雙人床，并留有周圍回旋空間。透明的欄板盡管具有輕質(zhì)的建筑表達，但在舒適度方面它不如半封閉或全封閉的欄板，這涉及恐高、氣候遮蔽感和視線穿通。金屬柵欄和穿孔透明材料的混合構(gòu)造是另一種可能。室外空間的標準配置包括百葉卷簾或百葉窗扇以及內(nèi)部的窗簾，壁柜與給水設(shè)施則相對而言是可選配置。

六、中舒適（Midcomfort）

中等和舒適兩個詞匯合并為“中舒適”這一概念[17]，其含義不言自明。以中舒適設(shè)計建造房子的建筑師，不論是在使用面積、家具陳設(shè)、構(gòu)造或是設(shè)備方面，都位于建筑傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩極之間。他會對兩極均表示懷疑，傳統(tǒng)方式因循守舊且經(jīng)濟導向，創(chuàng)新方式則過分青睞超前。中舒適的建筑試圖同時將二者的優(yōu)點融合，既要經(jīng)受時間的考驗，也要在技術(shù)上達成可持續(xù)的發(fā)展，既要保持當代設(shè)計文化中的精簡，又要繼承傳統(tǒng)建筑中總結(jié)出來的可靠性和正確性。

使用者來來去去，房子和公寓常在[18]，因而它們既需要適應(yīng)未來的使用者，又不能過分失去個性。私人住宅中，所有者都喜歡用自己的裝飾來裝點“四壁”。而建筑學在住宅里有足夠的設(shè)計機會，譬如鋪地、開口、廚房與浴室。需要強調(diào)的是，在傳統(tǒng)的住宅建造里，這無關(guān)乎整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）。建筑師以低調(diào)樸素的姿態(tài)將“四壁”設(shè)計為中性的背景，選擇一些樸素的面材，并盡量不要給使用者帶來打掃上的煩惱（圖11）。精心布置的建筑學要素，無論如何不可給通常的家具布置方式帶來困擾。

圖11：佩洛奇街住宅（Wohnhaus Pestalozzistrasse），中性的背景，米洛斯拉夫·錫克設(shè)計事務(wù)所，蘇黎世，2000—2003年

圖12：+75 老年人住宅，外保溫的建筑，米洛斯拉夫·錫克設(shè)計事務(wù)所，瑞士楚格市，2007—2013年

技術(shù)方面，建筑師搖擺于平凡與創(chuàng)新的解決方案之間。通用手段的前提假設(shè)是：一般的解決方法已經(jīng)足以滿足法規(guī)和居住習慣，且省時省工，進而可以帶來經(jīng)濟效應(yīng)。一般的工程項目經(jīng)理都會認同平常工法的簡易與經(jīng)濟性，但他從經(jīng)驗中也了解，那些歷經(jīng)考驗的生產(chǎn)和維修的工法，雖然更加昂貴，在面對日常損耗及粗放的維護條件時，往往更持久、更可持續(xù)、更堅固。新發(fā)明可能在技術(shù)上和建造上登上某時代的頂峰，但有經(jīng)驗的工程項目經(jīng)理會知道，新想法需要經(jīng)歷歲月，才能知曉它閃耀登場時的承諾是否能夠兌現(xiàn)。只要法規(guī)強制要求生態(tài)性的技術(shù)革新，工程項目經(jīng)理也會因而參與其中，但他在沒有獲得長期的經(jīng)驗之前，會始終批判性地看待它[19]。為了避免變成“創(chuàng)新”的奴仆并不假思索地把太陽能板放在屋頂上，而是將其作為造型要素整合于立面，作為工程項目經(jīng)理的建筑師學習掌握新的生態(tài)技術(shù)，并且與專業(yè)人士共同參與技術(shù)與構(gòu)造的形式設(shè)計。這讓他作為一個通學者，可以引導項目發(fā)展并保持控制力。

中舒適的建造方式十分平和，既不因循守舊，也不強求出格。建筑的軀殼需要抵抗惡劣氣候、承載重力與側(cè)向力。視覺上，它必須呈現(xiàn)安全感、密實、穩(wěn)固，但不必把每一處力流都表現(xiàn)出來?，F(xiàn)在和未來，建造中的絕大部分組成要素，都會是出于各種實用目的而建造出的土建構(gòu)架，然后才由裝飾層將其遮蔽。穿過外墻的洞口不多，因為我們知道每一處穿透都會使結(jié)構(gòu)構(gòu)造變?nèi)酰⑶覍е虏幻荛]的縫隙。構(gòu)造應(yīng)表達它真實的屬性：譬如軟質(zhì)外保溫加抹灰表面是沒有足夠硬度的，它并不堅固，其外觀就不應(yīng)該像墻壁，而應(yīng)該呈現(xiàn)織物的裝飾感（圖12）。構(gòu)造的誠實主義可以避免那些空洞的、置于建筑物表面的符號，并基于真實構(gòu)造的線索、真實的材料和真實的技術(shù)關(guān)系進行建筑造型。[20]

七、結(jié)語

本文雖是針對住宅建造的論述，不過在一定程度上也適用于其他建筑委托。這其中很多原則，都是作文容易，做事難。在日常生活中，或是在工地上，建筑師常常迷失自我。他學習如何設(shè)計居住、飲食和就寢，他也必須處理文化識別性的問題。如果他無視這一問題，全球化及其激進的發(fā)展，就會讓他的房子打破這六個原則而支離破碎。全球化及其激進的發(fā)展，從建筑師手上偷走了歷史悠久的核心地區(qū)，將其變成了娛樂城市（Fun City）。它們還會士紳化（gentrify）過去的生產(chǎn)和工業(yè)區(qū)，把城市周邊的原始土地變成城鄉(xiāng)結(jié)合部，他們無所不在地將一切轉(zhuǎn)化成消費空間。

我曾從我的老師阿爾多·羅西那里學到，我們的社會認同感來源于城市的歷史、建筑、居住文化，住房從它的周邊環(huán)境中汲取意義。建筑師在自己熟知的城市中建造住房可興利除弊；建筑師把真正的、恒久的居住文化與流行和快餐體驗相區(qū)別可濟人利物；建筑師明辨有價值的住房和居住方式，并將其與一些創(chuàng)新融合，從而完成繼舊開新的居住建筑，對城市和使用者無疑大有裨益。

譯后記：建筑學的內(nèi)核與大眾理解

幾年之前，我們還時常擔心，雜志上彩色印刷的建筑攝影正侵蝕建筑學本體價值觀念。如今這一頻道的關(guān)鍵詞變成了“網(wǎng)紅建筑”，在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，大眾對建筑的認知被一種混沌的標準定義：Instagrammable。紙媒時代，“上相（Photogenic）”與否取決于專業(yè)雜志編輯、攝影師們的審美偏好；如今，則取決于素人的建筑照片，經(jīng)過風格濾鏡處理后，能否在自媒體平臺收獲點贊。本就與建筑空間現(xiàn)場體驗關(guān)系疏離的照片圖像，其評價標準隨大眾潮流而飄忽不定。

根植于商業(yè)社會的當代消費文化，讓建筑實踐前所未有地接近了普通民眾，個體用戶可以通過“點贊”“打卡”的方式“用腳投票”，左右網(wǎng)絡(luò)流量的風向，變相地影響設(shè)計師決策；但另一方面，日息萬變的流行文化沖擊著專業(yè)的判斷，裹挾了建筑師的創(chuàng)作立場，令建筑師，尤其是年輕的建筑學子感到迷失：建筑學的傳統(tǒng)如何面對流行文化的沖擊？學院教育中強調(diào)的建筑學正統(tǒng)是否已經(jīng)過時？回望20 世紀60 年代末，情況似乎全然相反，庫哈斯和文丘里的劃時代著述，都旨在喚醒業(yè)內(nèi)對日常性的商業(yè)文化最基本的關(guān)注。建筑學的內(nèi)核，本就具有吐舊納新的能力。

文丘里眼中，設(shè)計師在（拉斯維加斯的）商業(yè)項目中采風是天經(jīng)地義的，“專業(yè)人士有意識地從平常人處獲得見識并不是什么新鮮事：繪畫藝術(shù)向民間藝術(shù)學習，18 世紀浪漫主義建筑師向傳統(tǒng)鄉(xiāng)村建筑學習，早期的現(xiàn)代建筑師向當時工業(yè)建筑學習……現(xiàn)代主義建筑師，與所有過去的藝術(shù)創(chuàng)作者一樣，通過類比、符號和圖像來進行工作，只是他們有意否認了結(jié)構(gòu)和功能之外的其他形式源頭……”[21]文丘里犀利地指出，現(xiàn)代建筑師有意識地剔除掉建筑中“圖像性”的部分，是為了凸現(xiàn)“空間”作為建筑學內(nèi)核排他性的地位。

而這種向真實的生活和歷史學習的態(tài)度，也是米洛斯拉夫·錫克40 年建筑教學的基石。在錫克的鼓勵下，一群學生像是“掘金人”一樣，在被時代遺忘的建筑作品、鄉(xiāng)村的匿名建筑、郊區(qū)的工業(yè)遺跡，以及日常生活場所等所有可能的領(lǐng)域中尋找新的、可能更準確的類比物源頭，這一過程多年積累，也成了教學實驗得以不斷演進的基石。如今在門德里西奧（Mendrisio）建筑學院執(zhí)教的昆塔斯·米勒（Quintus Miller）教授回憶自己的學生時代，為了拓展空間經(jīng)驗的來源，他們當時“天天杵在圖書館無人問津的角落”“甚至在Vogue 雜志里學習對光影的應(yīng)用”。類比建筑的第一步，是把圖像所承載的情緒和意義轉(zhuǎn)移到建筑或場所，承載情緒的圖像成了新的建筑語言的最小單位。第二步，則是通過異化來覆蓋類比的源頭，模糊原始參考的痕跡，制造歧義（什克洛夫斯基所謂體驗的拉長[22]），并形成新的詩意。換句話說，以一種反風格的方式來對抗風格?！八械乃囆g(shù)品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式”[23]。

注釋

[1] 譯者注：阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在他的著述中提倡以歷史的眼光看待城市與建筑，一個新的建筑在歷史中終將老去，并與它的環(huán)境融為一體、不可分割。在這樣的視角下，每個新的設(shè)計，都應(yīng)容納場地的歷史，回應(yīng)周邊的環(huán)境，考慮內(nèi)外連續(xù)完整的空間關(guān)系，才得以自洽。羅西認為“形式”與“使用”在歷史中的對應(yīng)關(guān)系是復雜多樣的。有的房子存在了上千年，功能不斷更迭，有的房子即使曾經(jīng)磚瓦早已四散無存，卻仍然清晰地存在于城市的空間結(jié)構(gòu)。在更長的時間當中觀察建筑物，個體性就可稱為“類型”的穩(wěn)定特征取代。

[2] 譯者注：盡管白板式（Tabula Rasa）的現(xiàn)代主義建筑，尤其是戰(zhàn)后的大規(guī)模建設(shè)，在歐洲城市中形成了許多不連續(xù)的城市空間，后世建筑師對于這一段歷史的反思與回應(yīng)，并非將其粗暴清除，而是以改造的方式將其重新納入可以與傳統(tǒng)城市空間對話的系統(tǒng)當中。

[3] 譯者注：城市加密（Verdichtung），是近幾十年來歐洲城市發(fā)展的重要策略，相對于早期城市化對“花園衛(wèi)星城市”的探索，它一方面拒絕了現(xiàn)代主義拋棄傳統(tǒng)重新來過的態(tài)度，也反對將歷史城區(qū)“博物館化”，在對舊城的逐步更新中，通過提高密度平衡開發(fā)經(jīng)濟性，但盡力保有傳統(tǒng)的城市空間和生活方式。城市建設(shè)總是落后于高速發(fā)展社會經(jīng)濟中的居民需求，人們從過密的城市中心出走，城市邊緣轉(zhuǎn)而成為重要區(qū)域——頂著這種壓力，面對美國大城市中心衰敗的前車之鑒，20 世紀80 年代主管蘇黎世城市建設(shè)的科赫（Ursula Koch）博士宣言“城市已經(jīng)建成，它不需要重新建設(shè)，而應(yīng)被改造 更新?！?/p>

[4] 譯者注：對老建筑的改造，不僅需要滿足舒適度的需求，提高老建筑的溫度舒適度、聲音環(huán)境、通風性能，對原有陳舊設(shè)備的更新，還應(yīng)匹配可持續(xù)建造的原則，降低其采暖和電力能耗。比如瑞士的《低能耗建設(shè)標準》中（Minergie），不僅適用于新建項目，也對舊建筑改造有所規(guī)范。

[5] 譯者注：對現(xiàn)代主義城市功能分區(qū)和社區(qū)區(qū)隔的反思，體現(xiàn)為對混合居住文化的提倡。瑞士當代的城市公共住宅項目普遍會探討這一話題，在瑞士主要的住房形式之一“合作社住宅”中，常常限定不同類型入住居民的比例，并在項目中提供一定比例的工作空間，以引導混合式居住社區(qū)的形成。對這一話題的深入探討可詳閱《綜合社會學、建筑學、建筑技術(shù)的瑞士新型 群居模式探索 —— 以蘇黎世社會住宅“不止于居”為例》。

[6] 譯者注：通過對住區(qū)與紀念性建筑的分類進行城市建筑研究和討論，源于阿爾多·羅西城市建筑理論。錫克在過去四十年的教學當中，始終貫穿著每學年兩個學期中，一學期公建設(shè)計；另一學期住宅設(shè)計的傳統(tǒng)。在這種思維體系中，居住建筑毫無疑問是城市建筑的基石。

[7] 譯者注：與此相反，某些特殊時期的住宅建設(shè)，反映了極為強烈的意識形態(tài)，成為一種政治符號。比如“紅色維也納”時期建成的卡爾·馬克思大院（Karl-Marx-Hof）。

[8] 譯者注：羅西在教學中使用的詞語是圖像，雅克·赫爾佐格（Jacques Herzog），曾在訪談中坦言：“70 年代初……我們接受的建筑學訓練是一種社會學的形式……后來阿爾多·羅西……說忘記社會學，回到建筑學……在這方面，羅西也許是對我們影響最大的人。他讓我們對圖像感興趣……”[詳見：Jacques Herzog，Jeffrey Kipnis，A Conversation with Jacques Herzog（H&deM）. In：Fernando Márquez Cecilia，Richard C. Levene（Eds.）. El Croquis. Herzog & de Meuron 1993—1997. Vol. No. 84，Madrid，El Croquis，1997. pp.7-21.]這一話題在錫克的教學實踐中，逐漸發(fā)展為對“氣氛、氛圍”（Stimmung）的討論。這一教學成果最早公開亮相是在 20 世紀80 年代的系列歐洲巡展，亞當·卡魯索（Adam Caruso）對這一系列教學實踐有過很高的評價：建筑在城市中呈現(xiàn)的性格，還有內(nèi)部空間效果傳遞的情緒，優(yōu)先于圖紙抽象性。這些項目的建構(gòu)（tectonic）品質(zhì)也觸動人心，賦予圖像可觸摸的重量感。這是 ETH 和瑞士德語區(qū)建筑實踐的一個高潮。針對干癟的現(xiàn)代主義的霸權(quán)，這是極少數(shù)的、概念上及形式上均提出有力挑戰(zhàn)的例子之一。羅西和文丘里的允諾，在此獲得了良好應(yīng)用……用類型學的工具，發(fā)現(xiàn)城市中建筑的意圖、重新發(fā)現(xiàn)城市的場所，采用“尋?！?建筑技術(shù)，達到非凡的藝術(shù)成果……一種對城市建筑的批判態(tài)度，既不盲目重建歐洲城市，也不是戰(zhàn)后冷漠態(tài)度的延續(xù)。[詳見：Adam Caruso，Whatever Happened to Analogue Architecture，AA Files（London，UK：Autumn 2009）Issue 59，pp.74-75.]

[9] 同 5。

[10] 譯者注：這種住宅垂直分級的類型多見于文藝復興時期意大利的府邸（palazzo）Piano Nobile 在意大利語中意為“尊貴的樓層”，位于建筑第二層，層高最高，布置主要的會客功能和主人起居與臥房，建筑首層則多為服務(wù)性空間。

[11] 譯者注：Teatro Mundi，直譯為“現(xiàn)實世界劇場”，是一個類似于“人生如戲”的比喻說法。

[12] 譯者注：出現(xiàn)在19 世紀末巴黎的建筑類型，比如CITé DE L’ARGENTINE，1891年，H. Sauvage / Ch. Sarazin.

[13] 譯者注：1969 年出版的《瑞士建筑新動向》（Jul Bachmann，Stanislaus von Moos，1969 年）一書曾預言建筑學的未來在對“技術(shù)世界的人本主義化”。而萊因哈特和錫克所提出的“類比建筑”，從一開始，就始終在求索一種原真性的大眾藝術(shù)，以取代曲高和寡的內(nèi)行藝術(shù)，他們主張將建筑學作為現(xiàn)實主義（Realism）的具體的詩意。

[14] 譯者注：早期現(xiàn)代集合住宅設(shè)計，譬如在布魯諾·陶特的設(shè)計中，所有的主要空間尚都被一視同仁地標注為“房間”（Zimmer），而不是今日常見的起居室、臥室、餐廳。

[15] 譯者注：布波族（bobos），是布爾喬亞-波西米亞（bourgeois bohemian）的簡寫，意思是波西米亞式價值觀并過著小資產(chǎn)階級生活方式的社會群體。到20世紀80 年代時，瑞士的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)正發(fā)生著翻天覆地的根本性變化。蘇黎世州為例，1985年以來，工業(yè)雇員人數(shù)減少了約1/3（約6.9萬），在同一時期，服務(wù)部門則創(chuàng)造了13.7萬個就業(yè)機會。城市居民收入水平的提高、工作性質(zhì)改變、工作時長的減少、業(yè)余時間的增加，影響了人們對居住空間、城市公共空間的審美訴求。新式的左翼政治力量興起，關(guān)注城市空間以人為本的改造，多樣性住宅的提供，交通便捷性，城市可持續(xù)發(fā)展等等議題。這些都深刻地塑造了蘇黎世今日的城市格局與面貌。

[16] 譯者注：目前瑞士新住宅建筑的標準是，私屬室外空間進深要大于2.5米，面積在9 平方米以上。

[17] 譯者注：米洛斯拉夫·錫克生于捷克斯洛伐克，15歲時因政治原因隨家流亡瑞士，他的父親奧塔·錫克（Ota ?ik），曾任捷克斯洛伐克副總理，經(jīng)濟部部長，主管經(jīng)濟改革。1968 年“布拉格之春”之后攜全家流亡瑞士，1970 年就任瑞士圣加倫大學（University of St. Gallen）經(jīng)濟學教授。1989 年捷克民主化后，時任總統(tǒng)哈維爾（Vaclav Havel）邀請奧塔·錫克回國擔任經(jīng)濟顧問，但他并不贊同哈維爾全面資本市場化的思路，于是在祖國短暫停留后，返回了瑞士。1981年，受邀訪華，為鄧小平及其他中央領(lǐng)導人講解他的經(jīng)濟理論，以及捷克斯洛伐克的改革經(jīng)驗，后被稱為“錫克模式”。無獨有偶，建筑師米洛斯拉夫·錫克的實踐與理論，也可以視為某種“第三條道路”。在他的作品里，歷史的氣息以既熟悉又陌生的面貌呈現(xiàn)在我們眼前，新與舊不分彼此，同時存在共通作用，勾勒出充滿層次的圖景。

[18] 譯者注：瑞士住宅市場中的租售比大約為9∶1，租戶是最大量的使用者類型。

[19] 譯者注：許多建筑師對瑞士低能耗標準中有些武斷的政策持批判性態(tài)度。蘇黎世“不止于居”（Mehrals Wohnen）項目，對于瑞士低能耗標準（Minergie）中強制規(guī)定的機械通風，建筑師認為其有悖于大多數(shù)人自主選擇開窗通風的習慣，因而并未采納，所以整個項目雖然滿足Minergie的能耗標準，但最終并未獲得Minergie的認證。

[20] 譯者注：這里已經(jīng)可以看出，瑞士當代的建筑誠實主義，已遠非現(xiàn)代主義時期的誠實主義，前者接受了所有必要構(gòu)造的要素，并試圖表現(xiàn)其真實性，而后者則試圖消除某一些必要構(gòu)造，而強調(diào)表現(xiàn)他們在意的構(gòu)造部分。

[21] R. Venturi，D. S. Brown，S. Izenour，Learning from Las Vegas，The MIT Press，1977，p3.

[22] 這種取材現(xiàn)實的創(chuàng)作方式，可追溯到蘇聯(lián)形式主義的藝術(shù)理論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893—1984），他認為 “藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺……要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。”

[23] 同22。

圖片來源

圖1～圖12：均由米洛斯拉夫·錫克 （Miroslav ?ik）教授提供