德興里壁畫墓又被稱為“幽州刺史墓”，是一座石室封土墓，位于今朝鮮民主主義人民共和國南浦市江西區(qū)德興洞舞鶴山西側(cè)玉女峰南麓的丘陵之上。這是一座由甬道、前室、通道和后室構(gòu)成的兩室墓，墓主下葬時間及墓室封閉時間為公元408 年［1］139。墓室多次被盜，在發(fā)掘過程中并沒有發(fā)現(xiàn)任何遺物。德興里壁畫墓墓室四壁和天井均用粗加工的石塊和石條砌筑，表面刷有白灰粉，前室、后室、甬道及其內(nèi)部的四壁繪有大量的壁畫和文字（圖1、圖2）。壁畫內(nèi)容大致可以分為三類：天文星宿圖、神仙異獸圖和世俗生活圖。該墓有很重要的歷史文化價值，得到了學(xué)界的廣泛關(guān)注。

以往學(xué)界對于德興里壁畫墓的研究有兩個研究重點：一是對墓主身份的確定，二是對壁畫題材方面的研究。從墓的外形、墓室結(jié)構(gòu)、壁畫內(nèi)容和文字記載來看，德興里壁畫墓與中國魏晉時期的風(fēng)格極為相似，因而引起了學(xué)界的關(guān)注，如劉永智認為“幽州刺史墓是西晉時期的墓葬，此墓應(yīng)視為晉墓或樂浪郡遺民的墓葬?！保?］96從壁畫題材來看，學(xué)者們習(xí)慣于將題材分為“天界”和“現(xiàn)實”兩部分，都關(guān)注到了墓主人對于死后升天的向往。但是較少有學(xué)者從墓主人“鎮(zhèn)”自身的角度來審視墓室內(nèi)不同方位壁畫內(nèi)容搭配的深層意義，也忽略了墓葬壁畫中不同空間概念的表達方式和特點。

圖1 德興里壁畫墓 透視圖（西側(cè)）［3］121

圖2 德興里壁畫墓 透視圖（東側(cè)）［3］121

一、從墓志銘來看墓主身份

德興里壁畫墓中很多壁畫內(nèi)容皆可以作為確定墓主身份的佐證，但是其中最重要的是前室北壁上方中間14行的墨書墓志銘。筆者綜合了韓國學(xué)者全虎兌《德興里壁畫墓》［1］142、李基俊《朝鮮境內(nèi)的文化遺產(chǎn)和遺跡》［3］121，中國學(xué)者樸真奭《關(guān)于德興里墓志銘主人公“鎮(zhèn)”的生平—以幽州刺史為中心》［4］1和耿鐵華《高句麗古墓壁畫研究》［5］241幾篇論著中的觀點和解讀方法，將德興里壁畫墓中的墓志銘文字內(nèi)容整理如下：

□□郡信都［縣］都鄉(xiāng)□甘里

釋加文佛弟子□□氏鎮(zhèn)仕

位建威將軍［國］小大兄左將軍

龍鑲將軍遼東太守使持

節(jié)東夷校尉幽州刺史鎮(zhèn)

年七十七薨□永樂十八年

太歲在戊申十二月辛酉朔十五日

乙酉成遷移玉柩周公相地

孔子擇日武王［選］時歲使一

良葬送之后富及七世子孫

番昌仕宦日遷移至侯王

造藏萬功日煞牛羊酒肉米粲

不可盡畺旦食鹽豉食一京記

［之后］世寓寄無彊

從這14行墓志銘當中可以提煉出三個關(guān)鍵信息：第一，墓主的名字是“鎮(zhèn)”，信仰佛教；第二，“鎮(zhèn)”的官職累至建威將軍、小大兄左將軍、龍鑲將軍、遼東太守、東夷校尉、幽州刺史；第三，“鎮(zhèn)”受到了一定儒家思想觀念的影響。這三點概括了墓主“鎮(zhèn)”的信仰和身份。其中“鎮(zhèn)”受到佛教和儒家思想的影響是較無爭議的內(nèi)容。“釋加文佛弟子”是明顯的佛教用語，可以與墓葬東壁南側(cè)上段“七寶行事圖”旁的墨書文字“自然飲食”“自然音樂”相呼應(yīng)?！搬屽取庇袃蓪雍x，一是指佛教創(chuàng)始人佛陀喬達摩·悉達多的族群，釋迦族人；二指佛陀本人，佛陀被稱為“釋迦牟尼”，意為“釋迦族的圣人”，后世用釋迦來指代佛陀。德興里壁畫墓中所言的“釋迦文佛”實際上指的就是“釋迦牟尼佛”，故而墓志銘中記載“鎮(zhèn)”為“釋迦牟尼佛的弟子”，可見“鎮(zhèn)”是一個佛教徒。后室東壁南側(cè)墨書也證實了“鎮(zhèn)”的佛教信仰，上書“此人為中里都督典知七寶自然音樂自然飲食有□之幡□□□□”?！捌邔殹敝傅氖欠鸾讨芯哂猩衿婀πУ恼滟F寶物，“自然飲食、自然音樂”源自于“佛法自然”的觀念，指一種順應(yīng)天道的舒適狀態(tài)。

“鎮(zhèn)”受到儒家思想的影響則是從墓志銘的后半段得出的結(jié)論：“乙酉成遷移玉柩周公相地，孔子擇日武王［選］時歲使一，良葬送之后富及七世子孫，番昌仕宦日遷移至侯王，造藏萬功日煞牛羊酒肉米粲”。“周公相地、孔子擇日、武王選時”具有一個共同內(nèi)核，即儒家思想中擇良時、良地的觀念，儒家相信“天時、地利、人和”可以促成事物向好的方向發(fā)展?？鬃又鲝垺褒S戒以事鬼神，擇日月以見君，恐民之不敬也”［6］121，認為侍奉鬼神要提前齋戒，面見君主要選擇好日期。但實際上可以用“互文”的方法來理解這句話，即不論侍奉君主還是祭祀鬼神都要本著虔誠之心去選擇好的日期，才能達到理想的效果。古人在對待生死問題上，確實做到了注重時日這一點，所以墓主“鎮(zhèn)”效仿“周公相地”目的在于“遷移玉柩”，效仿“孔子擇日、武王選時”目的在于“良葬”。“富及七世子孫”“番昌仕官”則是對于后世子孫興旺和仕途順利的期望，符合儒家重視家庭倫理、祭拜祖先福澤后世的觀念，“也就是說棺柩的搬移、墓的建造是按照中國古典記載的儒教禮制進行的”［7］84。“造藏萬功日煞牛羊酒肉米粲，不可盡畺旦食鹽豉食一京記”則是對建造墓室和祭祀所花費的時間和人力物力的概述，不乏夸耀墓主人身份顯赫、財力雄厚之意。

墓主人“鎮(zhèn)”的身份問題與信仰問題同等重要，引起了學(xué)界廣泛地討論。學(xué)界關(guān)于“鎮(zhèn)”的身份主要有兩種觀點：一是“鎮(zhèn)”出生于晉朝所轄地區(qū)，是當?shù)氐拿T望族。曾在晉朝做官，后來遷移到高句麗繼續(xù)為官，墓志銘中提到的大多數(shù)官職是在晉朝獲得的；二是“鎮(zhèn)”是高句麗人，只不過是在中國出生，墓志銘中的官職也都是高句麗的官職，這種說法主要來自于朝鮮，中國學(xué)界認同者幾乎沒有。大多數(shù)學(xué)者采取了第一種說法，如日本學(xué)者門田誠一，中國學(xué)者樸真奭、劉永智、劉軍，韓國學(xué)者余昊奎、全虎兌等，這些學(xué)者大多是從“鎮(zhèn)”的出生籍貫和官職名稱入手，特別是圍繞“幽州刺史”和“使持節(jié)東夷校尉”這兩個官職來討論“鎮(zhèn)”的身份，皆認為“鎮(zhèn)”是逃亡到高句麗的晉朝人。

墓志銘開篇“□□郡信都［縣］都鄉(xiāng)□甘里”使學(xué)者們大多認同了墓主“政治流亡者”的身份。樸真奭、劉永智都認為表明“鎮(zhèn)”籍貫的郡、縣、里制度明顯是中國的郡縣命名方式［2］97，與高句麗的五方城邑制大不相同［4］4，所以“鎮(zhèn)”應(yīng)當是晉朝的“移民”。武田幸男認為“鎮(zhèn)”出于中國的冀州（河北?。┮粠?，而非朝鮮半島內(nèi)高句麗的信都縣［8］119。劉軍認為“□□郡”中空缺的兩個字應(yīng)為“長樂”，在漢代的廣川國境內(nèi)?！靶露级监l(xiāng)”的名門望族是“馮氏”，并根據(jù)壁畫中殘存的豎型筆跡推論“氏”字前面可能正是“馮”字，故墓主人是晉時生于新都都鄉(xiāng)的“馮鎮(zhèn)”，甚至可能是北燕馮跋的親族［9］81。大多數(shù)學(xué)者基本上肯定了“鎮(zhèn)”出生于中國境內(nèi)。

其次便是針對“鎮(zhèn)”墓志銘中的官職是來自晉、高句麗還是其他政權(quán)這一問題而展開的討論。目前主流看法是“鎮(zhèn)”的大多數(shù)官職來自于晉，后期的官職則是從高句麗方面獲得。墓志銘中的建威將軍、左將軍、龍鑲將軍、遼東太守、使持節(jié)東夷校尉、幽州刺史在中國漢魏南北朝皆有設(shè)置，從名稱上來看與高句麗官職有明顯區(qū)別，應(yīng)該并非是從高句麗方面領(lǐng)受的，這些官職也符合“鎮(zhèn)”長期活動在邊疆地區(qū)的特點。就“東夷校尉”和“幽州刺史”而言，樸真奭認為“幽州刺史”和“東夷校尉”是“鎮(zhèn)”同時擁有的官職，“東夷校尉”是總管有關(guān)東夷各族和各國事務(wù)的任命，“幽州刺史”和“東夷校尉”可以統(tǒng)轄屬于東夷的高句麗。而高句麗文咨明王曾從北魏獲得“護東夷校尉”的稱號，這與“鎮(zhèn)”的“使持節(jié)東夷校尉”管轄范圍相同。并且，高句麗王封號“遼東郡開國公”比“鎮(zhèn)”的“幽州刺史”還要低一個級別。高句麗王比自己的臣子“鎮(zhèn)”級別還要低，這是不可能存在的。對此合理的解釋當為“鎮(zhèn)”的“建威將軍、左將軍、龍鑲將軍、遼東太守、使持節(jié)東夷校尉、幽州刺史”這些稱號都是在晉獲得的。在“鎮(zhèn)”政治流亡之后，這些身份以“虛封”的方式被保留下來并得到了高句麗的默許，或者高句麗并不認可這些身份，但是“鎮(zhèn)”依舊私自將這些身份帶入墓志之中；另一方面，“鎮(zhèn)”使用高句麗好太王“永樂”年號以及“小大兄”高句麗官職，則表明了“鎮(zhèn)”對高句麗政權(quán)的認可和臣服。之所以出現(xiàn)這種矛盾情況，可能是因為“鎮(zhèn)”到了高句麗之后依舊有較大的勢力，處于半獨立狀態(tài)［4］4-5，并且“鎮(zhèn)”作為中原移民，對故國和中原文化有著很深的感情，時刻謹記自己的出身和在中原王朝中獲得的職務(wù)。

從幽州的歸屬而言，在“鎮(zhèn)”擔(dān)任“幽州刺史”期間，幽州應(yīng)當并非高句麗所有。武田幸男、劉永智、安志敏［10］、樸真奭、孫泓等對此都作了詳細的討論，認為在“鎮(zhèn)”生活的時代高句麗沒有統(tǒng)治幽州的可能。但是武田幸男認為“鎮(zhèn)”的“幽州刺史”職務(wù)來自于后燕而非晉，孫泓在贊同這一觀點的基礎(chǔ)上對此進行了詳細的論證，她根據(jù)“鎮(zhèn)”的身份、官職及其生存時代，對歷任幽州刺史進行了考察，認為“鎮(zhèn)的幽州刺史一職來自前燕慕容時期，360 年前后‘鎮(zhèn)’擔(dān)任燕的幽州刺史、左將軍、龍驤將軍，并于此時出走大同江流域，投東晉佟壽，受東晉冊封遼東太守使持節(jié)東夷校尉，最終官職為建威將軍”［11］127。對于孫泓的這種論斷，筆者是表示認同的。當時高句麗的國策是“南進”，將攻勢集中于與百濟的戰(zhàn)爭之中，無暇再去兩線作戰(zhàn)攻打并長期占領(lǐng)幽州。此外劉軍則認為“鎮(zhèn)”受后燕政權(quán)所封擔(dān)任了幽州刺史、遼東太守，最可能出現(xiàn)在慕容寶即位的396年前后［9］85。

綜上所述，我們可以對“鎮(zhèn)”的生活軌跡做一個大致猜測：德興里壁畫墓主“鎮(zhèn)”生于晉時，“鎮(zhèn)”在晉朝獲得了諸多官職，后又與諸燕政權(quán)建立了聯(lián)系，在遼東地區(qū)有很大的影響力。因政治原因流亡依附于高句麗，并獲得了高句麗方面的官職和認可，在高句麗期間始終保有一定的政治影響力和巨大的個人財富。

二、德興里壁畫墓的“三重宇宙”概念

“死亡”從來都是一個無法回避的問題，人們對于死亡的理解與當時所處的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境和宗教信仰密切相關(guān)。古人無法正確認識到人與自然之間的聯(lián)系，認為死亡是一件可怕的事情，竭力想避免死亡，渴望“長生不老”“靈魂不滅”。故而“漢代人傾注極大的熱情，去創(chuàng)造豐富多彩的生殖圖像與升仙圖像，以此來傳達他們對生的強烈期望與執(zhí)著追求。將死后世界想象成令人向往的美好居所，以此來減輕對死亡的恐懼”［12］69。所以大量畫像石和墓葬壁畫出現(xiàn)在了墓室之中。人們相信，死亡并不是終點，通過一系列復(fù)雜的祭奠儀式，人類可以通過某種或多種渠道在死后得到重生，從而完成“死”到“生”的再次過渡，達到生死轉(zhuǎn)換的目的。

德興里壁畫墓的甬道、前室、通道、后室皆繪有壁畫，題材豐富。甬道東壁繪有守門將、人物、蓮池，西壁繪有守門將、怪物和人物；前室蓋頂石繪有蓮花圖案，東壁藻井繪有太陽、星宿（木星）、奇珍異獸（飛魚、青陽、陽燧）和出獵圖，東側(cè)墓壁繪有大型隊伍；南壁上方藻井繪有南斗六星、星宿（火星、南極老人星、心房六星、織女星、牽牛星）、一道銀河、牛郎、織女、仙人和奇珍異獸（富貴、吉禮、猩猩），南壁墓壁繪有隊伍和官吏；西壁上的藻井繪有月亮、星宿（金星、仙后五星、貫索七星）、仙人玉女、奇珍異獸（千秋、萬歲）；北壁上繪有北斗七星、星宿（土星、三臺六星）、奇珍異獸（地軸、天馬、辟毒、博位、賀鳥、零陽、喙遠），以及關(guān)于墓主人的墓志銘，北壁墓壁繪有墓主人隊伍；通道藻井無繪畫，通道東壁繪有墓主人夫人出行圖，西壁繪有墓主人出行圖；后室蓋頂石繪有蓮花圖案，藻井四壁皆有裝飾紋、斗拱、檁、梁和人字拱；后室墓壁東壁繪有蓮花、七寶供養(yǎng)內(nèi)容；南壁繪有蓮花、馬廄、牛棚；西壁繪有馬射戲、樓閣、高床、倉庫、馬、馬夫；北壁繪有墓主人像、侍從、馬、牛、轎車［3］144（圖1、圖2）。

以往學(xué)者根據(jù)壁畫題材將德興里壁畫墓所描繪的內(nèi)容分為兩類主題：“天界”和“現(xiàn)實”，這是目前學(xué)界的主流看法。但是本文提出一種新的分類方法，將德興里壁畫墓的壁畫內(nèi)容分為三類主題：“天文星宿”“神仙異獸”和“世俗生活”，將傳統(tǒng)的“天界”一分為二，成為“天文星宿”和“神仙異獸”。再將這種分類方法帶入到宇宙概念之下，就變成了“天文宇宙”“神仙宇宙”和“世俗世界”，構(gòu)成了德興里壁畫墓的“三重宇宙”世界。“三重宇宙”這個概念，并非本文首次提出，是借鑒了巫鴻對甘肅酒泉丁家閘五號墓壁畫內(nèi)容的空間劃分方法［13］31。

本文之所以提出這種分類法，意在區(qū)分“天文宇宙”“神仙宇宙”所代表的不同內(nèi)涵和意義，“天文宇宙”是現(xiàn)實存在的天文現(xiàn)象，而“神仙宇宙”是想象出來的天界景物，一個是真實的，一個是虛幻的，不能相同視之，在墓葬中表達的意義也不相同。根據(jù)本文的分類法，“三重宇宙”與德興里壁畫墓內(nèi)容對應(yīng)如表1。

表1 德興里壁畫墓的“三重宇宙”內(nèi)容分類［1］142

第一重宇宙，也是最高宇宙被筆者稱為“天文宇宙”，是真實的宇宙。從德興里壁畫墓前室的藻井內(nèi)容來看，德興里壁畫墓已經(jīng)對北斗七星和星宿排列方式有了明確的認識，“為了表明精確的天文觀測結(jié)果，根據(jù)距離和亮度對星的大小加以區(qū)分，星的位置和星之間的關(guān)系也加以確認”［14］70。這些星辰以大小不一的圓圈形式出現(xiàn)，貫以直線連接，構(gòu)成了非常明顯的星座圖像。雖然當時的人們還沒辦法描繪還原三維立體的宇宙結(jié)構(gòu)，但北斗七星、木星、金星乃至銀河、織女星、牽牛星都在德興里壁畫墓的藻井上有所體現(xiàn)，說明當時人已經(jīng)有了宇宙的概念，并將這種天文知識與喪葬聯(lián)系在了一起。從很早以前開始，古代人便利用北斗七星和一些星宿作為在夜晚定位、指引方向的參照物坐標，同樣德興里壁畫墓中的天文星宿也有路標的作用，可以指引墓主人在死后到達理想中的世界。此類天文星宿的應(yīng)用在北魏元乂墓中有所體現(xiàn)，“這座墓葬利用300多顆星辰和巨大的星象圖來覆蓋墓頂，象征銀河的藍色旋渦橫越星光燦爛的天宇”［15］446。從某種意義上來看，墓葬本身代表的是暗無天日、令人恐懼的死亡和黃泉世界，古人認為只要把這些天文星宿描繪在藻井上，就可以像現(xiàn)實世界中的星星一樣照亮夜晚，驅(qū)散無盡黑暗和死亡所帶來的恐懼。

第二重宇宙是“神仙宇宙”，是虛幻的、由人類臆想出來的宇宙。人類對于神仙世界的向往源于對死亡的恐懼，在死亡發(fā)生之前人們竭力想延長生命，寄托希望于得道成仙，獲得永生的能力，如此一來，在死亡到來之后便可以進入天界。古人相信想要成仙無外乎通過內(nèi)、外兩種途徑：“要么通過自身成仙，要么通過外力抵達仙境”［13］35。就德興里壁畫墓的壁畫內(nèi)容而言，看不出墓主人有想通過自身努力修煉成仙的意向和具體行為，他采取的是寄希望于由仙人和神獸引領(lǐng)到達仙界的方式。

前室西壁墨書的“玉女持幡”“仙人持幡”“仙人持蓮”等內(nèi)容含有神仙思想和道教要素，所繪的仙人、玉女和各種神獸，從位置上來看略低于天文星宿，且周圍繪有云紋，構(gòu)建出一種仙境氛圍。飛魚、天馬、猩猩、千秋、萬歲都是在《山海經(jīng)》中出現(xiàn)過的神獸，它們每次出現(xiàn)就會帶來異象，充滿了玄幻色彩。而富貴、吉禮這些并不清楚具體形象的神獸，單從名字來看具有美好蘊意無疑，所以古人將這些神獸繪在藻井上以保佑墓主人不被惡鬼騷擾，這與甬道西壁所繪的守門怪物是同一個作用。另一方面它們也常作為天界使者出現(xiàn)，意在護送墓主人順利升天，不被惡鬼打擾。蓮花、七寶是佛教的象征，呼應(yīng)墓志銘上所言墓主人“鎮(zhèn)”為“釋迦文佛弟子”，“鎮(zhèn)”生前信仰佛教，死后同樣希望能夠得到佛教的庇護。從這里可以看到墓主人“鎮(zhèn)”關(guān)于死后世界特別是“神仙宇宙”的想象，兼具了佛教、神仙和道教思想。

第三層宇宙是“世俗世界”，是墓主人“鎮(zhèn)”生前生活的真實再現(xiàn)，也是“鎮(zhèn)”的基本訴求。德興里壁畫墓的“世俗世界”集中繪制在前室、后室的四壁和通道的東西兩壁，但所繪內(nèi)容各有側(cè)重。前室以大型隊伍、十三郡太守、幕府官吏和墓主人隊伍為主要內(nèi)容，凸顯墓主人生前的社會地位和出行儀仗，是對于官宦仕途政治生活的描繪；后室繪有馬廄、牛棚、馬射戲、樓閣、高床、倉庫、馬、馬夫、墓主人像、侍從、牛轎車，主要為內(nèi)院家居生活的重現(xiàn)。繪制這些生產(chǎn)、生活資料，意在刻畫墓主人生前富裕舒適的生活狀態(tài)。前室后室都體現(xiàn)著墓主人對生前權(quán)力和財富的留戀，希望把生前所擁有的一切復(fù)刻到死后的世界中去。

這種將“世俗世界”轉(zhuǎn)化成二維空間壁畫的形式，使其不必再受到墓葬建筑形式桎梏。巧妙之處在于本來在墓葬中很難完全還原的三維樓闕、馬廄和車馬，只要抓好視覺焦點便可以用二維壁畫的方式來彌補。廣闊的星河宇宙和神仙世界也可以用這種方式來呈現(xiàn)，制造出一種三維空間的幻覺。這種圖景再現(xiàn)在一定程度上具有展示功能。具有爭議的一點是前室東側(cè)藻井和南側(cè)藻井下部的狩獵圖究竟該屬于“神仙宇宙”還是“世俗世界”。全虎兌認為“藻井上部的星宿和想象中的神圣存在不加以區(qū)分地畫在同一空間，所以不能將打獵看作是日常打獵的再現(xiàn)，這一點也可以從前室檁子上的三角火焰紋得到印證”［1］148。筆者是同意這一觀點的，前室南側(cè)藻井的狩獵圖位于銀河的下方，如果將世俗生活和象征仙界的銀河畫在同一畫面會打破統(tǒng)一的空間感，所以筆者認為藻井上的狩獵圖應(yīng)當是墓主對于自己死后升仙世界的想象，而非現(xiàn)實世界中的狩獵景象。

德興里壁畫墓的“三重宇宙”自上而下分別為“天文宇宙”“神仙宇宙”和“世俗世界”，這三部分由“真實—虛幻—真實”的存在提煉而成，說明古人對于死后世界的理解是由真實和虛幻交錯構(gòu)成的，體現(xiàn)了古人的矛盾心理。一方面墓主人渴望在死后繼續(xù)擁有生前的財富地位，希望能夠進入仙境，但卻又隱約認識到其中的虛幻性。所以德興里壁畫墓中的最高宇宙不是玄幻的“神仙宇宙”而是真實的“天文宇宙”，由真實始由真實終。但由于墓主人不知道自己到底會進入“三重宇宙”的哪個宇宙，只能把三個宇宙全都描繪出來，呈現(xiàn)出“多元中心”的特點。德興里壁畫墓的另外一大特點是“三重宇宙”雖然具體內(nèi)容不盡相同，但是所描繪的都是美好的景象，沒有地獄、戰(zhàn)爭和邪獸，主題一致。墓主人之所以強烈渴望美好祥和的死后世界，可能與墓主人生前處在戰(zhàn)亂年代有關(guān)，故而渴望死后不再顛沛能夠得到永久的安寧。

三、“墓主本位”的死亡敘述與空間構(gòu)建

德興里壁畫墓作為墓主人死后的安息之所，其根本目的是了妥善安放墓主人的靈魂。因此我們在審視德興里壁畫墓的時候，應(yīng)該站在墓主人“鎮(zhèn)”的角度來看待壁畫墓所描繪的內(nèi)容和它的構(gòu)造，即站在“墓主本位”的角度來看待“鎮(zhèn)”對墓室中時間和空間的理解。

德興里壁畫墓由甬道、前室、通道和后室四部分構(gòu)成。前室、后室的北壁皆出現(xiàn)了墓主人“鎮(zhèn)”的正面坐像，兩幅畫像基本一致，墓主人的畫像明顯要比身后的侍從和官員的畫像要大。不同的是，前室北壁是墓主人的單人像，而后室北壁墓主人像居于帷帳下的左邊，右邊有一處明顯足以容納一人的空白。根據(jù)主人東側(cè)和西側(cè)所繪的牛馬、仆從、侍女搭配來看，右側(cè)空白空間應(yīng)該是墓主夫人的位置。這種夫妻并坐的畫像，在同時代其他地區(qū)也有發(fā)現(xiàn)，如山西太原徐顯秀夫妻畫像。至于為什么德興里壁畫墓中的墓主夫人處于空白狀態(tài)，筆者猜測可能是因為當時墓主夫人還未去世，或者是發(fā)生了一些事件導(dǎo)致墓主人不便跟夫人合葬。墓主人“鎮(zhèn)”鵝蛋臉、濃眉、杏眼、蓄有胡須，頭戴籠冠，身著寬袍，手執(zhí)麈尾，具有明顯的魏晉士大夫風(fēng)范。其與安岳3號墓、臺城里1 號墓、遼寧朝陽袁棒臺子等壁畫墓中的墓主人的形象極其相似，“籠冠配袍服，進賢冠配袍服，平巾幘配袍服是漢魏六朝時期儒士、官員、公侯、宗室成員常見的官服（禮服）裝扮，有時也作為閑居常服”［16］115。值得注意的是，這類士大夫手執(zhí)麈尾的畫像“以魏晉南北朝為中心，除洛陽朱村曹魏壁畫墓和北京市八角村魏晉墓外，其他地區(qū)多在中國的周邊，如云南、甘肅、遼東、高句麗等地，這一現(xiàn)象很明顯”［8］25。這可能與周邊地區(qū)的貴族渴望得到中原文化認可，或者自己本身出自中原，后遷移至邊陲之地而想刻意強調(diào)自己的身份和文化有關(guān)，這正好應(yīng)和了“鎮(zhèn)”從中國境內(nèi)政治流亡到高句麗的經(jīng)歷。

德興里壁畫墓前室、后室墓主像位置的前方地面上都出現(xiàn)了一個真實存在的石臺。前室石臺要明顯小于后室石臺。根據(jù)兩個石臺的尺寸、位置以及周圍壁畫的內(nèi)容來判定，前室的小石臺應(yīng)該是祭臺，后室的大石臺應(yīng)該是棺床，也由此區(qū)分了前室為祭拜空間，后室為棺室。前室的祭臺上可能曾經(jīng)擺放過“靈座”，又稱“神位”，即在祭臺上擺放一把椅子，象征著墓主人的靈魂坐在那里接受人們的祭拜。漢代之后一些地上宗廟建筑或類似作用的器物被挪到了墓葬中，“靈座”就是其中之一。巫鴻認為“德興里壁畫墓前室北壁墓室內(nèi)墻底部素面無紋，甚至構(gòu)成厚壁邊框的垂直朱砂線條也在距此地面30 厘米處戛然而止，暗示了此處曾經(jīng)存在著已經(jīng)腐朽的木制座榻”［13］78。但由于德興里壁畫墓中所有物品均已被盜，無法確定祭臺上是否出現(xiàn)過“靈座”，筆者認為從德興里壁畫墓的整體布局和精致程度來看，祭臺上應(yīng)當出現(xiàn)過“靈座”，并構(gòu)成了一個完整而特殊的祭拜空間。

從墓主人“鎮(zhèn)”的視角來看，位于前室的墓主人“鎮(zhèn)”正對著墓門，可以第一時間看見前來祭拜的人員，他們可能是“鎮(zhèn)”的舊部或者家人。另一方面，祭拜者進入墓室首先看到的是墓主人“鎮(zhèn)”的畫像，會引起對墓主人的敬畏和懷念之心，這種將墓主畫像正對墓門的設(shè)計不得不說是一種利用了心理學(xué)暗示功能的巧妙設(shè)計。不僅是祭拜者，神仙異獸也會通過墓門進入墓室，將墓主人“鎮(zhèn)”帶到另一個世界，墓主人“鎮(zhèn)”始終面向墓門，含有期盼憧憬永生之意。墓室前室壁畫紛繁復(fù)雜，特別是藻井部分繪有天文、星宿、神仙、神獸、狩獵圖，許多細節(jié)刻畫得極其仔細，而后室藻井部分只繪有簡單的裝飾紋。筆者分析，藻井部分的區(qū)別說明前室屬于公開的祭拜空間，可能在墓葬被封閉之前曾允許祭祀者前來參觀和祭拜，所以需繪制精美以彰顯墓主人的身份和財力。前室四壁繪有大型隊伍、幕府官吏、13 郡太守、墓主人隊伍，這些繪畫傾向于政治題材，意在顯示墓主人生前擁有的顯赫政治地位。這樣一來，墓主人“鎮(zhèn)”在前室接受祭祀的同時，可以根據(jù)藻井和墓壁四壁的壁畫來回顧自己一生的政治生涯，可以說是一種非常人性的設(shè)計。

后室繪有諸多生活場景的畫面，如佛教祭拜活動、馬廄、谷倉、仆從、侍女等，這些內(nèi)容較之前室而言屬于比較隱私的內(nèi)容，墓主人“鎮(zhèn)”的棺床也擺放在這里，所以這里當是墓主人的個人空間。筆者認為墓主人“鎮(zhèn)”希望在內(nèi)室獲得一種輕松寧靜的氛圍，故而在布局上沒有繪制如前室一般的喧嘩背景，只留給自己一種相對田園的生活場景。這也從側(cè)面體現(xiàn)出墓主人對自己在死后能否進入仙境的懷疑心態(tài)，如果不能進入仙境，那么擁有一個跟生前家居生活一樣安逸的狀態(tài)也是較為理想的選擇。再看墓室通道上出現(xiàn)的墓主人出行圖和墓主夫人出行圖，隊伍行進的方向是與墓門方向一致，筆者認為此處不是現(xiàn)實生活的出行圖，而是靈魂的出行圖。對此筆者的理解是：墓主人的靈魂由前室進入后室首先回顧自己的一生，在接受祭拜之后跟自己的肉體告別，從后室出發(fā)經(jīng)過通道和前室，在墓室內(nèi)做了一個環(huán)形運動，最終順利升天或者進入到下一個輪回。因此，通道上朝向墓門的墓主人隊伍和墓主夫人隊伍象征著永生或輪回。

所以德興里壁畫墓中的壁畫實際上是以墓主人“鎮(zhèn)”為第一人稱進行的“死亡敘述”，他通過“三重宇宙”的構(gòu)建，完整地表達了自己對于死后世界的理解。并利用前室、后室的空間隔離劃分出“祭拜空間”和“個人空間”，墓室中的結(jié)構(gòu)設(shè)計、壁畫內(nèi)容、位置搭配，都是以墓主人“鎮(zhèn)”為“本位”而進行的，目的在于安慰“鎮(zhèn)”的靈魂。

四、結(jié)論

從德興里壁畫墓的外形、墓室結(jié)構(gòu)、壁畫內(nèi)容和文字記載來看，其與同期中國墓葬極為相似。筆者推測墓主人“鎮(zhèn)”是從中國遷移到高句麗的高級官員，雖然無法確定“鎮(zhèn)”是漢人還是胡人，但其身上的魏晉士大夫風(fēng)范非常明顯。

從信仰角度而言，墓主人“鎮(zhèn)”受到了儒、釋、道三教的綜合影響。在建造墓室、選址擇期、送葬的過程中謹遵儒家禮法，在墓志銘中則以“釋迦文佛弟子”自居，同時不忘在壁畫中強調(diào)佛教與道教因素。這種雜糅的思想反映出墓主人“鎮(zhèn)”對于死后世界其實并沒有一以貫之的堅定信仰，以及墓主人無法確定自己死后能否進入天界的迷茫狀態(tài)。帶著這種矛盾心理和強烈的永生愿望，“鎮(zhèn)”根據(jù)現(xiàn)實和想象構(gòu)建了由“天文宇宙”“神仙宇宙”和“世俗世界”組成的“三重宇宙”，表達了渴望在死后能繼續(xù)享受財富地位的基本訴求，以及渴望得道升仙的最高訴求。

德興里壁畫墓營建的目的是站在墓主人“鎮(zhèn)”的角度，為其營建一個安身之所。這個安身之所由“祭拜空間”和“個人空間”構(gòu)成，墓主人憑借墓室中的壁畫內(nèi)容和空間結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了從平面向三維的轉(zhuǎn)化，以第一視角完成了對生前和死亡的敘述，并將生者與死者最后一次聯(lián)動起來，頗具人文關(guān)懷。

德興里壁畫墓雖然遭到盜掘，墓中器物全無，但留存下來的壁畫對后人了解當時古人的生死觀和信仰有著重要的意義。