高明菁

（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江杭州，310012）

1 胎體多樣的康熙畫(huà)琺瑯

根據(jù)文獻(xiàn)及相關(guān)實(shí)物證據(jù)表明，康熙年間清宮就開(kāi)始著手制作畫(huà)琺瑯，早期作品并未受到歐洲琺瑯?biāo)嚾说膸椭窃谝延衅z琺瑯和原有彩瓷技術(shù)的基礎(chǔ)上不斷試驗(yàn)與嘗試，這一階段畫(huà)琺瑯器物實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)，品質(zhì)生澀。但到康熙后期時(shí)，燒造水平就已做到非常成熟。

通過(guò)比對(duì)器物風(fēng)格與燒造情況，發(fā)現(xiàn)康熙前期試驗(yàn)階段最早采用銅胎來(lái)上彩，推測(cè)原因有二：一是受到掐絲琺瑯和西洋銅胎畫(huà)琺瑯的直接影響，二是銅胎在畫(huà)琺瑯燒造技術(shù)不成熟時(shí)相對(duì)更容易掛釉。如康熙銅胎畫(huà)琺瑯折枝花卉紋蓋碗（圖1），折枝花卉紋直接繪于黃色地釉之上，部分黃色釉層凹凸不平，隱約露出銅胎，此時(shí)花卉的表現(xiàn)方式和顏料用色似乎與五彩相似，枝干和花朵沒(méi)有太多層次感，綠色葉片出現(xiàn)燒糊的情況。另一件無(wú)款器銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){地荷花水盛（圖2），通體上藍(lán)色地釉，紋飾為蓮鷺圖，繪制時(shí)同樣并未避開(kāi)藍(lán)色地釉，表現(xiàn)方式簡(jiǎn)潔，圖案不夠清晰流暢，白鷺的用色尤其偏薄且不均勻，根據(jù)其風(fēng)格特征分析這件器物也屬于康熙早期的摸索階段。此外，器物紋飾和表現(xiàn)手法都與明代掐絲琺瑯鷺蓮魚(yú)藻圖缸非常相近（圖3），這也說(shuō)明了銅胎畫(huà)琺瑯與掐絲琺瑯之間密不可分的關(guān)系。這兩件器物從彩料到燒制技巧的不成熟使器物呈現(xiàn)生澀感，可見(jiàn)此時(shí)還并未很好地把握畫(huà)琺瑯的制作技術(shù)。繪制方式是將彩料涂滿整個(gè)器面，紋飾直接覆蓋繪制于色地之上，這是此時(shí)期銅胎畫(huà)琺瑯的共同特點(diǎn)，這一階段的紋飾多為牡丹、芙蓉花、四季花卉等各類花卉圖案。

除了銅胎，清宮工匠在紫砂胎和玻璃胎上也做了頗多嘗試，他們的風(fēng)格造型與同時(shí)期畫(huà)琺瑯的作品相似，此時(shí)相同的紋飾設(shè)計(jì)稿會(huì)運(yùn)用于不同胎地，但不會(huì)完全重復(fù)，而是在原有基礎(chǔ)上做出部分改動(dòng)。不同的胎體材質(zhì)與釉料的結(jié)合度有很大不同，這也是當(dāng)初試驗(yàn)鉆研過(guò)程中亟待解決的問(wèn)題。

圖1 銅胎畫(huà)琺瑯折枝花卉紋蓋碗

圖2 銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){地荷花水盛

圖3 掐絲琺瑯鷺蓮魚(yú)藻圖缸

康熙后期，在紫砂胎和玻璃胎燒造品質(zhì)相對(duì)穩(wěn)定后，宮中琺瑯作依然努力推動(dòng)向瓷胎轉(zhuǎn)變，由于直接繪制在釉胎時(shí)彩料附著力不強(qiáng)，繪制紋飾困難，推測(cè)澀胎的瓷胎畫(huà)琺瑯應(yīng)該產(chǎn)生于這期間的過(guò)渡階段，這對(duì)后面釉胎琺瑯彩的研制成功起到了關(guān)鍵作用。瓷胎的裝飾風(fēng)格與同時(shí)期其他胎地相似，地色多以紅地、黃地、粉地、藍(lán)地等為主，其中以代表皇家帝王的黃色居多。但不同的是繪制紋飾時(shí)避開(kāi)色地，使色地與紋飾于同一平面，這就使裝飾畫(huà)面平整流暢了很多?？滴踝詈髱啄陼r(shí)間，琺瑯作已經(jīng)可以燒制出非常成熟的瓷胎畫(huà)琺瑯作品了，如康熙粉紅地琺瑯彩開(kāi)光花卉碗（圖4），以罕見(jiàn)的粉紅色釉為地，碗外圍以四個(gè)開(kāi)光為布局，開(kāi)光內(nèi)描繪了不同花卉，花瓣暈染細(xì)膩，墨彩勾勒的葉脈流暢清晰，顏色運(yùn)用十分和諧統(tǒng)一。

2 技藝完備的雍正畫(huà)琺瑯

雍正年間畫(huà)琺瑯不斷發(fā)展，進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。雍正六年后，清宮研制出了更豐富的琺瑯料，比先前七種進(jìn)口西方彩料又多了十種顏色，色階的多樣意味著畫(huà)琺瑯畫(huà)面層次感和豐富度的提升，將畫(huà)琺瑯推向了一個(gè)全新階段。

圖4 清康熙 粉紅地琺瑯彩開(kāi)光花卉碗

根據(jù)雍正六年《活計(jì)檔》：“爾等近來(lái)燒造琺瑯器皿花樣粗俗，材料亦不好，再燒造時(shí)，務(wù)要精心細(xì)致，其花樣著賀金昆畫(huà)。”又有：“再水墨琺瑯甚好，將畫(huà)畫(huà)人戴恒、湯振基伊二人畫(huà)琺瑯活計(jì)，其進(jìn)之畫(huà)持出?！．?huà)畫(huà)人戴恒、湯振基二人改畫(huà)琺瑯?！辟R金昆是宮廷中著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家，戴恒、湯振基等人也都為專業(yè)畫(huà)匠，可見(jiàn)此時(shí)畫(huà)琺瑯的繪制已交由專業(yè)繪畫(huà)人來(lái)負(fù)責(zé)，他們不僅在紙本絹本上畫(huà)技高超，且同樣掌握了在瓷器上繪制的技巧。這一階段的畫(huà)琺瑯開(kāi)始與宮廷繪畫(huà)有相似之處，特別是題材的選擇、表現(xiàn)的風(fēng)格方式，此時(shí)很多畫(huà)稿都來(lái)自如意館中的紙絹畫(huà)。畫(huà)琺瑯的美感與品味得到進(jìn)一步提升，從紋飾設(shè)計(jì)、色彩搭配到構(gòu)圖布局都愈發(fā)出彩動(dòng)人。

雍正瓷胎畫(huà)琺瑯制作技藝趨于完備。首先，景德鎮(zhèn)提供的白瓷胎精細(xì)程度愈加成熟，通過(guò)窯爐窯具的改革創(chuàng)新，燒造氣氛控制精準(zhǔn)，不但燒制溫度匹敵現(xiàn)代硬制瓷，在原料和加工方面也格外講究，與明代相比清代白瓷胎中高嶺土的用量更高，釉中CaO 含量有所降低，清代高級(jí)白瓷的質(zhì)量達(dá)到了歷史最高水平。在此基礎(chǔ)上，雍正更偏向不加色地直接于白瓷胎上繪制畫(huà)面。紋飾的重點(diǎn)也由前期花卉裝飾性風(fēng)格轉(zhuǎn)向極具文人氣息的水墨山水或花鳥(niǎo)畫(huà)，與詩(shī)書(shū)畫(huà)印互相搭配，以白瓷胎作為畫(huà)布，通過(guò)精巧布局設(shè)計(jì)把紙絹本上整幅畫(huà)面挪用于琺瑯彩中。這類畫(huà)琺瑯是雍正時(shí)開(kāi)創(chuàng)的新風(fēng)格，俊秀逸麗、干凈雅潔，具有鼎盛時(shí)期琺瑯彩獨(dú)特的氣息韻味，品味極高。如雍正瓷胎畫(huà)琺瑯?biāo){彩山水紋碗（圖5），以細(xì)膩的薄胎白釉為紙作畫(huà)，藍(lán)彩暈染的遠(yuǎn)山近水濃淡適宜，漁船與撐船的人描繪細(xì)致入微，留白之處配以詩(shī)句和閑章，十分閑淡雅致。而銅胎畫(huà)琺瑯則繼續(xù)延續(xù)了康熙時(shí)期的風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上不斷吸收創(chuàng)新，如運(yùn)用仿古形態(tài)、西洋特點(diǎn)、日本元素等等。

圖5 清雍正 瓷胎畫(huà)琺瑯?biāo){彩山水紋碗

筆者認(rèn)為，畫(huà)琺瑯在發(fā)展中去掉彩地的這種方式一是防止釉彩疊涂時(shí)互相交融，使畫(huà)面勻整；二是景德鎮(zhèn)白瓷胎的制瓷工藝越發(fā)高超，為了顯露出瑩潤(rùn)如玉的白瓷胎，不需要像銅胎畫(huà)琺瑯一樣滿地上彩來(lái)遮掩銅色。雍正時(shí)期畫(huà)琺瑯的發(fā)展，裝飾畫(huà)面的風(fēng)格多變，手法上有延續(xù)前朝的平涂、寫(xiě)意、工筆表現(xiàn)，有色地的畫(huà)琺瑯色彩華貴，繁華艷麗；而直接彩繪于白瓷胎上的則雅致清新，精美秀氣，白胎與紋飾之間交相呼應(yīng)，意趣盎然。這一階段畫(huà)琺瑯得到了重大發(fā)展，制作和燒造技術(shù)已能做到非常嫻熟。

3 精細(xì)繁復(fù)的乾隆畫(huà)琺瑯

乾隆時(shí)期是畫(huà)琺瑯裝飾手法和器型風(fēng)格豐富度最高的時(shí)期，不但吸收集合了前朝康雍時(shí)期的各種表現(xiàn)方式進(jìn)行仿做，紋飾在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化至繁縟，技法與風(fēng)格方面發(fā)生了一些變化，整體風(fēng)格突出富麗奢華，紋飾構(gòu)圖緊密，極盡繁瑣，留白區(qū)域減小，使得主體紋飾不明確。色彩搭配多樣，裝飾化程度更強(qiáng)，視覺(jué)上又能協(xié)調(diào)統(tǒng)一。乾隆時(shí)期出現(xiàn)了軋道工藝，也叫“扒花”，即用針筆或竹筆在器物色地之上繪制細(xì)入毫芒的紋飾，也被稱為“錦上添花”，使器物更為精雕細(xì)琢。大膽有創(chuàng)意的紋樣表現(xiàn)也為乾隆的一大特點(diǎn)。

乾隆時(shí)裝飾圖案雖繁瑣但遠(yuǎn)不如雍正時(shí)期精工細(xì)作，這一時(shí)期畫(huà)琺瑯與燒琺瑯的工匠都有變化：“乾隆元年四月十四日，催總默參峨為琺瑯人不足用，另欲將畫(huà)琺瑯畫(huà)人張維奇情商進(jìn)內(nèi)當(dāng)差。”又“乾隆元年三月十七日，首領(lǐng)吳書(shū)來(lái)說(shuō)，乾清宮蘇培盛、交小太監(jiān)何得祿、王成祥、楊如福、魏青奇四名，傳旨，著給琺瑯作，與燒琺瑯，欽此?！笨梢?jiàn)乾隆時(shí)期繪制琺瑯彩瓷的人手不足，燒造任務(wù)交予外行小太監(jiān)，這與雍正時(shí)畫(huà)院專業(yè)畫(huà)師和專業(yè)工匠一同制造琺瑯彩的情況大相徑庭，乾隆畫(huà)琺瑯自然無(wú)法繼續(xù)維持雍正時(shí)的燒造水平。雖然一部分燒造任務(wù)轉(zhuǎn)移給了景德鎮(zhèn)，但乾隆二十年后以唐英為主的制瓷人員陸續(xù)退職離開(kāi)御窯廠后，景德鎮(zhèn)瓷器質(zhì)量大不如前，御窯廠也漸漸式微。乾隆晚期畫(huà)琺瑯和洋彩的裝飾堆砌成風(fēng)達(dá)到了一個(gè)頂峰，皇室此時(shí)正逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，需要耗費(fèi)大量人力物力的琺瑯作坊無(wú)力運(yùn)作，嘉慶年以后清宮畫(huà)琺瑯已不多見(jiàn)。后隨著琺瑯作關(guān)閉，此類工藝的發(fā)展一路下坡，從康雍乾時(shí)期高度精細(xì)的裝飾性、寫(xiě)意性，到晚清時(shí)紋飾已逐漸僵化，色彩布局、畫(huà)工形象也大不如前。

4 結(jié)語(yǔ)

正如清代學(xué)者寂園叟所言：“世界之瓷，以吾華為最。吾華之瓷，以康雍為最?！鼻宕奶沾晒に嚺d盛繁榮，是我國(guó)彩瓷史中重要的高峰時(shí)期。畫(huà)琺瑯的裝飾工藝在不同階段有不同側(cè)重點(diǎn)。康熙試驗(yàn)時(shí)期，為了解決釉料附著力的問(wèn)題，嘗試將琺瑯料繪于各種胎體，從銅胎、玻璃胎、宜興胎到澀胎，終于完美實(shí)現(xiàn)了瓷胎的應(yīng)用；雍正時(shí)期，在皇王審美的作用下琺瑯彩開(kāi)始不施色地，這樣既能平整畫(huà)面防止釉彩的交融，更可以顯露剔透的景德鎮(zhèn)白瓷胎；乾隆年間時(shí)，以扒花工藝為代表的裝飾技法更彰顯畫(huà)琺瑯的多樣性；乾隆以后，隨著琺瑯作的關(guān)閉，對(duì)畫(huà)琺瑯的人力財(cái)力投入大不如前，這一技藝在清宮中逐漸式微。