高明菁

（中國美術(shù)學院，浙江杭州，310012）

1 胎體多樣的康熙畫琺瑯

根據(jù)文獻及相關(guān)實物證據(jù)表明，康熙年間清宮就開始著手制作畫琺瑯，早期作品并未受到歐洲琺瑯藝人的幫助，而是在已有掐絲琺瑯和原有彩瓷技術(shù)的基礎(chǔ)上不斷試驗與嘗試，這一階段畫琺瑯器物實驗性強，品質(zhì)生澀。但到康熙后期時，燒造水平就已做到非常成熟。

通過比對器物風格與燒造情況，發(fā)現(xiàn)康熙前期試驗階段最早采用銅胎來上彩，推測原因有二：一是受到掐絲琺瑯和西洋銅胎畫琺瑯的直接影響，二是銅胎在畫琺瑯燒造技術(shù)不成熟時相對更容易掛釉。如康熙銅胎畫琺瑯折枝花卉紋蓋碗（圖1），折枝花卉紋直接繪于黃色地釉之上，部分黃色釉層凹凸不平，隱約露出銅胎，此時花卉的表現(xiàn)方式和顏料用色似乎與五彩相似，枝干和花朵沒有太多層次感，綠色葉片出現(xiàn)燒糊的情況。另一件無款器銅胎畫琺瑯藍地荷花水盛（圖2），通體上藍色地釉，紋飾為蓮鷺圖，繪制時同樣并未避開藍色地釉，表現(xiàn)方式簡潔，圖案不夠清晰流暢，白鷺的用色尤其偏薄且不均勻，根據(jù)其風格特征分析這件器物也屬于康熙早期的摸索階段。此外，器物紋飾和表現(xiàn)手法都與明代掐絲琺瑯鷺蓮魚藻圖缸非常相近（圖3），這也說明了銅胎畫琺瑯與掐絲琺瑯之間密不可分的關(guān)系。這兩件器物從彩料到燒制技巧的不成熟使器物呈現(xiàn)生澀感，可見此時還并未很好地把握畫琺瑯的制作技術(shù)。繪制方式是將彩料涂滿整個器面，紋飾直接覆蓋繪制于色地之上，這是此時期銅胎畫琺瑯的共同特點，這一階段的紋飾多為牡丹、芙蓉花、四季花卉等各類花卉圖案。

除了銅胎，清宮工匠在紫砂胎和玻璃胎上也做了頗多嘗試，他們的風格造型與同時期畫琺瑯的作品相似，此時相同的紋飾設(shè)計稿會運用于不同胎地，但不會完全重復，而是在原有基礎(chǔ)上做出部分改動。不同的胎體材質(zhì)與釉料的結(jié)合度有很大不同，這也是當初試驗鉆研過程中亟待解決的問題。

圖1 銅胎畫琺瑯折枝花卉紋蓋碗

圖2 銅胎畫琺瑯藍地荷花水盛

圖3 掐絲琺瑯鷺蓮魚藻圖缸

康熙后期，在紫砂胎和玻璃胎燒造品質(zhì)相對穩(wěn)定后，宮中琺瑯作依然努力推動向瓷胎轉(zhuǎn)變，由于直接繪制在釉胎時彩料附著力不強，繪制紋飾困難，推測澀胎的瓷胎畫琺瑯應(yīng)該產(chǎn)生于這期間的過渡階段，這對后面釉胎琺瑯彩的研制成功起到了關(guān)鍵作用。瓷胎的裝飾風格與同時期其他胎地相似，地色多以紅地、黃地、粉地、藍地等為主，其中以代表皇家帝王的黃色居多。但不同的是繪制紋飾時避開色地，使色地與紋飾于同一平面，這就使裝飾畫面平整流暢了很多?？滴踝詈髱啄陼r間，琺瑯作已經(jīng)可以燒制出非常成熟的瓷胎畫琺瑯作品了，如康熙粉紅地琺瑯彩開光花卉碗（圖4），以罕見的粉紅色釉為地，碗外圍以四個開光為布局，開光內(nèi)描繪了不同花卉，花瓣暈染細膩，墨彩勾勒的葉脈流暢清晰，顏色運用十分和諧統(tǒng)一。

2 技藝完備的雍正畫琺瑯

雍正年間畫琺瑯不斷發(fā)展，進入了鼎盛時期。雍正六年后，清宮研制出了更豐富的琺瑯料，比先前七種進口西方彩料又多了十種顏色，色階的多樣意味著畫琺瑯畫面層次感和豐富度的提升，將畫琺瑯推向了一個全新階段。

圖4 清康熙 粉紅地琺瑯彩開光花卉碗

根據(jù)雍正六年《活計檔》：“爾等近來燒造琺瑯器皿花樣粗俗，材料亦不好，再燒造時，務(wù)要精心細致，其花樣著賀金昆畫?！庇钟校骸霸偎m瑯甚好，將畫畫人戴恒、湯振基伊二人畫琺瑯活計，其進之畫持出?！．嫯嬋舜骱?、湯振基二人改畫琺瑯?！辟R金昆是宮廷中著名的花鳥畫家，戴恒、湯振基等人也都為專業(yè)畫匠，可見此時畫琺瑯的繪制已交由專業(yè)繪畫人來負責，他們不僅在紙本絹本上畫技高超，且同樣掌握了在瓷器上繪制的技巧。這一階段的畫琺瑯開始與宮廷繪畫有相似之處，特別是題材的選擇、表現(xiàn)的風格方式，此時很多畫稿都來自如意館中的紙絹畫。畫琺瑯的美感與品味得到進一步提升，從紋飾設(shè)計、色彩搭配到構(gòu)圖布局都愈發(fā)出彩動人。

雍正瓷胎畫琺瑯制作技藝趨于完備。首先，景德鎮(zhèn)提供的白瓷胎精細程度愈加成熟，通過窯爐窯具的改革創(chuàng)新，燒造氣氛控制精準，不但燒制溫度匹敵現(xiàn)代硬制瓷，在原料和加工方面也格外講究，與明代相比清代白瓷胎中高嶺土的用量更高，釉中CaO 含量有所降低，清代高級白瓷的質(zhì)量達到了歷史最高水平。在此基礎(chǔ)上，雍正更偏向不加色地直接于白瓷胎上繪制畫面。紋飾的重點也由前期花卉裝飾性風格轉(zhuǎn)向極具文人氣息的水墨山水或花鳥畫，與詩書畫印互相搭配，以白瓷胎作為畫布，通過精巧布局設(shè)計把紙絹本上整幅畫面挪用于琺瑯彩中。這類畫琺瑯是雍正時開創(chuàng)的新風格，俊秀逸麗、干凈雅潔，具有鼎盛時期琺瑯彩獨特的氣息韻味，品味極高。如雍正瓷胎畫琺瑯藍彩山水紋碗（圖5），以細膩的薄胎白釉為紙作畫，藍彩暈染的遠山近水濃淡適宜，漁船與撐船的人描繪細致入微，留白之處配以詩句和閑章，十分閑淡雅致。而銅胎畫琺瑯則繼續(xù)延續(xù)了康熙時期的風格，在此基礎(chǔ)上不斷吸收創(chuàng)新，如運用仿古形態(tài)、西洋特點、日本元素等等。

圖5 清雍正 瓷胎畫琺瑯藍彩山水紋碗

筆者認為，畫琺瑯在發(fā)展中去掉彩地的這種方式一是防止釉彩疊涂時互相交融，使畫面勻整；二是景德鎮(zhèn)白瓷胎的制瓷工藝越發(fā)高超，為了顯露出瑩潤如玉的白瓷胎，不需要像銅胎畫琺瑯一樣滿地上彩來遮掩銅色。雍正時期畫琺瑯的發(fā)展，裝飾畫面的風格多變，手法上有延續(xù)前朝的平涂、寫意、工筆表現(xiàn)，有色地的畫琺瑯色彩華貴，繁華艷麗；而直接彩繪于白瓷胎上的則雅致清新，精美秀氣，白胎與紋飾之間交相呼應(yīng)，意趣盎然。這一階段畫琺瑯得到了重大發(fā)展，制作和燒造技術(shù)已能做到非常嫻熟。

3 精細繁復的乾隆畫琺瑯

乾隆時期是畫琺瑯裝飾手法和器型風格豐富度最高的時期，不但吸收集合了前朝康雍時期的各種表現(xiàn)方式進行仿做，紋飾在此基礎(chǔ)上強化至繁縟，技法與風格方面發(fā)生了一些變化，整體風格突出富麗奢華，紋飾構(gòu)圖緊密，極盡繁瑣，留白區(qū)域減小，使得主體紋飾不明確。色彩搭配多樣，裝飾化程度更強，視覺上又能協(xié)調(diào)統(tǒng)一。乾隆時期出現(xiàn)了軋道工藝，也叫“扒花”，即用針筆或竹筆在器物色地之上繪制細入毫芒的紋飾，也被稱為“錦上添花”，使器物更為精雕細琢。大膽有創(chuàng)意的紋樣表現(xiàn)也為乾隆的一大特點。

乾隆時裝飾圖案雖繁瑣但遠不如雍正時期精工細作，這一時期畫琺瑯與燒琺瑯的工匠都有變化：“乾隆元年四月十四日，催總默參峨為琺瑯人不足用，另欲將畫琺瑯畫人張維奇情商進內(nèi)當差?！庇帧扒≡耆率呷?，首領(lǐng)吳書來說，乾清宮蘇培盛、交小太監(jiān)何得祿、王成祥、楊如福、魏青奇四名，傳旨，著給琺瑯作，與燒琺瑯，欽此?！笨梢娗r期繪制琺瑯彩瓷的人手不足，燒造任務(wù)交予外行小太監(jiān)，這與雍正時畫院專業(yè)畫師和專業(yè)工匠一同制造琺瑯彩的情況大相徑庭，乾隆畫琺瑯自然無法繼續(xù)維持雍正時的燒造水平。雖然一部分燒造任務(wù)轉(zhuǎn)移給了景德鎮(zhèn)，但乾隆二十年后以唐英為主的制瓷人員陸續(xù)退職離開御窯廠后，景德鎮(zhèn)瓷器質(zhì)量大不如前，御窯廠也漸漸式微。乾隆晚期畫琺瑯和洋彩的裝飾堆砌成風達到了一個頂峰，皇室此時正逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，需要耗費大量人力物力的琺瑯作坊無力運作，嘉慶年以后清宮畫琺瑯已不多見。后隨著琺瑯作關(guān)閉，此類工藝的發(fā)展一路下坡，從康雍乾時期高度精細的裝飾性、寫意性，到晚清時紋飾已逐漸僵化，色彩布局、畫工形象也大不如前。

4 結(jié)語

正如清代學者寂園叟所言：“世界之瓷，以吾華為最。吾華之瓷，以康雍為最?！鼻宕奶沾晒に嚺d盛繁榮，是我國彩瓷史中重要的高峰時期。畫琺瑯的裝飾工藝在不同階段有不同側(cè)重點?？滴踉囼灂r期，為了解決釉料附著力的問題，嘗試將琺瑯料繪于各種胎體，從銅胎、玻璃胎、宜興胎到澀胎，終于完美實現(xiàn)了瓷胎的應(yīng)用；雍正時期，在皇王審美的作用下琺瑯彩開始不施色地，這樣既能平整畫面防止釉彩的交融，更可以顯露剔透的景德鎮(zhèn)白瓷胎；乾隆年間時，以扒花工藝為代表的裝飾技法更彰顯畫琺瑯的多樣性；乾隆以后，隨著琺瑯作的關(guān)閉，對畫琺瑯的人力財力投入大不如前，這一技藝在清宮中逐漸式微。