程 越

（福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院，福州市，350008）

當(dāng)代的環(huán)境陶瓷由于受到市場經(jīng)濟(jì)的沖擊在設(shè)計方面更多的考慮了外部環(huán)境的因素，而忽視了作為審美主體的情感介入，[1]而且陶瓷本身是一種工藝性非常強(qiáng)的藝術(shù)門類，所以在設(shè)計創(chuàng)作的同時更多的牽絆于工藝的制作技藝，關(guān)于觀者本身考慮的相對較少，所以能否在當(dāng)代的環(huán)境陶瓷中包含有當(dāng)代人的審美情感的文化造型就顯的特別的重要。

任何一個藝術(shù)門類都是具備審美共性的，環(huán)境陶瓷在整個陶瓷的藝術(shù)類別中，特別是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象中儼然是一個全新的文化語義，當(dāng)代環(huán)境陶瓷更加適合的文化身份是以陶藝的形態(tài)展現(xiàn)出來的，傳統(tǒng)的陶瓷語言只是局部和片面的以裝飾的身份介入其中，但是作為一個情感的集合，人們在欣賞地過程中如何能夠與內(nèi)在感情獲得共鳴是一件產(chǎn)品能否獲得認(rèn)可的重要意義和價值。所以在陶瓷研究領(lǐng)域更加深刻的是對人文的關(guān)懷和切實的感悟。[2]

任何一件成功的藝術(shù)作品都是對生命的詮釋。藝術(shù)品本身的文化價值就在于讓觀者在作品中感悟到自我的存在意義。[3]

當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)逐漸的在作品中顯現(xiàn)了情感的人文價值，環(huán)境陶瓷是一種公共空間的文化形態(tài)，在公共的藝術(shù)形態(tài)中需要包含有人類的共性情感，甚至是地域文化以及習(xí)俗的存在形式，是人類情感意志的通識顯現(xiàn)。

當(dāng)代人的審美情感更多的呈現(xiàn)了一種自我存在的個性顯現(xiàn)，在自我存在的情感含義里是藝術(shù)語言的掩飾和多變性的包容，陶瓷形態(tài)如何進(jìn)行一種語言的不確定性的研究是一種針對當(dāng)代人的審美情懷的關(guān)注。陶瓷的語言以及造型中注重形態(tài)的自律性的變化甚至追引的形態(tài)近形原則的考量。如何在陶瓷藝術(shù)中顯現(xiàn)出情感形態(tài)的當(dāng)代意識，透過藝術(shù)形態(tài)的點染感悟在形式背后的文化內(nèi)涵。

1 情感的多變性與形態(tài)的不穩(wěn)定性

當(dāng)代人的生活狀態(tài)總是處于并不穩(wěn)定的社會關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系之中，人們的生活壓力增大，現(xiàn)實的生活的高成本和欲望的膨脹總是無法滿足人們的虛榮心。人的精神狀態(tài)總是處于一種被壓抑和高度緊張的狀態(tài)，特別是網(wǎng)絡(luò)的高度發(fā)達(dá)，真實的存在與虛幻的自我之間的矛盾總是處于敵對狀態(tài)，人們無法安靜的傾聽和思考。真實的世界與虛擬的情境呈現(xiàn)巨大的落差，在這樣的生存背景下導(dǎo)致人的精神只有借助虛擬的世界沉浸在其中消磨于幻覺的空間里而無法自拔，藝術(shù)層面的含義逐漸的從形式語言過渡到體驗式沉浸式的行為觸動。

圖1 《頌》朱樂耕

圖2 《昌江之水》黃煥義

圖3 《升騰》黃煥義

環(huán)境陶瓷藝術(shù)作為一門公共空間的藝術(shù)形態(tài)，需要考慮參與環(huán)境感受的主體情感觸動，這就需要關(guān)切當(dāng)代人的情感內(nèi)涵，不是一味的將一門古老的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在大眾的視野里，[3]當(dāng)代人的情感更加的注重空間形態(tài)的多元化存在方式以及可供參與的互動情節(jié)，情感更加注重的是體驗，當(dāng)代的藝術(shù)要比以往更加強(qiáng)烈的要求體驗的強(qiáng)度，藝術(shù)脫離了單一純凈的存在語言，人們希望藝術(shù)能活起來，能夠真正的成為有生命力的元素，并能夠真正的浮現(xiàn)在生活的感動中。陶瓷藝術(shù)有其基本的工藝制作要求，而且材料本身非常脆弱，基于這樣的事實進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作需要在發(fā)揮出材料本身的特性的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出設(shè)計者的生活體驗和存在痕跡。

如何使用陶瓷的藝術(shù)語言建構(gòu)當(dāng)代人的情感多變性呢？也就需要一種可以展示不穩(wěn)定性的形式來重構(gòu)人心理文化的脆弱，假借形態(tài)的不確定而謀和人們內(nèi)心的痛點，生命的意義在一定程度上是在瞬間的感觸中迸發(fā)出來的。[4]

人的身體和情智都可以介入的形式勢必在環(huán)境陶瓷中顯得特別重要，人們借助陶瓷的并不是陶瓷本身的裝飾語言，而是陶瓷本身可以激發(fā)的符號象征，一塊泥土逐漸的塑造了一個民族的靈魂，印記了民族的盛衰，在陶瓷上展現(xiàn)了一個民族的生命歷程，將陶瓷本身的符號象征的含義透過一個可以假借的形式呈現(xiàn)在大地上。

陶瓷本身能夠撼動心靈的是她幾近脆弱同時又堅硬無比的矛盾組合體，這是一場經(jīng)過烈火煅燒過的藝術(shù)形態(tài)，聲如磬的美妙是經(jīng)歷一千三百多度的高溫才最終來到這個世間?！坝|摸”借助我們身體的某個部位觸碰陶瓷，我們已經(jīng)摸不到他曾經(jīng)的炙熱，但我們可以閉目想象她的來路歷程，我們可以離開“器”來看待陶瓷本身的文化意義，揭開陶瓷本身的生命意義。我們的文明幾時離得開陶瓷，假設(shè)我們完全脫離了對陶瓷的依賴我們的生活會是怎樣呢？

用觀念去涵蓋環(huán)境陶瓷的形式語言，建構(gòu)在空間里的藝術(shù)形態(tài)，就如同可以行走的藝術(shù)，[4]讓人們用身體的語言去享受藝術(shù)所帶來的感動。讓陶瓷語言本身成為具有第三生命的載體。陶瓷藝術(shù)本身借助藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)在世人面前，同時要凝練藝術(shù)家的審美概念，只具備這兩種文化載體的藝術(shù)形態(tài)還不是真正意義的環(huán)境陶瓷，在這個基礎(chǔ)上要給陶瓷藝術(shù)一個活生生的概念和形式。讓陶瓷藝術(shù)可以說話；可以行走；可以孤獨；可以陪伴。讓陶瓷成為驀然回首的千年等待，讓陶瓷成為日暮蒼山的一雁歸鴻。

將藝術(shù)重新置放在生活的軌跡里，在碌碌的人行道上，在池塘的邊緣，讓陶瓷成為一種等待，讓生活成為藝術(shù)的器皿，處處可以感受到生命的溫度，陶瓷不再進(jìn)入博物館不再停留在展廳的展架上，陶瓷應(yīng)該在我身邊在你回家的路上，在生活的角落里發(fā)呆的不應(yīng)該只是你還有一個身邊陪伴的陶瓷，陶瓷是可以說話的，可以唱歌的，可以哭泣的，可以微笑的，可以在你身邊給你寄予的生活的影子。陶瓷不只是小器，更應(yīng)是大器。

2 情感的自律性與形態(tài)的單體語義

生活在一個共同的社會群體里任何人都具有雙重的基礎(chǔ)性格格，單體的個人和社會群體中的個人的單獨身份，伴隨社會的高速發(fā)展人們的思想認(rèn)識不斷地跟進(jìn)，經(jīng)濟(jì)得快速發(fā)展需要相應(yīng)的文化補(bǔ)充這樣的發(fā)展才是健康的永久的。個性在共同的環(huán)境中逐漸地養(yǎng)成和發(fā)展，社會的文化也從集體的他律性過渡到自律的文化現(xiàn)象，從整體的關(guān)注過渡到對單體的思量是文化發(fā)展的重要特征和必然趨勢，從藝術(shù)的角度或者是陶瓷藝術(shù)的發(fā)展來看，共性的文化價值逐漸的在個性的文化的表象下萌發(fā)并發(fā)展成熟。

自律的藝術(shù)個性并不是他律的文化共性的消失，反而是他律文化的隱性顯現(xiàn)，是藝術(shù)個性的健康和成熟的自然表現(xiàn)形式。[5]

環(huán)境陶瓷多是呈現(xiàn)在公共空間的文化特質(zhì)，置于公共空間藝術(shù)作品中的個性主要顯現(xiàn)在造型的規(guī)則，材料的嗜好，以及形式的獨特性上，這些都是在賦予外物以人性的特征，顯現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)中的移情功能。藝術(shù)作品的魅力主要是體現(xiàn)對所欣賞作品的情感轉(zhuǎn)移，通過對作品個性的共鳴從而產(chǎn)生藝術(shù)的感染力，對生命的體悟也就蘊(yùn)含其中。環(huán)境陶瓷中的抽象語言是相對普遍的文化符號，但是對過于純粹的對抽象造型地追求，也降低了作品形式的溫度感，抽象作為空間元素拉離了作品與人的距離，將所有的內(nèi)在情感都寄寓在單一的形式上。抽象形式的審美是建立在一定審美基礎(chǔ)上的高層的文化現(xiàn)象，對抽象的審美需要更高的文化修養(yǎng)和審美的鑒別能力，作品更應(yīng)該是直指人心的，任何藝術(shù)作品的欣賞都應(yīng)該是喚醒人們內(nèi)心心底的感動，只有最至深的情懷才可以產(chǎn)生最美麗的精神觸動。

陶瓷材料本身是一種極度脆弱的文化顯現(xiàn)形態(tài)，這種材料對工藝有著極強(qiáng)的要求，但是這種材料始終伴隨人類文明的發(fā)展歷史，對陶瓷的認(rèn)知是潛藏在人類的審美潛意識里的，陶瓷的出現(xiàn)本身就可以喚醒人們內(nèi)心的文化認(rèn)同感，在藝術(shù)形態(tài)的造型和裝飾的語言上藝術(shù)家呈現(xiàn)的個性語言都是一種傳統(tǒng)文化地貼附。[6]

藝術(shù)語言的個性顯現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的重要現(xiàn)象，現(xiàn)代藝術(shù)追求的更多是藝術(shù)家強(qiáng)烈的文化情節(jié)，這種強(qiáng)烈的個性里裹挾著時代和民族的氣質(zhì)，完全沒有他律的藝術(shù)形式是無法被歷史記憶的，真正的藝術(shù)形態(tài)是顯現(xiàn)在個性與共性的平衡里，只有在共性的文化土壤里才可以盛開個性的花朵。[7]現(xiàn)代環(huán)境陶瓷藝術(shù)呈現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)的時間氛圍里，追求陶瓷藝術(shù)造型的自律的同時這種自律本身不是對他律的無視，而是一種潤物無聲的他律顯現(xiàn)，陶瓷的藝術(shù)生命才可以在現(xiàn)代藝術(shù)的時空里綻放。

當(dāng)代環(huán)境陶瓷藝術(shù)多數(shù)沉浸在對形式的孤立的追索上，主要是通過形式的創(chuàng)新來建立視覺符號的單純性，借助形式的單純性顯現(xiàn)藝術(shù)的成熟度，其實藝術(shù)的形式只是藝術(shù)家個人的形態(tài)語意，需要長時間的精神積累，才可以真正意義上實現(xiàn)形態(tài)的相對穩(wěn)定和成熟，具有時代性的藝術(shù)語義是涵蓋有民族和地區(qū)文化的，并且藝術(shù)的形式是需要沉淀的，只有飽含有苦難的藝術(shù)形式才可以走向成功。[8]真正的藝術(shù)不是形式而是情感，情感的真實才是藝術(shù)永不沉沒的真理。

3 情感合作性的加強(qiáng)與形態(tài)含義的模糊性

當(dāng)代人的情感取向逐漸的在走向單體成熟的時候卻存有著一個很大的不完整性，也就是情感形態(tài)有著明確的合作性，這種情感不完全是建構(gòu)在他律的基礎(chǔ)上，而是一種共形的趨同，人與人之間的關(guān)系形成了一個單體獨立，集體同化的社會現(xiàn)象。[9]

當(dāng)代人的個人情感形態(tài)在逐漸的構(gòu)建新型的社會關(guān)系，人與人的關(guān)聯(lián)不再是互相依附和補(bǔ)充，而是在有效合作下的個體情感形態(tài)的獨立和成熟。在這樣的情感體系里相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)逐漸的在發(fā)生著變化，藝術(shù)造型的整體與局部的關(guān)系逐漸的讓位給了你和我的關(guān)系，這種審美的意識形態(tài)完全是平等的造型，模糊了整體的造型語言的藝術(shù)效果。藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)是一種不同位置的視覺復(fù)制，形態(tài)對情感的表述只是呈現(xiàn)在簡單的單體里，這似乎在藝術(shù)的層面完全否認(rèn)藝術(shù)的所謂整體性的認(rèn)知，整體性的含義實質(zhì)都微妙地飽含在單體的含義里。[10]

單體雖然無法真正意義上取代整體，但是整體的含義被遮蓋了，整體的藝術(shù)效果呈現(xiàn)了模糊朦朧甚至是完全消失的境地。在當(dāng)代的環(huán)境陶瓷藝術(shù)造型中陶瓷造型逐漸地呈現(xiàn)了單元的概念，幾乎整體只是單體概念的變形重復(fù)，從藝術(shù)的角度來理解這是一種代表后現(xiàn)代的藝術(shù)形式，是一種全新意義的文化形態(tài)。

環(huán)境陶瓷是一種呈現(xiàn)在公眾視野的文化現(xiàn)象，在公共的文化空間中體現(xiàn)時代的文化價值，空間不再是用來裝飾，而是一種傳播文化概念的形式和途徑，[11]陶瓷藝術(shù)語言的使用在于陶瓷本身可以產(chǎn)生一些其他的藝術(shù)形態(tài)所無法產(chǎn)生的藝術(shù)效果，這種肌理或者是藝術(shù)效果的出現(xiàn)有的是帶有天然形成的現(xiàn)象，在窯爐里經(jīng)過高溫產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)效果（窯變），甚至是一些對泥性的表達(dá)，這從藝術(shù)的層面拓展了存在的形式語言和空間。

陶瓷藝術(shù)作為一門古老的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形態(tài)的材料本身就是一種文化語言，帶有強(qiáng)烈的民族特征，在現(xiàn)代陶瓷以及環(huán)境陶瓷中，當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)拓展了存在的空間從架上展示來到了環(huán)境當(dāng)中。甚至可以說從小環(huán)境來到了大環(huán)境，從內(nèi)部的空間過渡到了外部空間，環(huán)境陶瓷在延伸內(nèi)部空間的同時，其本質(zhì)的含義構(gòu)筑了空間的溫情，給與了外部空間的內(nèi)在感受，從而從視覺心理的角度降低了室外空間的不確定性，從而提高了空間的安全性和舒適度，并帶來了美的享受。

作為當(dāng)代藝術(shù)形式的環(huán)境陶瓷要吻合當(dāng)代人的審美氣息，時下人的生存狀態(tài)表露了人的審美情緒緊張、焦慮、壓抑等都從正面的反映了當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀，藝術(shù)如何從實用的角度緩解人們的亞精神狀況，從視覺的維度首先是形態(tài)、色彩以及肌理，陶瓷藝術(shù)的形態(tài)色彩以及肌理一旦進(jìn)入窯爐便是完全交命于天的藝術(shù)形態(tài)，建構(gòu)在偶然基礎(chǔ)上的文化形式，單體的意義和整體的含義幾乎在陶瓷這里難于分辨，任何局部或者是細(xì)節(jié)都是一個不可或缺的部分，任何一個缺失都會導(dǎo)致整體意義的坍塌。[12]

環(huán)境陶瓷作為當(dāng)代重要的文化形態(tài)，在具體的藝術(shù)形態(tài)中需要顯現(xiàn)出當(dāng)代人的審美意識，藝術(shù)形態(tài)本身是具有時代特性的，能反應(yīng)當(dāng)代人的審美情愫，也能夠折射出人們寄予在精神層面的潛意識需求，人們渴望透過藝術(shù)的形式來換取些許的慰藉，當(dāng)代人情感的轉(zhuǎn)變和定型基于當(dāng)代人的生存現(xiàn)狀，情感的多變，自律和合作性的加強(qiáng)都從一定的意義上反應(yīng)當(dāng)代人的意識狀況，在藝術(shù)的層面需要相應(yīng)的形式，環(huán)境陶瓷在當(dāng)代的文化意義上的地位同樣需要承擔(dān)起相應(yīng)的文化責(zé)任，反映出具有時代審美特性的藝術(shù)形態(tài)。