哈金

《米格爾大街》是奈保爾的第一部漢語譯作，由張琪翻譯，1992年在中國出版，但那里的書界沒有什么反響。直到2001年他獲得了諾貝爾文學(xué)獎，此書才漸漸熱起來，此后還出現(xiàn)了別的譯本，同樣廣受好評。臺灣的遠(yuǎn)流于2007年出版了張琪譯的《米格爾大街》，但反應(yīng)平平，遠(yuǎn)不如奈保爾的代表作——《獻(xiàn)給華爾斯先生的房子》和《河灣》——那樣受讀者青睞。

臺灣的批評界對奈保爾在《米格爾大街》中所表現(xiàn)的社會態(tài)度有所保留，這與英美文學(xué)界一致，大家都認(rèn)為書中的一些看法和觀察有種族主義之嫌。可以肯定說奈保爾是種族主義者。但他文筆犀利，洞察入微，是一位偉大的作家。我從1990年代初就一直贊賞奈保爾，直到現(xiàn)在《河灣》仍是我最喜愛的當(dāng)代長篇小說之一。

1996年秋季我參加了評選一個重要的國際文學(xué)獎，我提名奈保爾，有一位牙買加的作家也提名奈保爾；原以為憑雙重提名，他應(yīng)該能拿到這個獎，但沒有一位女評委和非洲評委投他的票，結(jié)果他還是名落孫山了。在眾人眼里，他太反動了。盡管他是我心儀的大師，但對他的《米格爾大街》我一直心存保留，不認(rèn)為是它偉大的作品，不像中國大陸的作家和批評家推崇的那樣。

首先，這是一部在奈保爾寫作生涯中的過渡性作品。他曾說過自己寫作中一般多半的時間用于尋找題材，因為他來自小國特立尼達(dá)，沒有可以講的故事。這跟庫切對他的評論相同：奈保爾最終成為作家完全是依靠強(qiáng)大的意志，在寫作過程中不斷尋找題材，最終發(fā)現(xiàn)他最重要的題材是像自己這樣一個“沒有國家的人”（奈保爾語）怎樣生存發(fā)展。奈保爾對他早年的朋友保爾·瑟魯（Paul Theroux）談起《米格爾大街》一書時說：“好懸把我累死”。這是一本薄薄的小書，其中的人物和劇情并不豐富復(fù)雜，然而是什么讓作者寫得這么費力呢？

這本書最大的過人之處是語言，而這種語言的特征無法翻譯過來。奈保爾力圖創(chuàng)造出一種能反映特立尼達(dá)底層人群使用的英語，這種英語充滿俚語和土話，語法混亂，但十分富有表達(dá)力和生活氣息。不過，這種英語是邊緣或邊區(qū)的，其中的韻味只有在原文中才能體會到。

第一篇《鮑嘉》一開頭哈特就問：“What happening there?”張琪的譯文是：“有什么事嗎？”原句中缺了半個動詞，但漢語不是拼音文字，只能翻譯得那么標(biāo)準(zhǔn)。又如：“哈特說，‘You think he gone Venezuela?”這句原話失去了助動詞和介詞，語法上完全不通，但漢譯卻十分通順：“你們覺得他會不會去了委內(nèi)瑞拉？”原文中不標(biāo)準(zhǔn)的對話是這本書的精髓，書中大部分對話都是用類似的不倫不類的英語來進(jìn)行的。比如：對話中根本沒有賓格代詞，himself被說成hisself；to her說成to she；再加上各個人物有自己的口音，就使對話更加生動。鮑嘉喊道：“Shadddup，Hat！”(Shutup，Hat)，這種不正確的發(fā)音也無法在譯文中再現(xiàn)，只能譯成“住嘴”。就是說，漢語讀者讀到的是跟原著相差甚遠(yuǎn)的作品，整個譯文十分雅致，卻失去了一個最重要的因素：語言的俚俗和多樣化。所以，當(dāng)漢語讀者們贊美此書的語言時，會給人隔霧看山的感覺。還要指出的是，對于奈保爾來說，這種語言只是一種試驗，一個過渡。像小說的述說者最后離開了特立尼達(dá)，奈保爾在《米格爾大街》之后就再不用這種語言寫作了，他的場景和人物也都轉(zhuǎn)移到世界別的地域。他也必須用一種更豐富、更具普遍性的英語來寫作。

漢語讀者通常把《米格爾大街》作為短篇小說集來讀，中國大陸的評論家們甚至將其與喬伊斯的《都柏林人》和安德森的《小城畸人》相提并論，其實這都是誤讀，缺乏文本常識。作為短篇小說，這些故事幾乎都不“成個”，沒有完成，人物沒能充分發(fā)展，劇情過于簡單。奈保爾不是優(yōu)秀的短篇小說家，英美文學(xué)中的短篇選集很少選他的短篇。上世紀(jì)八九十年代間的一些短篇選集有選他的作品，但往往是從他的長篇或中篇里摘選出來的章節(jié)。這一點在奈保爾對《米格爾大街》的故事安排上也可以看出來：他用數(shù)字把書中的篇章從1排到17，以強(qiáng)調(diào)書的連貫性敘述，要讀者把該書作為一個成體來讀，像一部長篇。沒有短篇小說集是這樣布局安排的。1982年他出了一部書名叫《三個長篇小說》，其中的最后一部就是《米格爾大街》，這說明他更傾向把此書當(dāng)做長篇。

臺灣讀者多是讀西方文學(xué)長大的，對短篇小說的形式比較熟悉，這可以解釋為什么臺灣讀者對《米格爾大街》作為短篇小說集的反應(yīng)并不熱烈。但中國大陸的讀者則不同，非常熱衷于這本“短篇”集子，甚至視為經(jīng)典，這可能與他們比較熟悉中國的筆記小說有關(guān)。傳統(tǒng)中的筆記小說跟奈保爾的《米格爾大街》的文采很相似，寥寥幾筆就勒畫出鮮活的人物，就說明了事件，但并不力求發(fā)展人物和戲劇，也不追求結(jié)構(gòu)的完整。

我的另一個解釋，就是中國大陸的讀者往往重整體而輕局部，就像那里的社會意識和文化潮流。我的美國朋友霍爾姆（Bill Holm1943-2009）是位優(yōu)秀的音樂家，在武漢教過書，寫了一本書，名叫《歸鄉(xiāng)喜若狂》（Coming Home Cra-zy）。他對中華文化十分熱愛，在書中對中西音樂做過這樣的觀察：西方音樂從每一個音、每一個短句、每一個曲調(diào)開始；每一個部分都要做得完美，然后才能融合擴(kuò)展成完整的作品；中國大陸音樂則不注重這些局部的東西，而專注于作品的整體效果；不過這兩種方法最終的效果其實相差無幾（131-132頁）。我想霍爾姆的話也能間接地解釋中國大陸的讀者們對《米格爾大街》的傾心：他們不注重每一篇的完整，只看全書的效果。

其實，還有一個大家疏忽了的層次，就是奈保爾要寫一本文體獨特的書（genre bender）：它有些像筆記，有些像短篇，又有些像長篇。類似的做法他后來在《抵達(dá)之謎》中更有所發(fā)揮。