謝媛 韓莎

一、作品概況

秦末，漢王劉邦與西楚霸王項(xiàng)羽開(kāi)始爭(zhēng)奪天下，琵琶曲《十面埋伏》采用標(biāo)題音樂(lè)的形式描繪了這場(chǎng)中國(guó)歷史上著名的“垓下之戰(zhàn)”，音樂(lè)輝煌壯麗，風(fēng)格雄偉奇特，為人們?cè)佻F(xiàn)了一幅生動(dòng)感人的古戰(zhàn)場(chǎng)音畫。

《十面埋伏》最早見(jiàn)于1818年的《華秋蘋琵琶譜》，1895年由李方園修改調(diào)整，改名為《淮陰平楚》。20世紀(jì)70年代后，中國(guó)琵琶名家劉德海大師對(duì)該曲進(jìn)行改編，此曲在此后大多使用他于1975年的演奏譜。1973年，鋼琴家殷承宗、劉莊、儲(chǔ)望華別具風(fēng)格地把其改編成了鋼琴獨(dú)奏曲。1979年5月，劉文金先生與趙詠山先生依據(jù)此曲編創(chuàng)了一首大規(guī)模民族交響樂(lè)作品，從民族交響樂(lè)的視角詮釋了音樂(lè)主題，其場(chǎng)面壯大，和聲效果豐滿，氣勢(shì)非凡。2006年，由楊寶智先生改編的小提琴版《十面埋伏》得以定稿面世。

雙鋼琴改編曲《十面埋伏》收錄于中央音樂(lè)學(xué)院傅紅教授2016年編著的《中國(guó)雙鋼琴改編曲集（二）》里，由傅紅和田田教授根據(jù)民族交響詩(shī)《十面埋伏》改編而成，使用了雙鋼琴這一更為新穎的西洋樂(lè)合作藝術(shù)進(jìn)行演繹。

二、演奏分析

在演奏由器樂(lè)作品改編而來(lái)的鋼琴作品時(shí)，演奏者需要認(rèn)真體會(huì)原作內(nèi)在的韻味與文化，才能表現(xiàn)中國(guó)鋼琴獨(dú)特的精神氣質(zhì)，將傳統(tǒng)音樂(lè)的意蘊(yùn)詮釋得更為準(zhǔn)確。文中，筆者根據(jù)自身演奏經(jīng)驗(yàn)，以及與交響詩(shī)版本的對(duì)比，對(duì)本曲中出現(xiàn)的主要技巧逐一進(jìn)行分析。

（一）震奏

民族交響詩(shī)《十面埋伏》音響豐富，氣勢(shì)雄偉，作者在雙鋼琴版本的創(chuàng)編中為了最大限度地保留這種氣勢(shì)與效果，加入了大篇幅的震奏。

“烏江”片段中，兩臺(tái)鋼琴分別在主旋律的基礎(chǔ)上連續(xù)使用八度震奏，模仿了弦樂(lè)隊(duì)合奏的音色，在較寬的音域中體現(xiàn)出一種大起大落的情緒。演奏時(shí)難點(diǎn)在于保持主旋律清晰的同時(shí)，震音還要隨著旋律的起伏做力度變化，且每一組震音還需做到在一拍內(nèi)完成強(qiáng)到弱的轉(zhuǎn)變。這要求演奏者的手指有著極高的控制力，并且設(shè)計(jì)好不同層次的力度。彈奏震音時(shí)，第一個(gè)音要似琵琶勾弦時(shí)那樣釋放出清冽、有力的音色，隨后將力量稍收，音量越低，觸鍵距離也就越低，在這期間要保持手腕的平穩(wěn)，無(wú)須左右擺動(dòng)，主要依靠手指的力量。

圖1

音程、和弦的震奏多數(shù)是為了烘托氣勢(shì)?！傲袪I(yíng)”片段中，在交響詩(shī)中此處為全樂(lè)隊(duì)的齊奏。在本曲中兩臺(tái)鋼琴交替著使用震奏、琶音來(lái)模仿大鼓的滾奏和古箏的刮奏，再加上踏板，使得音響效果最大化。不同于簡(jiǎn)單的八度震奏，此處手腕要完全放松，小臂微微外擴(kuò)，用大臂和小臂的力量朝和弦這一側(cè)推進(jìn)，給予源源不斷的力量。

（二）琶音

琶音是中國(guó)鋼琴作品里常應(yīng)用的創(chuàng)作技術(shù)之一，它能大大豐富旋律的表現(xiàn)力。在“列營(yíng)”片段里，一組組的琶音是對(duì)古箏刮奏的模擬，演奏時(shí)不僅需要一氣呵成，還需要保障每一個(gè)音的清楚，與此同時(shí)，還需要展開(kāi)力度變化。所以雙手的連接應(yīng)該連貫順暢，使用手腕自如轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)幫助手指快速地跑動(dòng)。其次，演奏前根據(jù)情緒及旋律的變化設(shè)計(jì)音量變化，在練習(xí)中總結(jié)出合適的表現(xiàn)方法。最后踏板的換踩應(yīng)及時(shí)，保證樂(lè)句完整的同時(shí)，還要避免造成渾濁的音響。如此一來(lái)，才可以表現(xiàn)出古箏刮奏時(shí)候的瀟灑，包括琴體震動(dòng)時(shí)候形成的余音裊裊的作用效果。

圖2

在“吹打”片段中所運(yùn)用的逆琶音，應(yīng)由上而下演奏。此處的琶音模仿了交響詩(shī)中打擊樂(lè)的節(jié)奏型，是一個(gè)補(bǔ)充聲部，演奏時(shí)需要兩只手共同完成。音樂(lè)演奏時(shí)要快，將力量“送”到每一個(gè)手指尖，完成后大臂要快速把手指帶離琴鍵，整個(gè)過(guò)程要做到一氣呵成，整體動(dòng)作要協(xié)調(diào)、揮灑自如，表現(xiàn)出打擊樂(lè)的瀟灑果斷。

圖3

（三）裝飾音

裝飾音的應(yīng)用，也是中國(guó)鋼琴作品主要?jiǎng)?chuàng)作手法之一，不僅潤(rùn)色音樂(lè)旋律，也促使民族風(fēng)韻充分表現(xiàn)。此作品中所用的裝飾音并不多，值得一提的是在“吹打”片段中的三個(gè)倚音，演奏時(shí)需注意拋開(kāi)固有的“裝飾音不占時(shí)值”的觀念，將倚音的線條拉長(zhǎng)，力度輕柔，似是從遠(yuǎn)處傳來(lái)的笛聲，再慢慢地過(guò)渡到主音，踏板保持，使倚音的余韻與主音相融合。但不要忘記裝飾音的本質(zhì)，將此處當(dāng)做兩個(gè)獨(dú)立的音去演奏。因此演奏者需把握好尺度，慢速?gòu)椬嗟耐瑫r(shí)還要保證音之間的緊密。

圖4

（四）三連音

三連音在此作品中占了很大的篇幅，并且在很多樂(lè)段中作為主要?jiǎng)訖C(jī)發(fā)展。一般情況下，演奏三連音追求的是均勻，穩(wěn)定。但所有的三連音都標(biāo)準(zhǔn)化演奏便會(huì)過(guò)于刻板，且不符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中節(jié)奏較為自由的特性，因此還需具體問(wèn)題具體分析。

樂(lè)曲中第8小節(jié)，此處的音樂(lè)氛圍還處于較緊張的狀態(tài)，第一第二鋼琴分別對(duì)應(yīng)的是樂(lè)隊(duì)中二胡與中國(guó)鼓的角色，第一鋼琴先奏出主旋律，第二鋼琴在隨后的一拍內(nèi)進(jìn)行補(bǔ)充。此處三連音的節(jié)奏除了均勻，應(yīng)該彈得更加急促、果斷。隨后的第9小節(jié)，四個(gè)聲部和弦齊奏，這兩組三連音可以逐漸減速，每一個(gè)音之間的空隙遞增，給予足夠的時(shí)間，以達(dá)到抒情雄壯的效果。

圖5

（五）踏板

每首鋼琴作品都需要參考曲風(fēng)、音樂(lè)節(jié)奏特征、力度的多種要求，科學(xué)處理踏板的換踩，此處筆者以追求不同的音響效果為例分析踏板的運(yùn)用。

作品第1小節(jié)，為了營(yíng)造氣勢(shì)，兩臺(tái)鋼琴都可采用音前踏板，直到第一個(gè)休止符時(shí)再進(jìn)行換踩。作品第20—24小節(jié)，引子部分，兩臺(tái)鋼琴都可在前兩個(gè)小節(jié)加入弱音踏板，其間重音踏板隨著旋律正常換踩，到后兩個(gè)小節(jié)再去掉弱音踏板，營(yíng)造出聲音由遠(yuǎn)及近的效果。作品第49小節(jié)起，第一鋼琴伴奏織體為密集的琶音，為了使音色更加圓潤(rùn)，旋律進(jìn)行得更加連貫，可采用切分踏板。作品第145小節(jié)起，第一鋼琴是連續(xù)的小三度進(jìn)行，為了追求一種朦朧、縹緲的氛圍，可以采用特殊音效踏板中的連續(xù)抖動(dòng)踏板，以保證清透的音響效果。

三、意蘊(yùn)詮釋

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化由于受到特殊的地域、氣候、民族、文化、歷史等要素的影響，產(chǎn)生了與西方音樂(lè)文化完全不同的審美心理與文化特征，其反映在文化與哲學(xué)方面就是中國(guó)特有的“重自然、重生命、重氣韻”的文化價(jià)值取向。反映在藝術(shù)方面則是偏向于運(yùn)用“氣”“韻”“道”等無(wú)形的、非物質(zhì)化的概念去描繪、定義藝術(shù)的品性與本質(zhì)。

（一）氣

在傳統(tǒng)琵琶曲里，依據(jù)樂(lè)曲格調(diào)與表現(xiàn)手法的不相同，有“文套”與“武套”體裁之分。其中《十面埋伏》便是“武套”的代表作之一。[1]其結(jié)構(gòu)龐大，不僅具有恢弘的氣勢(shì)，更蘊(yùn)含著深刻的氣韻，這種“氣”，有別于西方音樂(lè)精確化、定量化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美的標(biāo)準(zhǔn)之一，在雙鋼琴作品里是非常罕見(jiàn)的。

相較原曲，雙鋼琴版本的《十面埋伏》基本沿襲了交響詩(shī)的改編，但結(jié)構(gòu)更為龐大，用了更多的篇幅去描寫戰(zhàn)爭(zhēng)激烈的場(chǎng)面。

（二）韻

民族交響詩(shī)《十面埋伏》合并了原曲的部分段落并且保存了各段重要的音樂(lè)素材，并從民族民間傳統(tǒng)音樂(lè)文化寶庫(kù)中選取了新的音樂(lè)材料加入，突出了音樂(lè)的矛盾沖突，有其獨(dú)特的韻味，在雙鋼琴的版本中也保留了這份韻味，體現(xiàn)在以下方面。

1.“楚歌”的運(yùn)用

楚歌是以楚地方言演唱的歌曲，它在形式上有別于《詩(shī)經(jīng)》的四言體，每句皆有“兮”字，其中項(xiàng)羽的《垓下歌》、劉邦的《大風(fēng)歌》歷來(lái)被人們傳誦。在《十面埋伏》中，漢軍夜間高唱楚歌，楚軍以為漢已得楚地，從而士氣崩潰，“四面楚歌”便來(lái)自于這一事件。

在該部作品的“小戰(zhàn)”結(jié)束處，就運(yùn)用了由楚歌改編的旋律。第一鋼琴固定的節(jié)奏型模仿著軍隊(duì)整齊劃一的腳步聲，小三度的進(jìn)行卻打破了這一份氣勢(shì)與平穩(wěn)，增添了一絲陰郁，預(yù)示著大戰(zhàn)在即，描繪著人們心中的不安。第二鋼琴先用單旋律進(jìn)行連奏，再使用八度震奏來(lái)演奏楚歌。悲劇性的音樂(lè)以一種越來(lái)越不穩(wěn)定，忐忑的狀態(tài)出現(xiàn)。以一種隱晦的方式勾繪出了漢軍在“埋伏點(diǎn)”唱起楚歌，徹底瓦解了士兵的斗志?！靶?zhàn)”結(jié)束后的過(guò)渡部分，兩臺(tái)鋼琴齊奏出楚歌的旋律。相比前面，這里的織體更為厚實(shí)，演奏的力量更大。用這樣堅(jiān)定的姿態(tài)奏出“楚歌”，似是表達(dá)了楚軍被越來(lái)越濃厚的思鄉(xiāng)之情喚醒?！按髴?zhàn)”的最后一段，第二鋼琴再次奏出類似楚歌的旋律，配合著第一鋼琴的和聲，越來(lái)越輕的力度將音樂(lè)情緒變得安靜，此處的楚歌則是以一種直接的方式宣告戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束。

2.京劇元素的運(yùn)用

近年來(lái)，京劇元素在各類音樂(lè)作品里常有運(yùn)用。在此作品中也有體現(xiàn)，“此樂(lè)段模仿著軍隊(duì)中擂鼓的音響，節(jié)奏有著極大的伸縮性，可模仿京劇中的‘垛板來(lái)演奏”?！岸獍逖莩獣r(shí)，強(qiáng)起強(qiáng)落、字頭緊接著字尾一字一板地頂著板唱，整體一氣呵成，在京劇中常用來(lái)加強(qiáng)氣氛，表現(xiàn)激動(dòng)、憤怒的情緒?！盵2]按照‘垛板音樂(lè)演奏，通常指的是音樂(lè)節(jié)奏與力度一蹴而就的演奏方式，此處表現(xiàn)的是兩軍決戰(zhàn)前漢軍陣營(yíng)的威武莊嚴(yán)和主帥擂鼓的從容不迫與必勝信念。演奏時(shí)不光要掌握適宜的速度，也要注重對(duì)力度的把握。

3.曲牌的運(yùn)用

曲牌，又被稱之為牌子，在器樂(lè)里常用于稱呼不屬于板腔體組成結(jié)構(gòu)的、一個(gè)可以單獨(dú)應(yīng)用的音樂(lè)曲調(diào)，是我國(guó)音樂(lè)里一種最基本的曲式結(jié)構(gòu)。本曲里應(yīng)用了少數(shù)經(jīng)典曲牌作為音樂(lè)旋律骨干，例如“吹打”樂(lè)段就取材于《大開(kāi)門》，而“奏凱”就是《五聲佛》的衍變而形成。上述曲牌都是京劇的經(jīng)典曲牌，《大開(kāi)門》又被稱之為《水龍吟》，常應(yīng)用在軍里主帥升帳等，而“吹打”樂(lè)段描述表達(dá)的就是元帥的正式出場(chǎng)。

（三）道

從《十面埋伏》歷史事件本身來(lái)看，這里的“道”強(qiáng)調(diào)項(xiàng)羽失敗的必然性，一味崇尚武力，做事不顧后果且個(gè)人英雄主義傾向?qū)е铝怂罱K的“失道寡助”，從而走向失敗。

雙鋼琴改編曲《十面埋伏》反映到學(xué)習(xí)中的“道”，是強(qiáng)調(diào)“合”的重要性。這種“合”首先是體現(xiàn)在兩位演奏者的配合，如演出前的分析、練習(xí)、磨合等工作，猶如戰(zhàn)前的練兵，唯有學(xué)會(huì)更多地與他人交流、合作，才能“得道多助”，進(jìn)而完美地演繹作品。此外，“合”還指代一種包容學(xué)習(xí)的態(tài)度，任何學(xué)科的學(xué)習(xí)都不應(yīng)該是閉門造車，在提高專業(yè)技能的同時(shí)，還要多方面地學(xué)習(xí)和了解專業(yè)以外的知識(shí)，只有豐富了內(nèi)在的知識(shí)素養(yǎng)，才能將所練技能準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)卣故境鰜?lái)。

從音樂(lè)本身來(lái)看，雙鋼琴改編曲《十面埋伏》的“道”體現(xiàn)在音樂(lè)家們努力對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的挖掘和傳承的熱情，作者將雙鋼琴這一新穎的演奏形式與傳統(tǒng)古曲相結(jié)合，大大豐富和創(chuàng)新了古曲的演出方式和渠道。也提醒了我們作為新時(shí)代的音樂(lè)學(xué)習(xí)者，要結(jié)合所學(xué)專業(yè)深入地了解自己國(guó)家的歷史與文化，為提高我國(guó)文化軟實(shí)力，使中華文化走向世界增添一份力量。

目前國(guó)內(nèi)鮮有作曲家使用鋼琴這一樂(lè)器來(lái)描寫大型戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的旋律，而大多使用琵琶或者二胡等民樂(lè)，因此更顯得此作品的難能可貴。作品所刻畫出的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面極具特色，古曲與雙鋼琴的結(jié)合，既豐富了中國(guó)雙鋼琴作品的創(chuàng)作內(nèi)容，更拓寬了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的道路。

筆者期望通過(guò)此課題的研究推進(jìn)中國(guó)雙鋼琴事業(yè)的發(fā)展，也希望能為其他音樂(lè)人演繹、創(chuàng)作、研究雙鋼琴音樂(lè)提供參考。關(guān)于此作品仍有很多課題有待完成，筆者期待與更多的研究者一齊去完成對(duì)本曲以及更多的中國(guó)雙鋼琴作品的研究，共同推動(dòng)中國(guó)雙鋼琴的發(fā)展。

本文系湖北師范大學(xué)2020年研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“中國(guó)雙鋼琴作品演奏探究”（2020012）、湖北師范大學(xué)2020年研究生“課程思政”立項(xiàng)建設(shè)項(xiàng)目（Z135101-10）的研究成果。

注釋：

[1]林寅之：《琵琶古曲〈十面埋伏〉版本集錦與研究》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)出版社，1989年版，第6頁(yè)。

[2]鐘祎瓊：《民族交響詩(shī)〈十面埋伏〉總譜解讀與指揮研究》，陜西師范大學(xué)，2018年。