呂少卿

內(nèi)容提要：漸江的繪畫(huà)美學(xué)思想主要體現(xiàn)在對(duì)“澄懷觀(guān)道”的自然體味、對(duì)“畫(huà)寫(xiě)性靈”的精神追求、對(duì)“孤”“靜”的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)文人畫(huà)審美理想的重視和闡發(fā)等方面，本文從三方面論述了漸江繪畫(huà)美學(xué)思想的主要來(lái)源。

關(guān)鍵詞：漸江;繪畫(huà)美學(xué)思想;淵源

漸江山水畫(huà)的主要風(fēng)格特征體現(xiàn)在逸筆淡墨的筆墨表現(xiàn)、嚴(yán)謹(jǐn)多變的章法表現(xiàn)和清、冷、孤、寂的高逸畫(huà)境表現(xiàn)上，顯示出他對(duì)清冷高逸、澄懷觀(guān)道以及抒發(fā)性靈的美學(xué)追求。個(gè)中緣由，除卻清易明祚的時(shí)代淵源和避亂逃禪的個(gè)人際遇，筆者認(rèn)為，漸江的繪畫(huà)美學(xué)思想主要淵源有三：其一為服膺宗炳的“澄懷觀(guān)道”;其二為對(duì)倪瓚審美趣味的認(rèn)同;其三則是對(duì)袁中郎的“平生心折”。

一、“宗雷契久”

一個(gè)畫(huà)家選擇什么樣的表現(xiàn)對(duì)象，選擇什么樣的表現(xiàn)方法，營(yíng)造什么樣的審美意境，有何沖審美價(jià)值取向，總是有意無(wú)意地與自己的某種經(jīng)歷、觀(guān)點(diǎn)、人生哲學(xué)相關(guān)聯(lián)。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)是時(shí)代的折射，亦是^生的觀(guān)照，是審美的外化。漸江在現(xiàn)實(shí)生活中逃禪入凈，他一生不與清王朝合作，而寄情于山水，寄情于書(shū)畫(huà)。他對(duì)外部世界的看法是冰冷的、枯寂的，其出身決定了他的審美價(jià)值取向，這種價(jià)值取向?qū)τ谛纬伤睦L畫(huà)美學(xué)觀(guān)是至關(guān)重要的。他有一些聲氣相投的書(shū)畫(huà)友人，他們的繪畫(huà)美學(xué)思想頗有相通之處，如戴本孝、龔賢等。在1662年漸江廬山之行前，友人們?cè)陟h烏聊為之餞行。同席者多人，許楚在詩(shī)序中云：“數(shù)子者為云間朱眉方、歷陽(yáng)戴務(wù)旃、衡岳南云開(kāi)士，洎予與汪子山圖、程子蝕庵也。”席間大家“賦詩(shī)浩往”，戴本孝也贈(zèng)詩(shī)一首：“林光山氣最清幽，添個(gè)茅屋更覺(jué)投。讀罷蒙莊《齊物論》，端居一室得天游。”我們便借戴本孝之口來(lái)道出漸江的基本美學(xué)思想，這便是深受宗炳“澄懷觀(guān)道”影響的繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)。

漸江自武夷返歙后，一直居于披云峰下的五明寺，名其居室曰“澄觀(guān)軒”。很顯然，他是服膺于南朝劉宋間宗炳的。宗炳（375—442），南陽(yáng)涅陽(yáng)（今河南鎮(zhèn)平縣南）人。其祖、父皆居官，但他本人一直無(wú)意于仕宦，朝廷屢屢征召皆辭不就。他既是隱士，又是虔誠(chéng)的佛教徒，信奉凈土宗，曾于公元402年赴廬山，“就釋慧遠(yuǎn)考尋文義”，并“好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游”，“每游山水，往輒忘歸”。后老病俱至，“嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀(guān)道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。”著有《明佛論》解讀佛教旨意，撰寫(xiě)《畫(huà)山水序》闡發(fā)山水畫(huà)論，其中“澄懷觀(guān)道”的觀(guān)點(diǎn)把山水畫(huà)與圣人之道等同起來(lái)（這里的“圣人之道”其實(shí)就是魏晉玄學(xué)所崇尚的老莊之道），將山水畫(huà)作為一種有形質(zhì)的“道”的載體，成為觀(guān)道、味道的媒介，強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)的功能和價(jià)值，影響深遠(yuǎn)。漸江對(duì)宗炳之“澄懷觀(guān)道”深有體會(huì)，對(duì)宗炳之“凈土法門(mén)”也心向往之。一直至晚年，他在匡廬之游時(shí)還“吊宗、雷之遺事”。他自認(rèn)為契闊于宗炳，學(xué)生、友人們也都以宗、雷輩目之。他自己有詩(shī)云：“白蓮社里詩(shī)，終歲無(wú)人和。尺許高峰苔，與君捫膝坐?！彼膶W(xué)生鄭旼詩(shī)云：“宗雷賦性癖難除，絕壑高峰一杖拿?！睖嗌额}漸江師小像》云：“……雁門(mén)僧自閑，虎頭筆能整。一望俗慮消，再展竟清屏。龍湫老貫休，名山畫(huà)宗炳?！痹S楚詩(shī)云：“宗雷場(chǎng)散大江東，老眼何堪送雪鴻。乞畫(huà)乞書(shū)人未退，梅花龕里一燈空?！痹凇端蜐u師歸塔文》中，許楚云：“惜夫宗雷契久，難捐我輩鐘情;張范交真，不覺(jué)自然流涕?！痹凇额}漸江石淙舟集圖》中，許楚又說(shuō)：“……請(qǐng)鑒別奇觀(guān)，賞論咸未恕。少文語(yǔ)可參，景元妙皆具?！币彩且宰诒挠^(guān)點(diǎn)來(lái)欣賞浙江的山水畫(huà)。

清 漸江 山水、梅竹圖扇冊(cè)之一

紙本墨筆16.5cm×50cm

廣東省博物館藏

浙江和戴本孝、龔賢、石濤等同時(shí)代的一些畫(huà)家一樣，于繪畫(huà)“六法”的“法”是不看重的。他的“澄觀(guān)”觀(guān)念也就是要體味自然、參悟造化而行圣人之道?！皫煼ㄗ匀弧钡挠^(guān)點(diǎn)一直貫穿在他的畫(huà)學(xué)思想中，對(duì)于師法自然他也是身體力行的。漸江的武夷、白岳、黃山之游，遍師造化，對(duì)于完善他的畫(huà)學(xué)思想、形成他繪畫(huà)風(fēng)格起了極為重要的作用。正所謂“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)”，胸寓萬(wàn)干丘壑，得山川之助。他并不是反對(duì)傳統(tǒng)的，他曾說(shuō)“倪迂筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”“廿載有墨癡，無(wú)從追北苑”“唐宋遺留看筆皴，自傷涂抹亦因循”，等等。各種資料也都有他學(xué)習(xí)元人、宋人乃至五代、晉唐人的記載，從他畫(huà)跡中我們也很容易看到這一點(diǎn)。但對(duì)盲目以摹古為最高追求的世風(fēng)，他嗤之以鼻、不屑一顧。他說(shuō)：“傳說(shuō)云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡(jiǎn)繁求一善。”如果說(shuō)師古人與師造化相比，漸江顯然更注重師造化，他宣布：“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千崖獨(dú)杖藜。夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬?！彼J(rèn)為：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫(xiě)虞山，郭河陽(yáng)至取真云驚濤以作山勢(shì)，固知大塊自有真本在，若書(shū)法家之釵腳漏痕，不信然乎？”這與石濤“搜盡奇峰打草稿”相得益彰，強(qiáng)調(diào)人與自然為一體，把“道”看作繪畫(huà)的目的，把“造化”看成根本，畫(huà)以“道”為歸，而不能以“法”為本，得道則可以忘法。但對(duì)于“六法”，漸江也不是一味地摒棄。在他看來(lái)，“法”只是為“道”服務(wù)的一種手段，重要的是“澄懷”。澄凈了自己的心胸，那么“身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色”才具有了“味道”的價(jià)值和意義。他認(rèn)為必須通過(guò)具體的山水之形來(lái)觀(guān)道、體道、味道。故而鄭旼云其“三愿已酬應(yīng)不恨，武夷黃海及匡廬”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)一開(kāi)始漸江的思想就并不如戴本孝、龔賢的思想那樣矛盾而痛苦，也和倪瓚的空虛、落寞、孤寂不同。他早就拋卻萬(wàn)千煩惱絲，遠(yuǎn)離是非紅塵，在情感上他與清王朝誓不兩立，絕不合作。但實(shí)際生活中他已“何當(dāng)攜一瓢，托止萬(wàn)慮摒。雪霽月升時(shí)，于焉心可證”。他向往老莊的“清淡”“無(wú)為”，向往“單道開(kāi)辟谷羅浮，曉起惟掬泉注缽，吞白石子數(shù)枚，淡無(wú)所為”。那種精神上的家園于他尤為重要，他需要去“澄懷”、去“味道”。故而正如戴本孝所說(shuō)：“宗少文論畫(huà)云，山川以形媚道。乃知畫(huà)理精微，自有真賞;非他玩可比。仙凡之別，觸景見(jiàn)心，仁智所樂(lè)，不離動(dòng)靜，茍非澄懷，烏足語(yǔ)此。”（戴本孝題《山水軸》，美國(guó)王季遷藏）

漸江取法古人，尤其是師法云林，與明人、清人著眼點(diǎn)都不一樣，即便與新安諸家等相比較，其實(shí)也大為不同。他在取法云林之時(shí)，并不一味在筆墨、章法等上面著力，而是結(jié)合對(duì)造化的師法，在精神狀態(tài)上取其相通之處，在對(duì)自然山水的體味中尋求一種文化認(rèn)同。換句話(huà)說(shuō)，也就是從古人身上了解他們從大自然中學(xué)到什么，了解他們?nèi)绾误w味大自然。可見(jiàn)漸江師古人并非簡(jiǎn)單地模擬筆墨，而是從中掌握體味自然、師法造化的方法。在師造化中強(qiáng)調(diào)造化與自身的統(tǒng)一，這和他注重“澄懷”“觀(guān)道”的思想相輔相成，充分顯示了漸江的重“情”、重抒發(fā)性靈、反對(duì)盲目摹古的思想內(nèi)容。這也是由他這種“澄懷觀(guān)道”的美學(xué)思想決定的。

二、“我思元瓚”

漸江學(xué)倪，眾所周知。漸江師友及后世的論畫(huà)也幾乎皆云及此點(diǎn)，甚至專(zhuān)論此點(diǎn)。如漸江友人、黃山慈光寺僧人弘眉在其《黃山志》在中云其“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛(ài)云林筆意”。與漸江差不多同時(shí)代的周亮工《讀畫(huà)錄》亦云其“喜仿云林，遂臻妙境。江南人以有無(wú)定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當(dāng)云林”。稍后于漸江的歙人吳瞻泰在《題雪莊黃山圖》中云：“梅花老衲漸江畫(huà)得倪迂之神，松圓老人亟稱(chēng)之?！闭闳隋X(qián)少嵋跋漸江《江村梅柳圖軸》云：“漸師山水，私淑云林，蕭疏淡遠(yuǎn)中自具偉俊沉厚之氣。”漸江摯友湯燕生則認(rèn)為其學(xué)倪黃而超出倪黃，如他在跋漸江《巨然遺韻山水冊(cè)》中云：“漸江縱天游，黃倪亦其亞?！睏顛s在《遲鴻軒所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》中云：“心泉上人藏有墨山水長(zhǎng)卷，筆意薈萃元季諸家，非僅學(xué)云林者也?！焙笫勒摦?huà)者更是唯唯諾諾，凡談及漸江，無(wú)不稱(chēng)其師法倪瓚，或曰專(zhuān)摹云林，但皆只是論其在筆墨、畫(huà)品或在氣格上近云林，或者當(dāng)云林，或勝云林，或不如云林。如有人認(rèn)為：“余見(jiàn)卷冊(cè)數(shù)種，不過(guò)筆墨秀逸，并無(wú)出奇之處，想是門(mén)徒贗作，非真跡也。不然，群以云林推之，未免唐突云林矣?！蔽覀冋f(shuō)，這種種評(píng)論大抵皆人云亦云，道其然而不能道其所以然。其實(shí)漸江學(xué)倪，技法上師承是一方面，更重要的是繪畫(huà)美學(xué)思想的影響。

漸江自己在很多場(chǎng)合言必稱(chēng)倪瓚，對(duì)倪瓚極為推崇。在《畫(huà)偈》《偈外詩(shī)》及題畫(huà)中有多首詩(shī)云及倪瓚，如“老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思元瓚”“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫(huà)始成。我已無(wú)家宜困學(xué)，悠悠難免負(fù)平生”“東西南北一故吾，山中歸去結(jié)跏趺。欠伸忽見(jiàn)枯林動(dòng)，又記倪迂舊日?qǐng)D”“漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹(shù)扶疏。此時(shí)若遇云林子，結(jié)個(gè)茅亭讀異書(shū)”，等等。黃賓虹在《僧漸江之高行》中記述漸江購(gòu)倪畫(huà)數(shù)年，苦不得真跡，自武夷歸至黃山后，漸江與豐溪吳氏交好，得以獲觀(guān)倪瓚真跡，“遂佯疾不歸，杜門(mén)面壁者三閱月，恍然有得，落筆便覺(jué)超逸”，“因取向來(lái)所作毀之”。在許楚為其所作的《十供文》中也明確寫(xiě)有漸江藏有云林書(shū)畫(huà)卷，“幽汀寒樹(shù)，儼置前身，拔俗清言，光韻凌紙。是用供師領(lǐng)行篋之玩”?？梢?jiàn)對(duì)于倪瓚書(shū)畫(huà)，漸江可謂朝夕揣摩。在他的詩(shī)文題跋中，事關(guān)畫(huà)壇古人的也以倪瓚為多。他曾多次自述取法倪瓚，如在自題《歲寒圖軸》中云：“與蝕庵居士二十年白鷸之盟?！嗯家郧鍚灋閹?，庶存歲寒之意?！彼阅攮懽詻r：“一龕何異一舟居，寂寂無(wú)人凍浦如。窗有老梅朝作伴，山留殘雪夜看書(shū)。”他自己甚至說(shuō)：“疏樹(shù)寒山澹遠(yuǎn)姿，明知自不合時(shí)宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！倍覐乃漠?huà)跡來(lái)看，某些方面也的確從倪瓚所得為多，尤其是其模仿倪瓚的作品。如現(xiàn)藏北京故宮博物院的作于順治十三年（1656）的《山水圖》、作于順治十八年（1661）夏的《幽亭秀木圖》以及作于順治十八年九月的《為旦先居士作山水圖》，等等。不僅在章法上與倪瓚相似，在畫(huà)境上與倪瓚亦有相通之處。后者款署：“辛丑九月，雄右屬為旦先居士。弘仁?！薄队耐ば隳緢D》后則有羅袞期跋云：“啟悟師久慕漸江筆意，屬予代索，遂以寄予者轉(zhuǎn)贈(zèng)之?！辈⒂薪㈩}七絕一首：“吾師漫寫(xiě)倪迂意，古木孤亭水石幽。優(yōu)缽曇花品題在，禪門(mén)珍秘抗王侯?！笨梢钥吹贸鰜?lái)，漸江的這些筆墨技法和畫(huà)境意趣雖極具自己風(fēng)格，但也還是有倪瓚的一些影子。對(duì)于漸江學(xué)倪之作，陳傳席教授認(rèn)為：“凡屬大家，皆有自己強(qiáng)烈的精神狀態(tài)、特殊的性格、明確的冊(cè)念和主張。所以，雖然仿學(xué)別人的作品，不過(guò)是借其形式，從中得到一點(diǎn)啟發(fā)，而自己下筆時(shí)，流露的仍是自己的精神狀態(tài)，不唯跡不似，神更不似。所以，弘仁雖然學(xué)倪，而其畫(huà)又不似倪，但倪畫(huà)也確實(shí)給了他啟示，也奠定了他技法的基礎(chǔ)?！边@的確是方家之言。故而，即使在漸江標(biāo)明學(xué)倪仿倪的作品中，其筆墨也與倪瓚有全然不同之處。漸江自己也說(shuō)：“傳說(shuō)云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡(jiǎn)繁求一善?！睂?duì)于倪瓚，他是有揚(yáng)棄地繼承。倪瓚的筆性是不肯定的，松而柔、干而峭。其獨(dú)具特色的“折帶皴”法，不盡是中鋒用筆，而多有側(cè)筆橫擦處，連勾帶擦加染，稍顯拖泥帶水之感。樹(shù)木則多呈寒林之態(tài)，筆致亦柔曲松靈。其技法多承荊、關(guān)、董、巨、李等，更從太湖景色而來(lái)，畫(huà)面意境荒寒孤寂。這是倪瓚對(duì)造化的體悟。而漸江在取法時(shí)則用帶有自己獨(dú)特風(fēng)格的、肯定而清晰、勁且潤(rùn)的線(xiàn)條為之，偏于簡(jiǎn)括清剛，多勾少擦染，簡(jiǎn)明、清晰、干脆、勁潤(rùn)，絕無(wú)拖泥帶水之感。這是漸江對(duì)自然的感懷。其寫(xiě)黃山之作，更是取造化之功，得黃山性情之助，迥異于倪畫(huà)。然二人畫(huà)境皆是一種空靈孤寂、清逸逼人、物我兩忘的“無(wú)我之境”，在精神上有相近之處。只不過(guò)由于時(shí)代精神、思想心態(tài)、個(gè)人習(xí)性、交游等諸多因素的不同，漸江之“冷”“靜”較倪瓚又過(guò)之，或者說(shuō)，倪偏于“靜逸”、漸則偏于“冷逸”，這是漸江有別于倪瓚的、獨(dú)特的心靈表達(dá)。我們說(shuō)，漸江學(xué)倪，雖然“不唯跡不似，神更不似”，但他們對(duì)“自然—心靈—山水畫(huà)一道”的生命體驗(yàn)是不謀而合的，對(duì)山川自然的審美觀(guān)照，對(duì)在這種審美觀(guān)照下所形成的對(duì)生命意識(shí)、對(duì)自然之道、對(duì)山川與自身“神遇而跡化”的體悟是高度一致的。他們相似的是更高的境界，在繪畫(huà)中皆有對(duì)心靈的不同表達(dá)。漸江學(xué)倪不斤斤計(jì)較于筆法、墨韻等所謂的技術(shù)傳承，而是在技法之上追求心靈表達(dá)。這也正是漸江取法倪瓚的高明之處。故而湯燕生云：“漸江縱天游，黃倪亦其亞?！?/p>

三、“心折中郎”

在汪世清、汪聰所輯的《漸江資料集》中的—?jiǎng)t尺牘一般不為人所重視，那就是《與王不庵書(shū)》，其中有一句話(huà)浙江是這樣說(shuō)的：“……平生心折中郎，獨(dú)陘其黃山無(wú)記。”結(jié)合漸江的思想，“平生心折中郎”其實(shí)反映了他的繪畫(huà)美學(xué)思想中抒發(fā)性靈觀(guān)的重要來(lái)源。

袁宏道（1568—1610），字中郎，號(hào)石公，湖廣公安（今屬湖北）人。萬(wàn)歷進(jìn)士，工詩(shī)文，具革新思想，文藝思想上主張“窮新極變”，與其兄袁宗道、弟袁中道一起扛起“性靈”之大旗，反對(duì)晚明文壇上的摹古之風(fēng)?！叭闭J(rèn)為真性靈從直抒胸臆的“自然”中來(lái)。當(dāng)然，“三袁”當(dāng)中，對(duì)性靈的闡釋其實(shí)還是有些差別的。有意思的是，從行跡上看，漸江應(yīng)當(dāng)更接近于袁宗道，但實(shí)際上他更“心折中郎”。因?yàn)樵诘罏槿苏\(chéng)篤，嚴(yán)于律己，在脫俗和潔癖上都有類(lèi)于倪瓚，性靈之“真”在他身上更多地表現(xiàn)為“誠(chéng)”。袁宗道名其書(shū)齋為“白蘇齋”，顯示出對(duì)白居易、蘇東坡的欽佩敬仰之意。他心目中的自然之趣是“平易”，是“淡”。他也特別推崇陶淵明，這些都和漸江有著某種意義上的重合。而袁宏道則“為人膽氣壯、性情爽”，他的自然之趣是性情奔放，恍如天機(jī)觸發(fā)，更多吸取的是禪宗的縱橫曠達(dá)的一面，并吸收李贄的“童心說(shuō)”，甚至有片面強(qiáng)調(diào)性靈而棄“法”于不顧的傾向，認(rèn)為“發(fā)自性靈者為真詩(shī)”，突出了性靈之“趣”“赤子之心”的核心內(nèi)涵。在《敘竹林序》中，袁宏道說(shuō)：“往與伯修過(guò)董玄宰……故善畫(huà)者師物不師人，善學(xué)者師心不師道，善為詩(shī)者師森羅萬(wàn)象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機(jī)格與字句哉！法其不為漢、不為魏、不為六朝之心而已，是真法者也。”應(yīng)該說(shuō)這種“法不法以為法”的觀(guān)點(diǎn)對(duì)漸江不重“六法”而崇尚“澄懷觀(guān)道”繪畫(huà)美學(xué)思想的影響也是顯而易見(jiàn)的。

“三袁”中，以袁宏道才華最為出眾，對(duì)于掃蕩陳腐的思想也著力最著，對(duì)“性靈說(shuō)”的闡發(fā)也最為精辟透徹。他認(rèn)為“性靈”是一切優(yōu)秀文藝作品不可缺少的因素，還把“性靈”作為文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)、鑒賞的最優(yōu)條件。按照他的觀(guān)點(diǎn)，所謂“性靈”，“從作家說(shuō)，主要是寫(xiě)出真情實(shí)感;從藝術(shù)技巧說(shuō)，主要是反對(duì)矯揉造作;從審美特征說(shuō)，主要是得自然之趣?？偟恼f(shuō)來(lái)，個(gè)性的超曠和解脫是性靈的保證”。他認(rèn)為只有“脫略塵紛”“無(wú)拘無(wú)束”才算有“真性情”?！八麑?duì)國(guó)家社會(huì)的黑暗勢(shì)力和鄉(xiāng)愿人物的抨擊一針見(jiàn)血，而對(duì)知己朋友卻特別推心置腹，哪舊尺牘中的寥寥片言，字字都是從肺腑中流出?！边@又和漸江頗相契合，漸江的詩(shī)文尺牘亦讓人有如此感覺(jué)，他也追求“自然”“天真”，追求“反映性靈”。如“山溪新漲欲浮村，艇子惟存古樹(shù)根。賤買(mǎi)魚(yú)蝦邀客飲，先留明月在柴門(mén)”，又如“吮毫成一朝，無(wú)復(fù)知起止。門(mén)外有棕橋，閑來(lái)看流水”，再如“維春之暮，花光斷續(xù)。翠微中人，須眉皆綠”等，用語(yǔ)天真自然，意不隱晦，直抒性靈，直指人心。漸江的“平生心折中郎”看來(lái)并非說(shuō)說(shuō)而已。且袁中郎也是由儒入禪，而后又歸凈土宗，把禪宗和凈土宗很好地融合起來(lái)。他晚年皈依凈土宗，為他隨緣曠達(dá)的禪宗思想增加了一些具體的精神寄托。這和漸江的思想嬗變過(guò)程頗為相似，可見(jiàn)漸江之“心折中郎”也非無(wú)源之水、無(wú)本之木。

袁中郎之“性靈說(shuō)”雖然是論詩(shī)文，并不專(zhuān)指繪畫(huà)，但其實(shí)對(duì)于后來(lái)的文化藝術(shù)具有廣泛的指導(dǎo)意義。他對(duì)漸江的影響也應(yīng)當(dāng)是整體的和全面的，對(duì)于構(gòu)建漸江自身的審美思想體系無(wú)疑有著很重要的影響?！霸?shī)畫(huà)本一律”，有什么樣的詩(shī)文美學(xué)思想，就應(yīng)當(dāng)有什么樣的繪畫(huà)美學(xué)思想。漸江的繪畫(huà)實(shí)踐也正好印證了這一點(diǎn)。他對(duì)山川景物的觀(guān)照，對(duì)自然之道的體味，無(wú)不滲透著袁中郎對(duì)“性靈”闡釋的影響。（當(dāng)然，漸江對(duì)“性靈”的追求也和倪瓚的美學(xué)思想有著很大的關(guān)系，倪瓚詩(shī)文繪畫(huà)亦主張抒發(fā)性靈。）他的山水畫(huà)和他的詩(shī)文風(fēng)格一致，體現(xiàn)的也正是“從肺腑中流出”的恍如“天機(jī)觸發(fā)”的“自然之趣”。含“真”蘊(yùn)“誠(chéng)”，“質(zhì)有而趣靈”。在這一點(diǎn)上，石濤對(duì)他的認(rèn)識(shí)最為清晰明白，在跋漸江的《曉江風(fēng)便圖卷》中，石濤云：“……公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，風(fēng)骨泠然生活?！贝髱熅褪谴髱煟芤徽Z(yǔ)中的。石濤所說(shuō)的這個(gè)“風(fēng)骨泠然”之“本色”，便是漸江對(duì)“性靈”的最好闡發(fā)。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖