【摘要】 17-18世紀(jì)，歐洲航海技術(shù)的進(jìn)步和資本主義革命縮短了世界各國的距離，東西方貿(mào)易的密切往來為傳教士的中國之行創(chuàng)造了便利條件，這也對東西方文化藝術(shù)的交流起到了橋梁作用。從1592年傳教士利馬竇到后期在中國擔(dān)任宮廷專職畫家的郎世寧，西洋繪畫藝術(shù)對清代的宮廷繪畫和民間繪畫產(chǎn)生了很大影響。本文主要寫了郎世寧的繪畫作品及其創(chuàng)作背景。首先，闡述了郎世寧的雙重身份以及他的境遇。接下來，以《聚瑞圖》《瘦馬》為例分析了其作品的特點(diǎn)和含義，這些作品將中西方繪畫要素結(jié)合起來，充分地顯示了郎世寧扎實(shí)的繪畫功底，以及對中國傳統(tǒng)審美趣味和技法的深度理解和應(yīng)用。最后，總結(jié)了由于清帝在其創(chuàng)作過程中的干涉與控制，加上中西繪畫理念不同，導(dǎo)致表現(xiàn)方式與媒材也大相徑庭，因此使郎世寧這種融合中西的繪畫藝術(shù)形式暴露出諸多的弊端與局限性。

【關(guān)鍵詞】 東西文化藝術(shù)交流;郎世寧;雙重身份;中西合璧;局限性

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）07-0086-02

一、雙重身份與境遇

郎世寧（1688年—1766年），原名為朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)（Giuseppe Castiglione），1688年生于意大利米蘭的圣馬爾切利諾教堂。郎世寧自幼受到良好的藝術(shù)文化氛圍的熏陶，是一位繪畫高手，他也是一位傳教士，1707年（19歲）加入了熱那亞耶穌會，康熙帝五十四年（1715）以傳教士的身份遠(yuǎn)渡重洋來到了中國，隨即入宮進(jìn)入如意館，成為宮廷畫師。在中國從事繪畫50多年，并參加了圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)工作，為清代宮廷十大畫家之一。1766年去世，享年79歲，追封侍郎銜，葬于滕公柵欄。通過分析郎世寧的繪畫藝術(shù)作品以及在中國的生活，在文化藝術(shù)層面上，郎世寧既可以說是意大利人也可以說是中國人;在職業(yè)上，他既是一名杰出的畫家，也是一位忠誠的耶穌傳教士。

郎世寧來華之前的1688-1715年之間，清廷與西方列國有著良好的關(guān)系往來。西洋天主教各個修會的傳教士大量來華，供職于宮廷的傳教士憑借其所掌握的歐洲科學(xué)文化知識，在宮廷服務(wù)的同時又充當(dāng)了中西文化的交流使者。從順治到康熙朝前期，由于清廷對傳教士的寬容，傳教在中國進(jìn)行得比較順利。但是，康熙四十四年禮儀之爭結(jié)束了這種局面。禮儀之爭是17-18世紀(jì)天主教圍繞中國的傳統(tǒng)禮儀是否違反天主教教理而展開的爭論。這種爭論從天主教內(nèi)部的爭斗發(fā)展到羅馬教廷和清廷的對立，最終在1720年清廷下令禁止天主教在中國境內(nèi)傳播，并禁教百年。郎世寧中國行的初心是傳教，因?yàn)槭窃诮唐陂g來到中國，所以雖然受到康熙皇帝的邀請，也不能自由傳教。清廷的禁教政策為其傳教事業(yè)帶來了巨大的阻難，可以想象這種事業(yè)的不順給其帶來的巨大困惑與失意。

二、《聚瑞圖》

目前人們所知的郎世寧進(jìn)入中國后的第一件畫作是在雍正元年畫的《聚瑞圖》，這也是郎世寧繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)折時期的代表作。郎世寧一共畫了兩幅《聚瑞圖》作品，一件藏于中國臺北故宮博物院（1723年繪），一件藏于上海博物館（1726年繪）。也就是說，郎世寧在1715年進(jìn)入清宮后，整整八年時間在歷史記錄中找不到直接證據(jù)顯示郎世寧的繪畫活動。

郎世寧來華前就是一位很有名望的畫家，有著深厚的西畫功底。到了中國，為了博得皇帝的喜愛，順應(yīng)皇帝要求，便開始學(xué)習(xí)中國繪畫技巧及筆墨顏色特性，并將這些全新的中國繪畫技巧運(yùn)用到自己的繪畫創(chuàng)作當(dāng)中。不難想象，作為一個意大利傳教士初入清朝宮廷的狀況，郎世寧面對的服務(wù)對象是崇尚漢文化的皇帝，生活的環(huán)境是嶄新而又完全陌生的，所以迎合康熙的審美趣味和適應(yīng)中國內(nèi)廷的生活，就成為郎世寧首要解決的問題。因此，《聚瑞圖》可以說是郎世寧在這八年時間里適應(yīng)中國文化所呈現(xiàn)出的藝術(shù)成果。

《聚瑞圖》描繪的是一組靜物，使用了凹凸法暈染，線條也有明顯的中國工筆畫的味道，可以看出，郎世寧在表現(xiàn)技法上努力結(jié)合了中國傳統(tǒng)繪畫技法。在題材上，為了取悅皇帝，他特別選取了中國傳統(tǒng)文化中寓意很好的牡丹花、蓮蓬、雙頭谷穗等幾種植物，取花木呈祥之寓意?；ㄩ_富貴，指的就是牡丹花，在清朝，牡丹被稱為“國花”，給牡丹花寄予了富貴吉祥、繁榮昌盛等非常美好的寓意;蓮蓬，寓意多子多福，并且他特意畫的是一個并蒂蓮，并蒂蓮有“花中君子”之稱，是荷花中的極品，寓意同福、同生、好事成雙，民間傳說中，并蒂蓮的出現(xiàn)是吉祥喜慶的征兆;雙頭的谷穗，又稱“嘉禾”，象征五谷豐登、人民豐衣足食，也象征好事成雙。根據(jù)題材的寓意，《聚瑞圖》中所表現(xiàn)的物象都象征著新皇帝胤禛榮登大典的“祥瑞”之意。

郎世寧雖然在題材、技法以及象征寓意上借鑒了很多中國元素，但是在畫法上基本保留了西畫的特征，因此，《聚瑞圖》本質(zhì)上更接近于西方靜物畫。首先是構(gòu)圖，這幅畫采用了標(biāo)準(zhǔn)的西畫構(gòu)圖方式，主體物的上方留空白多而下方少一些，視覺中心放在黃金分割線上，主體物左右兩邊均等留出空白，這是西畫里很常見的一種構(gòu)圖方式。題材上，這幅畫也有很濃的西方靜物畫的特點(diǎn)。他選擇了汝窯大花瓶作為畫面的主體物，這和中國傳統(tǒng)繪畫有所不同，中國畫中很少有專門畫大花瓶的，大多是表現(xiàn)大自然中的花鳥魚蟲，而很少把花卉插在一個瓶子里，就算博古畫中出現(xiàn)過畫瓷瓶器皿的，也未形成專門的畫種。還有，郎世寧雖然用的是中國畫的顏料和技法，但卻加入了西方繪畫中所強(qiáng)調(diào)的透視法和明暗光影，認(rèn)真觀察花瓶中橢圓之間的變化以及底座的截面，便知他明顯使用了三點(diǎn)透視法;青瓷花瓶的描繪中，加入了明暗交界線，用反光、高光來強(qiáng)調(diào)花瓶的逼真效果以及光滑的質(zhì)感。通過以上兩段中西繪畫藝術(shù)的分析，充分可以看出郎世寧為結(jié)合中西繪畫所做的努力。

三、《瘦馬》

很多評論家認(rèn)為郎世寧畫馬最專精?？墒?，能捕捉馬的雄壯威姿的郎世寧，居然在很多駿馬圖中畫了瘦馬，很多研究者表示，這些瘦馬不可能為皇帝所畫，因?yàn)椴o皇帝表示喜愛瘦馬，況且根據(jù)內(nèi)務(wù)府造辦處檔案內(nèi)，并沒有記載皇帝要求畫瘦馬的要求。再者，瘦馬在歐洲文藝復(fù)興時期象征著死亡。那么，郎世寧為什么刻意描摹那些連歐洲人都排斥的晦暗形象？研究者認(rèn)為，形只影單、步履蹣跚、缺乏安全感或溝通的瘦馬，可能反映了異于中國人的郎世寧在中國的生活經(jīng)驗(yàn)與感想。

郎世寧傳教不順利應(yīng)該是憂慮的主因，這需要從郎世寧來中國的緣由說起。眾所周知，郎世寧在中國的第一身份是耶穌會傳教士，不遠(yuǎn)千里來到中國，主要目的是為了傳教。由于他具有卓越的繪畫功底才得以順利進(jìn)入皇宮，也因此取得了與清朝最高統(tǒng)治者直接對話的資格，而這正好是傳教非常有利的條件。但意想不到的是，由于“禮儀之爭”，清政府明確禁止在中國傳教，導(dǎo)致三任帝王雖然都大加贊賞他的繪畫才能，卻完全不支持他的傳教行為。作為一個把傳教當(dāng)成最高理想的傳教士來說，眼前有很好的條件卻無法利用，其煎熬可想而知。

對身為畫家的郎世寧來說，繪畫創(chuàng)作或許能撫慰他傳教事業(yè)不順?biāo)鶐淼某翋炐那?，但他的繪畫創(chuàng)作過程也同樣充滿艱辛。在清朝宮廷中，為了取悅皇帝，他不得不把西洋畫畫的像中國工筆畫?？滴踉u價他的作品：雖然描繪很精細(xì)，但是缺乏神韻。另外在西方人看來，他的作品已經(jīng)不中不西、不倫不類了。到了乾隆時期，皇帝經(jīng)常命令許多畫師共同創(chuàng)作同一幅畫，這實(shí)際上是把畫師們當(dāng)作工匠使用，且完全不尊重畫家的個人藝術(shù)理念。因此，郎世寧的瘦馬形象很可能就是其自身的投射，傳教事業(yè)與繪畫創(chuàng)作兩者不可克服的矛盾心境使其內(nèi)心苦悶的情緒自然流露。

四、郎世寧繪畫藝術(shù)的影響

首先，是西畫東漸過程中的一次偉大變革與融合。郎世寧所帶來的西畫元素以及其51年在宮廷內(nèi)的繪畫活動，為清朝宮廷繪畫帶來了一股西洋風(fēng)，影響了整個清朝宮廷繪畫的面貌，在中國美術(shù)史上占有重要的地位。

其次，是對清代彩瓷的影響。陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)有著十分密切的關(guān)系，尤其陶瓷裝飾畫主要來源于繪畫，所以不同時期繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變直接影響著同時期陶瓷裝飾藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。因此，西畫東漸給清代彩瓷裝飾紋樣帶來了西洋元素，尤其是郎世寧的繪畫風(fēng)格對其影響最大，他創(chuàng)作的中西繪畫風(fēng)格對中國陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展起到不可取代的推動作用。

最后，是對“南桃北柳”的影響。北方楊柳青年畫與南方著名的蘇州桃花塢年畫的創(chuàng)作中，都借鑒了郎世寧所帶來的西洋焦點(diǎn)透視法、明暗造型法，以及類似歐洲銅版畫的“線畫法”，使年畫中場景的表現(xiàn)力更強(qiáng)。

五、結(jié)語

早在郎世寧來到中國之前，清朝宮廷已有西洋畫風(fēng)，但郎世寧的到來，把西洋的透視法、構(gòu)圖、虛實(shí)明暗融入中國畫中并達(dá)到高峰。對于郎世寧的繪畫藝術(shù)，學(xué)界存在正負(fù)兩面的評議，持正面者認(rèn)為郎世寧之繪畫藝術(shù)是中西合璧的典范，即西洋寫實(shí)技巧與東方審美趣味的兼并，開創(chuàng)了一代新風(fēng)，不乏贊美之詞。而持負(fù)面者則認(rèn)為其作品形勝神窮、非中非西、生硬不自然，因而藝術(shù)價值不高。

郎世寧中國之行的初心是傳教，但憑借西洋繪畫技藝立足于宮廷，顯然對其來說繪畫技藝是接近皇帝、取悅皇帝的工具，以此達(dá)到傳教的目的。因此，從一開始的繪畫動機(jī)上就已經(jīng)有了不是由內(nèi)而發(fā)的被動因素和局限性，其絕大部分作品都是為了恭維皇帝或應(yīng)皇帝要求所繪，并非是遵從內(nèi)心感受的有感而發(fā)。所以本文認(rèn)為，這是其作品形勝神窮、生硬不自然的根本原因。

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作者簡介：

裴京哲，男，吉林長春人，長春職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，現(xiàn)就讀于韓國水原大學(xué)，博士學(xué)位，研究方向：美術(shù)學(xué)。