宋澤陽(yáng)
【摘要】 李漁是我國(guó)古代著名戲曲家,其戲曲理論見于《閑情偶寄》,他從戲曲創(chuàng)作、編排、導(dǎo)演到表演有一整套完整的理論體系,在中國(guó)古典戲曲理論上具有重要價(jià)值。尤其是他的人物塑造理論更是具有開創(chuàng)意義:在戲曲語(yǔ)言個(gè)性化的基本要求之上,又提出“代人立心”的人物塑造方法,從而使作品體現(xiàn)藝術(shù)真實(shí),同時(shí)又對(duì)藝術(shù)的虛實(shí)有詳盡論述,三者共同構(gòu)成了他的戲曲人物塑造理論。
【關(guān)鍵詞】 李漁;戲曲理論;人物塑造;《閑情偶寄》;《笠翁十種曲》
【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2021)07-0014-02
中國(guó)古代戲曲在進(jìn)行人物形象塑造時(shí)一直都有類型化的傾向,這不僅與戲曲屬于大眾的藝術(shù),要起到勸人向善、教化人心的功能有關(guān),也和戲曲人物行當(dāng)?shù)姆止は鄬?duì)固定有關(guān)。行當(dāng)要表現(xiàn)出人物地位、品性等,特別是善惡要分明,故戲曲人物塑造中美者盡美,惡者皆惡。李漁在《閑情偶寄》的《詞曲部》中對(duì)人物塑造進(jìn)行論述時(shí)雖然也是以此為基礎(chǔ),但是應(yīng)注意,類型化的手法是針對(duì)具體表演而言,并非是就戲曲人物性格而論,由此可以“一套程式,萬千性格”。這也體現(xiàn)于李漁的戲曲理論與創(chuàng)作實(shí)踐之中。
一、“說何人,肖何人”——戲曲語(yǔ)言個(gè)性論
語(yǔ)言是展現(xiàn)戲曲藝術(shù)之美的重要條件,李漁充分認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題,故主張戲曲語(yǔ)言的個(gè)性化。在《閑情偶寄》的《詞曲部·詞采第二·戒浮泛》中,李漁認(rèn)為“生旦有生旦之體,凈丑有凈丑之故也”“說何人,肖何人”“說張三要像張三,難通融于李四”。意為不同角色的語(yǔ)言要各有特點(diǎn),不可太過一致、毫無區(qū)分,并以高明《琵琶記》中牛氏與蔡伯喈的人物語(yǔ)言為例來論證這一觀點(diǎn)。戲曲語(yǔ)言的個(gè)性化具有十分重要的作用,從李漁在《笠翁十種曲》的創(chuàng)作實(shí)踐上就可以看出。
首先,戲曲語(yǔ)言的個(gè)性化有利于塑造人物的性格。在《風(fēng)箏誤》中,詹烈侯的正妻早喪,只有兩房妾室,妾室又各有一個(gè)女兒,分別是二夫人梅氏之女詹愛娟和三夫人柳氏之女詹淑娟,愛娟相貌丑陋、性情乖戾,淑娟溫婉善良、才氣過人,這兩個(gè)截然不同的女兒形象于她們的語(yǔ)言中一一呈現(xiàn)。第三出《閨哄》是二人性格矛盾的集中體現(xiàn),在詹烈侯正與柳氏、淑娟吃酒時(shí),梅氏和愛娟偷聽他們的交談,聽到柳氏對(duì)自己頗有微詞,當(dāng)即闖入,破口大罵,她的女兒愛娟也咄咄逼人,對(duì)著淑娟道:“你這俏儀容,是夫人嬌樣;好規(guī)模,是皇后尊腔。我呵,只好做農(nóng)家媳婦、販家娘。全杖你提攜帶挈,做個(gè)貴戚椒房。”
這段唱詞十分符合愛娟的性格,即尖酸刻薄。而淑娟道:“二娘,是我母親不是了,看孩兒面上,不要?dú)饬T!勸你千金體,莫?dú)鈧?,且看兒面恢宏量。”淑娟的這段唱詞恰如其分地顯示出了她作為大家閨秀的知書達(dá)理、秀外慧中。
其次,戲曲語(yǔ)言的個(gè)性化能夠交代清楚人物的身份。在《凰求鳳》中,李漁塑造了三個(gè)粗鄙庸俗的妓女形象——村妓、肥妓和老妓。三個(gè)人一出場(chǎng),其唱詞就帶有濃重的戲謔意味,言語(yǔ)放蕩粗俗,這也是符合三人身份的塑造,她們都是貪婪重利,充滿著市儈氣的妓女,在語(yǔ)言上就已經(jīng)交代清楚。
最后,戲曲語(yǔ)言的個(gè)性化能夠傳遞出人物的心理流程。例如《風(fēng)箏誤》第二十九出《詫美》,韓世勛未曾見過詹淑娟,誤以為她十分丑陋,見到岳母也只是自稱“下官”,但在一睹芳容后,驚異于詹淑娟的美貌,立即在岳母面前自稱“小婿”。通過韓世勛這一前一后的稱謂變化,可知之前他內(nèi)心頗為疏離和冷漠,對(duì)這場(chǎng)親事甚至有些排斥,可是見到詹淑娟后,變?yōu)轶@喜和詫異。
綜上,戲曲語(yǔ)言個(gè)性化的作用,主要體現(xiàn)在人物性格的塑造、身份的交代,以及人物心理的傳達(dá)上。同時(shí),這也是一種雙向互動(dòng)的過程,在戲曲的構(gòu)思中注意到語(yǔ)言的個(gè)性化,將其應(yīng)用于人物形象的塑造,又會(huì)反過來作用于戲曲,更好地展現(xiàn)出戲曲中的人物,使人物不會(huì)流于普遍化、寬泛化,而是生動(dòng)化、個(gè)性化。
二、“代人立心”——戲曲人物塑造方法論
李漁的獨(dú)創(chuàng)之處,在于不僅提出了戲曲語(yǔ)言應(yīng)個(gè)性化,還提出了如何使得戲曲語(yǔ)言具有個(gè)性化。略早于李漁的金圣嘆提出了“動(dòng)心”作為小說創(chuàng)作中的人物塑造理論,即要求作者運(yùn)用想象讓自己成為作品中的藝術(shù)形象來進(jìn)行人物塑造?;诮鹗@的這一觀點(diǎn),李漁提出了“代人立心”說,這也是他關(guān)于戲曲人物塑造的一個(gè)基本法則。在《閑情偶寄》的《詞曲部·賓白第四·語(yǔ)求肖似》中,他說:“言者,心之聲也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非夢(mèng)往神游,何謂設(shè)身處地?!薄靶摹辈粌H僅是人物心理,還包括人物的情感、性格等,李漁認(rèn)為要想塑造出形象生動(dòng)、令人印象深刻的人物,就應(yīng)“夢(mèng)往神游”,將自己代入進(jìn)劇情,想劇中人物所想,感劇中人物所感。
這種“代人立心”的方法也體現(xiàn)了一個(gè)戲曲人物塑造的基本要求——真實(shí)。具有真實(shí)性的戲曲作品,才能引起觀眾的共鳴,從而獲得精神上的審美愉悅,這也是文學(xué)要求真的原因。但這種真實(shí)并非一定是客觀世界的真實(shí),而是指藝術(shù)上的真實(shí),“是指人物性格與產(chǎn)生這種性格的各種主客觀條件之間存在著令人信服的一致性”。
在《笠翁十種曲》中,也體現(xiàn)著“代人立心”說,如《意中緣》中的妙香,她本是良家女子,早年失去雙親,被賣為宦家婢,因主母妒忌,交由媒婆轉(zhuǎn)賣,沒想到落入是空和尚這一酒色之徒手里,是空和尚將她囚禁在深窖之中,第十出《囑婢》中一登場(chǎng)便說“前世不曾修,今生作女囚”“我既吃他的飯,穿他的衣,沒奈何只得隨他使喚”??梢姡L(zhǎng)期的身心受到拘禁使妙香自然而然地產(chǎn)生了逆來順受的性格,對(duì)于自己的淪落命運(yùn)表示無可奈何,只嘆是命不好。但在遇見楊云友后,又對(duì)生活重新燃起了希望,決心拯救自己和楊云友,共同逃離是空和尚的魔爪。二人返鄉(xiāng)后,楊云友讓妙香不必再追隨自己,但妙香感念楊云友恩情,稱自己愿為婢女,以后服侍楊云友左右。觀其前后不同,妙香完成了從聽天由命到勇于反抗的變化,而這一變化卻又合情合理,是她在同楊云友的往來交談中,認(rèn)識(shí)到了自己目前困窘的不堪,最終有了覺醒的意志與決心,是符合人物形象發(fā)展與劇情推進(jìn)的真實(shí),屬于藝術(shù)的真實(shí),也是李漁“代人立心”說的成功實(shí)踐。
“代人立心”可以說是李漁在戲曲人物塑造中具有獨(dú)創(chuàng)意義的理論,是按照設(shè)定的個(gè)性“夢(mèng)往神游”的產(chǎn)物,更是作者藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)造。李漁的這一理論,也為后世戲曲創(chuàng)作提供了范式,具有啟發(fā)性意義,在創(chuàng)作中通過對(duì)于劇中人物“設(shè)身處地”的藝術(shù)想象,從而塑造出具有藝術(shù)生命力的人物形象。
三、“傳奇無實(shí),大半寓言”——戲曲人物塑造虛實(shí)論
在對(duì)藝術(shù)真實(shí)的追求中,李漁又特別揭示了藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系。在《閑情偶寄》的《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一·審虛實(shí)》中,他認(rèn)為:“傳奇無實(shí),大半皆寓言耳。”傳奇即戲,竟然是戲劇,那么就未必是真實(shí)的,總有虛構(gòu)性和寓言性,李漁清楚地認(rèn)識(shí)到其本質(zhì),并認(rèn)為把傳奇中的人和事都視為真人真事是行不通的。藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí),藝術(shù)真實(shí)“以假定性情境表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和感悟”,生活真實(shí)則包含歷史上和現(xiàn)實(shí)中存在的一切事物,二者之間的關(guān)系就是生活真實(shí)為藝術(shù)真實(shí)提供素材,而藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)造過程就是走向典型化、集中化的過程。這在人物塑造上就是典型人物的塑造,使得人物虛構(gòu)走向典型性,李漁對(duì)此也別有見解:“欲勸人為孝,則舉一孝子出名,但有一行可紀(jì),則不必盡有其事。”
如《奈何天》里財(cái)大氣粗的闕里侯,雖然富有,但是奇丑無比又胸?zé)o點(diǎn)墨,在第二十八出《形變》中,闕里侯受到朝廷賞賜,圣旨當(dāng)前他自知怠慢不得,在接詔前他想要先沐浴一番,沐浴前的一系列準(zhǔn)備顯得滑稽可笑,在描寫他要沐浴時(shí)的語(yǔ)言時(shí),他竟說:“我聞得人說,書上有句成語(yǔ),叫作沐猴而冠。我如今要戴皇冠,這一沐也必不可少?!标I里侯本想賣弄一番,反倒鬧了笑話。
綜上,闕里侯這樣的人,現(xiàn)實(shí)中未必有一模一樣的人,但經(jīng)過對(duì)于生活真實(shí)的加工后,放大了其典型特征,便成了藝術(shù)真實(shí),使之更加具有典型性,從而達(dá)到娛樂或是教育的作用。這種藝術(shù)虛構(gòu)的塑造實(shí)則是超越了生活真實(shí)而存在的,因?yàn)樗鼜纳钫鎸?shí)出發(fā),挑選出了其中精粹的東西,更加集中、典型且概括。
四、結(jié)語(yǔ)
李漁提出了一整套完整的戲曲理論,他的人物形象塑造論更是具有啟發(fā)性影響。在李漁之前的戲曲理論中,論及最多的無非“音律”“本色”“文采”等,足以見得人們對(duì)戲曲審美、教化功能的重視,以及對(duì)戲曲虛構(gòu)性具有一定認(rèn)識(shí)。而人物塑造這一命題卻鮮少涉及,李漁基于“代人立心”的人物塑造方法論,將戲曲情節(jié)的虛構(gòu)轉(zhuǎn)入人物的虛構(gòu),提出了語(yǔ)言符合人物個(gè)性的要求,為戲曲批評(píng)及理論的走向綜合與高峰提供了準(zhǔn)備。
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