胥蕾

自大衛(wèi)·格里菲斯以來，敘事就成為電影的主要目的與功能之一。以電影敘事為研究文本，探討敘述者與接受者、時間與空間、視點與結構、故事與情節(jié)等敘事問題的電影敘事學也成為電影理論與創(chuàng)作實踐中重要的組成部分。故事的敘述者總是希望利用各種手段令觀眾接受電影的故事，由此誕生一種在故事中再次講述故事的嵌套結構，即俗稱的“故事套故事”。這樣的手法在文化功能上具有多元性、陌生化與參與性，試圖把接受者縫合在故事當中。

一、嵌套結構的多元表征與自反效果

電影敘事中的嵌套結構，在廣義上是指一個故事引出另一個被包含或包含前一個故事的結構形式，它是多個單一敘事結構相互嵌套耦合產生的、內層與外層層層疊加，使得多個故事同處于一個“大故事”中的形式。文學領域的嵌套結構歷史悠久，幾乎與人類敘事文化同步產生，阿拉伯民間故事集《一千零一夜》、文藝復興時期的《十日談》等文學作品中就采用以一個正在被講述的故事引出故事中故事，即由故事中的人物講述另一個人物的故事的典型結構[1]。在電影敘事中，原本敘事手段與電影藝術特性的結合使得嵌套結構具有更加豐富多元的表征。首先便是傳統(tǒng)的文學或敘事學嵌套方式。作為引子的敘述構成了作品的基本外部框架，為內部的深層敘事提供敘述空間，觀眾先接觸到的是作為框架的外部文本，隨后通過外部文本明確給出的講述者與接受者關系接觸到嵌入文本，在理解和接受嵌入文本制造的故事后，重新回到外部框架之中。在《千年女優(yōu)》（今敏，2001）中，記者立花源也和攝影師井田恭二拜訪隱居的巨星藤原千代子，千代子自述她在少女時代偶然救下了負傷逃難的革命者，與他相約一定要重逢。此后她輾轉于各個角色與片場之間，永遠扮演著不顧一切，為愛而愛的女人。與精彩紛呈、跨越數(shù)千年的“戲中戲”相比，敘述年少時遭遇與人生經(jīng)歷的藤原千代子在當前的時間線中已經(jīng)蒼老，盡管攝影師與記者的“他者”視角將老年的千代子以一種被注視、被確認的關系錨定在某種“客觀”的敘述之中，但最外層的敘述在《千年女優(yōu)》的作品整體結構中卻處于邊緣地位?！肮适率巧畹谋扔?，它引導我們透過現(xiàn)象看到本質。因此，采用一對一的標準衡量，從現(xiàn)實到故事的對應是錯誤的?！盵2]千代子平靜的敘述作為整體敘事的框架居于次位，將敘事的主體與主要訴求突出來：她窮盡一生追求的并不是雪地里的年輕畫家，而是與年輕畫家相遇時不顧一切的自己，換言之，她追求的是純粹的愛情本身。套層敘事和外部框架的互動保持著連貫性，千代子終生以少女、公主、忍者、游女、航天員等不同身份或角色體驗不同時代的愛情，這些小的故事序列嵌套進大敘事結構中，勇敢地令初始的、對某一特定人物的愛轉為對“愛”本身的執(zhí)著，從而始終保持純粹和濃烈，最終在不停地追逐真愛的過程中接近永恒，故事創(chuàng)造的世界也遵循其自身內在的因果規(guī)律，在內部與外部的交換中創(chuàng)造出意義。

在這樣的基本結構下，將外部故事框架與內部故事序列進行反轉，先呈現(xiàn)嵌入文本再將視角拉出，便可以營造出另一種嵌套結構的表征。在這種結構中，原本應被嵌套在外層結構中的內層故事序列由于偶然的契機被揭示出來，反過來包裹了外部結構，并與原本的外層的敘事結構之間產生復雜的扭曲融合，故事在真實與敘事的翻轉騰挪中呈現(xiàn)出復雜的形態(tài)。例如《楚門的世界》（彼得·威爾，1998），平凡人楚門有朝一日忽然發(fā)現(xiàn)自己只是真人秀節(jié)目中一名不知情的演員，并決意離開自己從小到大生活的攝影棚。在電影的敘事展開時，敘述者總是希望利用各種手段影響接受者，將其“縫合”在故事中;而接受者則總是抱著懷疑希望找出電影文本后的敘述者。導演安排劇中演員控制楚門，以各種殘忍的事故去控制他的思維習慣，楚門鼓起勇氣進行的反抗為表層敘事提供了推動情節(jié)發(fā)展的動力;然而深層次中，《楚門的世界》電影的觀眾與電視真人秀的觀眾又在“觀看”的意義上相互影響，楚門的雙重故事在嵌套結構中平行發(fā)展而又互相聯(lián)系，最終引導觀眾思考楚門走出攝影棚的世界，但他仍然是金·凱瑞扮演的電影人物，某種程度上他仍處于故事之中;而觀眾本身又能如何確定自己此時并不是置身于被巨大謊言蒙騙，同時被無數(shù)攝像頭監(jiān)控的世界之中呢？《楚門的世界》采用嵌套結構，使得楚門經(jīng)歷的故事序列以客觀的第三人稱敘述直接呈現(xiàn)，繼而展現(xiàn)電影對現(xiàn)實生活的懷疑與反思態(tài)度。在更為復雜的故事中，虛構—故事與真實—敘述可能會交相融合，故事發(fā)展與人物關系更加盤根錯節(jié)。在中國電影《刺殺小說家》（路陽，2021）中，追查失蹤女兒小橘子的關寧奉命刺殺玄幻寫手路空文，路空文在網(wǎng)絡連載的小說《弒神》中與現(xiàn)實間存在奇妙的對應，關寧最后以《弒神》世界中黑武士的身份挑戰(zhàn)映射在現(xiàn)實中的阿拉丁集團總裁，并奇跡般地以“故事干涉現(xiàn)實”的方式令現(xiàn)實世界中的女兒“起死回生”。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出藝術作品的四要素：作家、作品、讀者與宇宙，作家創(chuàng)作了“作品”這一內部自洽的世界，而“作品”總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與“一個直接或間接地導源于現(xiàn)實事物的主題”有關的東西，它“由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成”[3]。網(wǎng)絡作家路空文在傳統(tǒng)的純文學或嚴肅文學話語內游離在環(huán)境邊緣，生活潦倒困頓;落魄的中年男性與分裂的皇都十三坊，則隱隱指向市場化改革時凸顯的一些問題?！洞虤⑿≌f家》中少年路空文與關寧的刺殺、小說家/路空文的寫作、路陽/霜雪濤的創(chuàng)作在奇妙的對位連接中呈現(xiàn)出莫比烏斯環(huán)式的嵌套結構與循環(huán)紐結，憑借信念打破故事內外屏障、在“虛構世界”中救世的傳奇，也成為敘述者在自反性與多元性的敘事中著力渲染的部分。

二、由陌生化手段制造出的超真實效果

由于嵌套結構打破了敘事情景與故事情景之間的隔閡，以“戲中戲”的結構讓故事的講述者與接受者身份互換。探討嵌套結構作為電影作品的陌生化手法，有助于我們重新認識故事與電影的文化功能。如果說現(xiàn)實主義電影聚焦于由電影的攝影本體衍生而來的社會現(xiàn)實，注重電影在視聽上還原社會現(xiàn)實的能力;那么形式主義就更注重不同電影風格對現(xiàn)實的形式化處理。電影的套層敘事與小說或文字的套層結構相比，更加具有電影的視聽形式產生的某種特定真實感;它不僅能以“戲中戲”“故事套故事”的形式出現(xiàn)，還能超越人類敘述者，以電影鏡頭作為敘述者與展現(xiàn)者，從而模糊現(xiàn)實主義和形式主義的界限，在表明影像紀實性、可復制性的同時也表明它是由攝影機所攝制的、人為創(chuàng)造的內容。這樣一來，原本看似“取材”自物質現(xiàn)實、一目了然的電影影像也順理成章地具有了陌生的話語性質。以中國影片《吉祥如意》（大鵬，2020）為例，這部電影由界限明顯的前半部分《吉祥》與后半部分《如意》共同組成，前半部分以新現(xiàn)實主義電影般的記錄視角拍攝了北漂女孩麗麗回到東北農村老家過年的故事，后半部分則轉而以紀錄片的形式展現(xiàn)了前半部分劇情片的拍攝過程。《吉祥》片長大約40分鐘，采用偽紀錄片形式拍攝，曾在金馬影展和電影資料館放映并在金馬獎斬獲最佳劇情短片獎;之后導演大鵬又根據(jù)大量素材剪輯成75分鐘的《如意》，將原本的《吉祥》擴展為長片，在國內院線大規(guī)模上映。事實上，即使是以紀錄片形式拍攝、攝像機與劇組工作人員全部出鏡的《如意》，其中也依然有專業(yè)演員的引導與表演。簡而言之，《如意》講述了拍攝《吉祥》的故事，而《吉祥如意》在某種程度上又以一種文本結果的形式講述了《如意》是如何誕生的，這部電影的本體既是故事，同時又是所有被敘述者在親身講述的同時被講述的經(jīng)歷。根據(jù)導演大鵬的自述，他本來想在過年期間以家庭紀錄片的形式拍攝下他跟情感深厚的姥姥，還有其他家人一起度過春節(jié)的故事。他在這段時間正在籌備另一部電影的拍攝，因此順便將部分劇組成員帶回了家。在最初的設想中，女演員劉陸將成為影片中大鵬的“化身”，以北漂青年女性的身份與在農村生活的姥姥形成女性與女性之間關于應對生活壓力的對話。出乎預料的是，大鵬的姥姥在拍攝前突然因病陷入昏迷，很快去世。于是大鵬將鏡頭對準了自己的三舅王吉祥，讓女演員劉陸飾演他的女兒王麗麗，用紀錄片的語法拍攝了東北農村家庭中長輩突然去世后的現(xiàn)實紛爭。由于王吉祥真正的女兒王慶麗多年打工未歸，專業(yè)演員劉陸進入真實的家庭環(huán)境表演;但在劉陸之外，影片中出現(xiàn)的所有人物都是大鵬本人真實的親戚，他們面對鏡頭呈現(xiàn)出現(xiàn)實行動般簡單而真實的“表演”。到此為止，這部影片依然是試圖呈現(xiàn)真實世界的努力。

然而在下半部分《如意》中，導演卻以對《吉祥》拍攝過程的呈現(xiàn)將之前已經(jīng)極其真實的現(xiàn)實環(huán)境轉化為一種陌生的“超真實”，它不再試圖逼近真實的家庭生活，而是以對電影拍攝過程的揭露反過來改變我們對現(xiàn)實的認知?！都椤返钠怖h到放映會上的銀幕上，觀眾的提問連接起影片的上下部分，觀眾在錯愕的情緒與反應的延遲中忽然發(fā)現(xiàn)《吉祥》中的人物、故事、看似接地氣的爭執(zhí)全部都是“假象”，而看到的所有內容都是一部電影。接下來，大鵬導演重新在套層敘事中講述了之前的故事，在故事與講述的交叉中，觀眾得以以陌生化的視角重新看待大鵬的家人如何對待病重的王吉祥、王慶麗本人如何坐在監(jiān)視器后看待劉陸對自己的表演，并以此為契機反思當下的生存狀態(tài)與家庭生活中的中國式情感困境。在令原本逼真的生活情景重新陌生化的過程中，觀眾可以利用套層敘事的結構從公式化的情感反應中脫離出來，在比“真實影像”更加鮮活的“現(xiàn)實”中再度尋回生活本身的感受。俄國形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基認為，藝術作品中的陌生化是一種可以更新人們對事物看法的有效手段，“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣”[4]至親的離去在故事內外都不可逆轉，女演員似乎比原型人物承擔了更多痛苦，家族成員看似做戲卻投入真情實感的爭吵充滿荒誕感。大鵬導演通過非職業(yè)演員的即興表現(xiàn)與真實的生活情景生成了逼真的影像，突破了一般故事片中的表現(xiàn)形式，令影片顯現(xiàn)出超越一般現(xiàn)實影片的質感，繼而以一種超脫其中的、作為導演“冷漠”地觀看一切的位置，以陌生化手法深刻挖掘家族成員各懷心思的狀態(tài)，在套層敘事中形成了新的審美體驗。

三、嵌套結構的參與性與文化功能

由于嵌套結構電影敘事真假交錯，虛實相生，觀眾在電影中對人物困境的自反性呈現(xiàn)外，也可以將其敘述反轉為真實世界的鏡像，反觀自己的生存狀態(tài)。故事世界、電影世界與現(xiàn)實世界相互滲透的復雜性，決定了電影敘事中的文化功能必然在不同敘事層面上發(fā)生流動與變化，內層文本中的文化內核可能在向外層框架流動的過程中發(fā)生變形、擴張、擴展、交織，從而形成新的社會功能;原本的中心人物也可能在更為復雜的人物關系中發(fā)生改變，營造出處于未完成狀態(tài)中的故事世界。以《包芬格計劃》（弗蘭克·奧茲，1999）為例，貧窮的電影愛好者包芬格擁有拍攝一部科幻電影的夢想，但與好萊塢上流社會有著遙遠的距離。他以偷拍的方式拍下好萊塢著名的動作明星凱特的素材，通過與其他演員表演的剪輯完成了成片。偷拍的素材以一種介乎真實與虛假之間的存在滿足著包芬格的基本需要，電影在《包芬格計劃》中不僅是創(chuàng)造與藝術表現(xiàn)的方式，也成為小人物滿足個人高層次需要的必備資源。他們在影片中將自己與大明星剪在一起，而《包芬格計劃》也從文化元素或社會整體的關系層面將觀眾與這群小人物聯(lián)系在一起，現(xiàn)實與荒誕的復調形成了嵌套結構的典型。類似的電影還有《魔幻時刻》（三谷幸喜，2008）：小混混小登得罪了老大天鹽幸之助，惹來殺身之禍。小登在千鈞一發(fā)之際謊稱自己認識幸之助正在尋找的傳奇殺手富堅，并接下了安排富堅與幸之助見面的任務。小登走投無路之時假裝拍攝電影的導演邀請演技浮夸的小演員村田大樹“扮演”殺手富堅。這部電影中的嵌套結構在于小演員村田大樹的表演，先后被多個重要人物誤以為是真實表現(xiàn);而與幫派首領周旋的村田大樹只以為自己在拍戲，反而游刃有余地進行著殺手的表演，這樣的戲劇性安排也令嵌套結構展現(xiàn)出喜劇的誤會和巧合因素，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對敘事本身的迷戀乃至崇拜。表面上看，《包芬格計劃》與《魔幻時刻》這種攜帶著套層敘事基因的文本似乎有著雜亂無序的故事構造，但實際上并非如此。郁郁不得志的小人物在電影中借助“敘事”而成為主動的敘事者，從而將被卷入故事的好萊塢明星、黑幫大亨與傳奇殺手玩弄于鼓掌之中。

除此以外，電影中的套層敘事還發(fā)揮著調節(jié)知識結構與現(xiàn)實認知、塑造觀眾價值信念的重要作用。當現(xiàn)代人在生活上或精神上遭受思想的困境時，有效的電影敘事可以將豐富的思想資源轉為對抗挫折、困難、恐懼和不安的信念乃至信仰力量，幫助觀眾消除各種負面情緒。以《智取威虎山》（徐克，2014）為例，這部改編自經(jīng)典紅色敘事文本《林海雪原》與《智取威虎山》的電影主體部分講述楊子榮孤身深入威虎山匪窩偵查，與楊排長里應外合獲得剿匪行動勝利的故事，但開頭卻是以一名華裔學生與同學去KTV唱歌，點了一首《林海雪原》展開，隨即請假回到東北老家尋親。楊子榮故事一方面可視為《林海雪原》的MV;另一方面根據(jù)電影敘事的推進，我們得知楊子榮救下的小孩栓子正是留學生的爺爺。在傳統(tǒng)紅色敘事話語伴隨著樣板戲、經(jīng)典紅色電影等舊有形式逐漸失效之時，套層敘事將紅色情懷與現(xiàn)代生活以虛構的血緣關系聯(lián)系起來，甚至讓一個個穿著軍裝的戰(zhàn)士與留學生圍坐在同一張餐桌前，將原本嵌套在一起的雙重時空平鋪展開，呈現(xiàn)銀幕上絕不可能發(fā)生，但觀眾在心理上很容易接受的經(jīng)典一幕?！吨侨⊥⑸健酚矛F(xiàn)代的新鮮方式講述了傳統(tǒng)主旋律故事，套層敘事結構銜接了楊子榮故事與留學生故事兩個文本，在年輕觀眾心中建立了新的調節(jié)機制，令他們將革命歷史與現(xiàn)代生活的現(xiàn)實以“回憶”或者“講述”的形式聯(lián)系起來。這樣的敘事方法以基于社會整體需求的方式，戲謔性地維持了文化整體的正常和均衡一致，從而發(fā)揮出有效調節(jié)人與人之間、人與社會之間關系的社會性功能，在文化上維護社會體系的和諧運行與延續(xù)。

結語

電影敘事中的嵌套結構讓傳統(tǒng)電影理論中現(xiàn)實主義和形式主義的二分法失效，也讓故事變得既真實又虛幻，既熟悉又陌生，敘述者與被敘述者往往在不同的故事中經(jīng)歷著主體身份的互換。在靈活的敘述位置與不斷自我更新的文本中，電影得以建立各種文化功能。

參考文獻：

[1]鄒頡.敘事嵌套結構研究[C]//虞建華.英美文學研究論叢（第三輯）.上海：上海外語教育出版社，2002：71.

[2][美]羅伯特·麥基.故事：材質·結構·風格和銀幕劇作的原理[M].鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2017：52.

[3][美]M·H·艾布拉姆斯.鏡與燈[M].酈稚牛，譯.北京：北京大學出版社，2004：103.

[4][俄]維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊，譯.北京：三聯(lián)書店，1989：6.