張沖

2021年4月，丹麥電影《酒精計(jì)劃》（托馬斯·溫特伯格，2020）獲得了奧斯卡最佳國(guó)際影片獎(jiǎng)，瑞典晦澀難懂的電影《關(guān)于無盡》（羅伊·安德森，2019）獲得了2019年威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演，丹麥的極端電影《此房是我造》（拉斯·馮·特里爾，2018）在戛納電影節(jié)放映時(shí)遭到部分觀眾抗議，“電影結(jié)束時(shí)整個(gè)電影院空了一半，但留下來的觀眾卻全場(chǎng)起立，連續(xù)鼓掌6分鐘向?qū)а葜戮础雹伲娪肮?jié)觀眾對(duì)這部影片的極端化表現(xiàn)，如果按照“梅耶荷德定律”來說，它應(yīng)該是部?jī)?yōu)秀的作品。特里爾在這部影片中以不忍直視的方式呈現(xiàn)了人之“惡”，將“生成/毀滅”這一永恒輪回中的“毀滅”及不可見的“死本能”等抽象問題進(jìn)行了具象化展示，使其成為人類目光無法避開的“凝視之深淵”，將不可見的無形存在或令人“厭惡”與“恐懼”之物呈現(xiàn)在大屏幕上，從另外的角度思考人類文明的進(jìn)展。北歐現(xiàn)代主義電影作者，從老一代的德萊葉、斯約堡、伯格曼到年輕一代的特里爾、溫特伯格等，他們都在嘗試運(yùn)用影像的方式去闡釋一種哲學(xué)或邏輯的關(guān)系。與東歐電影追尋的政治倫理或意識(shí)形態(tài)表達(dá)略有不同，北歐電影總是嘗試著去揭示既帶有普遍性，同時(shí)又充滿個(gè)性的視聽表達(dá)。他們的此種嘗試猶如馬克·羅斯科的畫，在大幅色彩濃密的抽象畫的深色的矩形邊緣不斷涌現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)的光，那種“神秘的、精神性的和宗教性的”感覺將人帶入了一種創(chuàng)新與生成之中。這位俄裔美國(guó)畫家說“我們的社會(huì)越來越多地用有限的聯(lián)結(jié)來涵蓋周遭環(huán)境的各個(gè)方面，為了摧毀這些聯(lián)結(jié)，必須粉碎我們所熟悉的事物的特性。”[1]羅斯科通過色彩、抽象和簡(jiǎn)化的極限創(chuàng)造出一種圖像將我們從傳統(tǒng)的、習(xí)慣性的語言與圖像的聯(lián)結(jié)中解放出來，打破“定見”，創(chuàng)造新的語法、聯(lián)想和關(guān)系，繼續(xù)透過迷像觸摸宇宙之道。北歐當(dāng)下的現(xiàn)代主義電影以“運(yùn)動(dòng)-影像”的方式，將時(shí)間與多元的空間中的抽象存在或“窈兮冥兮”的“深淵”呈現(xiàn)，呈現(xiàn)物自體深沉的創(chuàng)造力、精神性和導(dǎo)引性。

一、“局外人”式認(rèn)知與“陰影”概念在北歐現(xiàn)代主義電影中的呈現(xiàn)

“北歐苦寒，農(nóng)業(yè)收成有限，因此男性一年兩次出海劫掠，搶奪財(cái)物貼補(bǔ)家用。他們重視財(cái)富與榮譽(yù)，推崇勇武和掠奪，并不同情窮人及弱者?！盵2]北歐男性的出海行為帶有尼采所論及的“更高的人”“貴族”或“超人”之特征，后者從平庸之眾中脫穎而出，為了實(shí)現(xiàn)崇高目標(biāo)而耗盡心血，這一崇高目標(biāo)工程不是為了短期的滿足而進(jìn)行的，而是由于“更高的人”具有廣闊的歷史性視野，需要在幾百年的注目下才能完成的一種工作形式，其影響將在“更高的人”死后長(zhǎng)期存在，這種“更高的人”或“超人”也就是亞里士多德所論及的“英雄”，即“敢做和能做可怕之事的人”，這個(gè)“敢做和能做可怕之事”的英雄邏輯之背后，有著縝密的哲學(xué)邏輯與認(rèn)知，即在“認(rèn)識(shí)你自己”的條件下承認(rèn)“至善的理念世界”的存在，此處既是來處也是人的終極歸宿，亦是難以理解的不可見之物。丹麥電影《龍紋身的女孩》（涅爾斯·阿登·歐普勒夫，2009）中的女主角莉斯貝絲被污名為“反社會(huì)分子”，她以現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)黑客的身份及“以牙還牙”的方式向權(quán)貴者或男權(quán)反擊，擺脫被平庸之惡霸凌的“弱者”身份，成為具有主體性的“更高的人”。芬蘭電影《火柴廠女工》（阿基·考里斯馬基，1990）中的女主角伊利絲是一位值得“同情”和“憐憫”的、具有可取之處的“好人”，亦可稱為“英雄”。她愛父母，在火柴廠機(jī)器面前，認(rèn)真而機(jī)械地重復(fù)著裝火柴的動(dòng)作，并且將通過枯燥乏味的持續(xù)性重復(fù)勞動(dòng)而獲得的工資悉數(shù)上交父母。雖然是生活在機(jī)械復(fù)制的年代，人與人之間疏于交流，但伊利絲依然熱愛生活，熱愛閱讀。閱讀過后她常常陷入“沉思”①的狀態(tài)，她心地單純地愛那個(gè)知識(shí)分子，但她美好的愿景卻被現(xiàn)實(shí)打碎：寄生蟲般的父母貪婪地剝削她，同時(shí)還對(duì)她的愛與追求進(jìn)行污名化與霸權(quán)化管制，禁止她愛美、打扮和跳舞，冷漠而暴力的父親甚至扇她耳光以示責(zé)罰;而懷孕遭拋棄的事實(shí)折射了荒誕世界中階層差異所帶來的必然后果。女工伊利絲對(duì)真善美的追求被荒誕與冷漠的秩序世界擊毀，認(rèn)清真相后，她曾幻滅過，但經(jīng)過“思考”后，她開始采取非此即彼的行動(dòng)，以“摧毀”來結(jié)束此秩序的惡性循環(huán)，完成螺旋式上升的發(fā)展，而伊利絲的主體性與自由亦呈現(xiàn)，她成為“主人”或“超人”。芬蘭電影《罪與罰》（阿基·考里斯馬基，1983）中的拉依肯殺死了撞死人逃逸又以證據(jù)不足逃離法律責(zé)罰的商人，他說他要?dú)⒌牟皇沁@個(gè)作為個(gè)體的“人”，而是“要推翻一種準(zhǔn)則”，這個(gè)準(zhǔn)則是一種不同于“身體操控”與“空間操控”的“系統(tǒng)操控”，是“法律機(jī)器”“科層化”與“轄域化”的控制體系，但在最后他如拉斯柯爾尼科夫一樣悲哀地發(fā)現(xiàn)，他本打算殺掉一只虱子，卻沒想到自己卻變成了一只“虱子”，這個(gè)世界并沒有因他的“超人”動(dòng)機(jī)而少掉一個(gè)“虱子”。伊利絲和拉依肯都帶有加繆的“局外人”特征，對(duì)存在及荒誕有著深切的體悟，但他們?nèi)匀挥謱?duì)溫暖與純真的美好進(jìn)行幻想，帶有西西弗斯式的自信和勇敢。考里斯馬基最近的電影《希望的另一面》（2017）則超越了政治倫理學(xué)或存在主義認(rèn)知，從“FAITH”的角度出發(fā)，飯店老板試圖以愛的方式超越宗教之間的界限與沖突，引領(lǐng)眾人穿過認(rèn)知的荒涼之地，走出籠罩日常生活的黑暗到達(dá)燦爛光輝的彼岸，頗具烏托邦色彩。

李安在中國(guó)臺(tái)灣上大學(xué)初期被瑞典電影《處女泉》（英格瑪·伯格曼，1960）震撼，并決定終生都要追隨這樣的電影之路，其后的導(dǎo)演生涯也的確如此，他在不同時(shí)期的電影中分別向伯格曼或《處女泉》致敬。《處女泉》是伯格曼42歲時(shí)拍攝的電影作品，影片在質(zhì)疑“上帝”或“FAITH”問題的同時(shí)，運(yùn)用“可然原則”使得“奇跡”發(fā)生以對(duì)質(zhì)疑進(jìn)行平衡與回答，《處女泉》揭示了伯格曼在20世紀(jì)60年代初期對(duì)信念與人存在的關(guān)系的思考及肯定態(tài)度。在伯格曼后來現(xiàn)代主義特征較為明顯的《假面》（1966）中，他從榮格的“陰影”“人格面具”等原型角度，闡釋人類社會(huì)的倫理之愛“母愛”是否天然地存在這一普遍性問題。電影中拒絕說話而致力于靜默的演員伊麗莎白一開始為了趨同且追隨快樂原則，被迫遵循被建構(gòu)的共同秩序、價(jià)值觀及認(rèn)知體系，因而不得不戴上人格面具隱藏“二號(hào)人格”中的自己，去扮演符合“一號(hào)人格”共同標(biāo)準(zhǔn)的非我，導(dǎo)致厭惡、恐懼及憎恨等非理性情緒出現(xiàn)，同時(shí)亦認(rèn)識(shí)到了世界存在的荒誕性。在面對(duì)荒誕的問題上②，伊麗莎白選擇回歸世俗社會(huì)直面荒誕，猶如西西弗斯直面那塊“巨石”或直面“繼續(xù)推動(dòng)那塊巨石”這一事實(shí)一樣，只是對(duì)世界本質(zhì)的認(rèn)知與態(tài)度發(fā)生了突轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)了從“自為的自由”向“自在的自由”的升華，且成為終極英雄。

二、差異化重復(fù)的影像：斯堪的納維亞半島電影對(duì)“生成—?dú)纭睙o限輪回的表達(dá)

北歐獨(dú)特的神話學(xué)體系、海洋游牧文化及維京文明等使得它們從另外的角度建構(gòu)不同于大陸國(guó)家邏輯里的秩序、權(quán)威與價(jià)值體系等。北歐現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演在對(duì)人類普遍性問題進(jìn)行思考方面，較傾向于將抽象概念帶入視聽之中，有時(shí)會(huì)使用極端電影或邪典電影的方式對(duì)“惡”“毀滅”或“死本能”進(jìn)行思考與展示，如特里爾真實(shí)而殘忍的《此房是我造》。弗洛伊德認(rèn)為死本能又叫“毀壞沖動(dòng)、攻擊本能或侵犯本能，它是一種與生俱來的，要摧毀秩序，回到前生命狀態(tài)的沖動(dòng)”，在“生成—?dú)纭伞钡臒o限輪回與重復(fù)中，不斷地以綿延的方式發(fā)展和流動(dòng)。丹麥電影《更好的世界》（蘇珊娜·比爾，2010年）中，在非洲進(jìn)行人道主義援救的伊利亞斯父親，帶有尼采所說的“打左臉給右臉”的奴隸意識(shí)或自我犧牲本能，他告訴兒子和男孩克里斯說“臉被打并沒有那么可怕”，但并不能得到兩個(gè)孩子的認(rèn)可，某種程度上他自己也對(duì)此產(chǎn)生懷疑?？死锼箟阂种鴨誓钢矗跒檐浫?、善良的朋友伊利亞斯復(fù)仇中向施暴者施暴，在“陰影”或“死本能”的驅(qū)動(dòng)下甚至想殺死對(duì)方來宣泄被壓抑的“毀滅”或“死亡”之痛，卻使自己陷入一個(gè)復(fù)仇的循環(huán)之中，無法將自己帶出痛苦的境況。最后解決他走出“痛苦”之重復(fù)的是善良的伊利亞斯的“善”，后者冒著生命危險(xiǎn)救下一對(duì)母女的“善”，讓克里斯看見到了真正的“強(qiáng)大”——“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝”的“善”之強(qiáng)力意志。尼采說“這個(gè)世界除了權(quán)力意志還是權(quán)力意志，沒有別的?！痹谌鸬湓缙陔娪啊吨禧愋〗恪罚ò柗颉に辜s堡，1951年）中，仆人讓與朱麗小姐之間的主奴關(guān)系人物設(shè)置關(guān)乎性別政治、權(quán)力意志與階級(jí)差異?！爸髋q證關(guān)系”互為彼此的悖論在影片中悉數(shù)呈現(xiàn)，朱麗小姐出身貧寒的母親嫁給深愛自己的貴族，又試圖以追求女性主義的自由來平衡兩人之間的階層失衡。無法平衡時(shí)，她就以惡與羞恥之名摧毀丈夫的貴族特質(zhì)及男性尊嚴(yán)，呈現(xiàn)了朱麗母親的生命意志在“善”“惡”之間的動(dòng)搖。她雖追隨女性主義思想，但在朱麗出生之前希望它是個(gè)男孩，朱麗出生后以男孩的標(biāo)準(zhǔn)培育朱麗，表面是對(duì)父權(quán)秩序進(jìn)行回?fù)襞c摧毀，實(shí)則為鞏固。同樣在丹麥電影《女性癮者》（拉斯·馮·特里爾特里爾，2013）中亦是呈現(xiàn)了女性與男性在權(quán)力之間此起彼伏的不停博弈。

維特根斯坦認(rèn)為“新宗教往往將舊宗教的神視為魔鬼，不過，話又說回來，在那個(gè)時(shí)候，或許舊宗教的神的確已經(jīng)變成了魔鬼?！盵3]這種分析從另外一個(gè)角度闡釋了尼采“上帝已死”的超驗(yàn)所構(gòu)成的“概念木乃伊”對(duì)人自由與認(rèn)知的鉗制與奴役的發(fā)展之路。尼采、維特根斯坦及德勒茲等人皆從開放的角度或者說從無限可能的經(jīng)驗(yàn)角度重構(gòu)了塊莖的“逃逸線”思維，以此對(duì)理念建構(gòu)的唯一標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值體系進(jìn)行“毀滅—生成”式的發(fā)展。中國(guó)老子所認(rèn)為“反者道之動(dòng)”與“生成—?dú)纭钡倪壿嫯惽ぃ撌龅摹疤斓夭蝗室匀f物為芻狗”的哲學(xué)認(rèn)知體系更是深得西方人的膜拜。丹麥拉斯·馮·特里爾的電影《此房是我造》中在論及“創(chuàng)造”與“毀滅”亦有如下表述與評(píng)判：“你能說腐壞是好還是壞嗎？很多人會(huì)說這是自然作用，說到底是事物之間的化學(xué)反應(yīng)，這是地球生命的基本原則，因此這說不上什么具體的好壞”;電影中還有“（房子）造出來就是為了被拆掉的嗎”這樣的臺(tái)詞，它論述了“生成—?dú)纭钡臒o限重復(fù)與發(fā)展之路。尼采說“這個(gè)世界的真正意義就在于充斥于宇宙間的權(quán)力意志，這既是創(chuàng)造的意志，也是毀滅的意志，它導(dǎo)致萬物的永恒輪回?！盵4]丹麥電影的《潛水艇》（托馬斯·溫特伯格，2010）從兒童與少年的視角論及社會(huì)問題和人的存在，酗酒的單身母親導(dǎo)致三個(gè)孩子不同的命運(yùn)，兩位少年因醉酒的疏忽導(dǎo)致小弟弟窒息而死，這成為兄弟兩人一生的陰影。成年后吸毒的弟弟“盡力”避免兒子重復(fù)自己的命運(yùn)，但他只能通過販毒賺錢而陷入不幸事物的重復(fù)與輪回中，在告知哥哥是個(gè)好哥哥因?yàn)樗氨M力了”后，弟弟選擇了自殺。教堂葬禮上哥哥與侄子馬丁相遇，“馬丁”這個(gè)名字是他和弟弟當(dāng)年給小弟弟施洗時(shí)起的名字。善良的小兄弟二人都嘗試去改變命運(yùn)，一個(gè)在分崩離析中絕望，一個(gè)在絕望中憑借本性之“善”找到了希望。從母親到弟弟，悲劇在重復(fù)，而“善”也在重復(fù)，導(dǎo)演溫特伯格嘗試著以“善”與“愛”的溫情方式為丹麥的“酗酒”“吸毒”等關(guān)乎絕望與毀滅的社會(huì)性問題提供可解救之道。丹麥電影《破浪》（拉斯·馮·特里爾，1996）中女主角貝絲以逐級(jí)遞進(jìn)的“犧牲”身體的方式來“救贖”癱瘓?jiān)诖驳恼煞?，最后貝絲在毀滅式的“犧牲”行為后死去，真正踐行了“犧牲”這一行為，電影以平行蒙太奇的手法呈現(xiàn)了貝絲深愛的丈夫奇跡般康復(fù)。當(dāng)丈夫?yàn)樨惤z舉行神圣的海上葬禮時(shí)，海洋上空的天邊傳來了小鎮(zhèn)并不存在的鐘的“鐘聲”。雖然特里爾、溫特伯格等人提出了反虛構(gòu)敘事的“道格瑪95宣言”，但影片結(jié)尾處的鐘聲，卻可以看到特里爾早期創(chuàng)作的徘徊與最后的傾向與認(rèn)知：愛以犧牲的方式帶來了救贖與希望，也摧毀了以“禁欲”道德之名建構(gòu)起來的基督教道德譜系，在現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)了信念與愛的哲學(xué)力量。

三、北歐現(xiàn)代電影的突圍：從“世俗世界”向“神圣世界”升華

丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾說“重復(fù)”是一個(gè)決定性的表述，“正如希臘人以這樣的方式弄明白了‘認(rèn)識(shí)是一種回憶，現(xiàn)代哲學(xué)也將以同樣的方式去認(rèn)識(shí)到，全部的生活是一種重復(fù)?！盵5]而這種“重復(fù)”不是簡(jiǎn)單地重復(fù)，而是一種“向前地被回憶”[6]或如黑格爾所說的“每一個(gè)理念自身就是一個(gè)完整的圓圈，但它的完成同樣又是向另一個(gè)圓圈的推移;……向一個(gè)更高的、吞沒了它的圓圈的邊線上推移?！盵7]丹麥電影《此房是我造》中的連環(huán)殺手杰克說“宗教毀了人類，因?yàn)樯系劢虒?dǎo)人們否定自身中如老虎般兇殘的本質(zhì)，并把人們變成了一群知恥的故不承認(rèn)自己身份的奴隸。”運(yùn)用了“上帝已死”的邏輯，尼采認(rèn)為“人類的理性和邏輯則是對(duì)意志的最大束縛，它們用一套一套的形而上學(xué)體系和概念的思辨使庸人們心安理得，使弱者得到安慰，但卻窒息了權(quán)力意志的沖撞和爆發(fā)”[8]，最終導(dǎo)致在神龕上的供人膜拜的“上帝已死”，亦是對(duì)“教皇英諾森三世”隱喻與反諷。丹麥電影《圣女貞德受難記》（卡爾·西奧多·德萊葉，1928）中將此種“上帝已死”的哲學(xué)認(rèn)知狀況以影像的方式呈現(xiàn)，影片中肥胖、專治與貪婪的傳教士們并不關(guān)心“信仰”本質(zhì)及其真相的問題，他們將注意力傾注于并不重要的外在諸多形式，其教條化與扭曲化達(dá)到了荒誕的程度，在審訊過程中，他們關(guān)心的是貞德看到圣米歇爾是什么樣子：是否有翅膀、頭上是否有光環(huán)、衣服是什么樣子的、是男人還是女人、是否赤身裸體”等這些無關(guān)緊要的非核心概念，這就是尼采所說的“上帝已死”的現(xiàn)實(shí)征兆，是對(duì)柏拉圖以降的超驗(yàn)總體論的反諷，電影中對(duì)超驗(yàn)概念僵硬刻板般地堅(jiān)守，人們已不再關(guān)注與生命哲學(xué)有關(guān)的信念及其本質(zhì)究竟為何，甚至不允許對(duì)其進(jìn)行討論，這是德萊葉在20世紀(jì)20年代對(duì)流變世界中僵死教條與愚蠢極權(quán)的批判。因此他“主張對(duì)人類自從進(jìn)入到文明時(shí)代以來所成就的一切進(jìn)行價(jià)值重估，打破一切自欺和虛構(gòu)，讓人類恢復(fù)野性的高貴的力量，由現(xiàn)在普遍庸俗化了的人類提升到超人。”[9]猶如《酒精計(jì)劃》中男主人公在電影結(jié)尾處嘗試以“神圣”的縱身一躍躍入純粹的靈魂與信念世界一樣，以“超人”的姿態(tài)解決現(xiàn)代性問題。

克爾凱郭爾說：“你們看那天上的飛鳥，既不種，也不收，也不積蓄在倉里，不為明天的日子操心”，他強(qiáng)調(diào)飛鳥和百合花致力于靜默與對(duì)生命意志的“順應(yīng)”，所以它們才能實(shí)現(xiàn)真正的“統(tǒng)治”“無所不能”和“無欲則剛”。丹麥電影《芭比特的盛宴》（加布里埃爾·阿克塞爾，1987）除了從世俗精神與路德教的角度探討人存在的終極意義與人生為何以外，還將“耗盡”與“無目的的合目的性”結(jié)合在一起，通過芭貝特的一頓巴黎式的盛宴或“夸富宴”從世俗社會(huì)的角度將人隱秘的耗盡欲望呈現(xiàn)，人通過把自己的力量或財(cái)富“耗盡”的欲望，僭越世俗世界累積財(cái)富和物質(zhì)沖動(dòng)，向神圣世界升華，向動(dòng)物的神圣性回望與呼應(yīng)，消解一切“人化”的因素。芭貝特的盛宴“耗盡”了她多年后中獎(jiǎng)券的一萬塊錢，她通過此舉對(duì)物化世界進(jìn)行否定，摧毀物化世界的功利主義與資本積累原則，既是對(duì)“死亡”的凝視與體驗(yàn)“走向死亡”，也是以從“世俗世界”升華至“神圣世界”的方式。她從世俗社會(huì)的角度與虔誠的牧師之女殊途同歸，完成了人對(duì)“神圣自我”的主體性認(rèn)知，即“ZOE”（可譯為“靈性生命”等）的認(rèn)知與體驗(yàn)。牧師之女與芭貝特的選擇，不管是虔誠的信念，還是芭貝特的“耗盡”，他們都使得“現(xiàn)在”的時(shí)間得以延長(zhǎng)和倒轉(zhuǎn)，世俗社會(huì)的價(jià)值體系崩潰——有用性的資本、消費(fèi)和利己訴求消失，世俗世界不復(fù)存在，在動(dòng)物性存在維度觸摸與進(jìn)入世界空無的“至高”境界，神圣世界來臨，時(shí)間消失，空間亦不復(fù)存在，所有的評(píng)估價(jià)值體系崩塌，如尼采所說的“超人”出現(xiàn)。哈羅德·克勒曼說“教堂的塔樓實(shí)際上自然而然地聯(lián)系著莊嚴(yán)崇高的理想與報(bào)負(fù)”[10]姐妹倆從小參與牧師父親的教堂工作，牧師父親對(duì)于姐妹二人生活的選擇與決定看起來不近人情，但從姐妹二人的整個(gè)生命過程看，父親的決定與亞伯拉罕的“不近倫理之情”類似帶有某種超越性，姐妹二人其后緊隨其父成為她們“世俗世界”的超人。當(dāng)年追求過兩姐妹的帕賓和羅倫斯是世俗社會(huì)功成名就的音樂家和將軍，分別代表世俗榮譽(yù)與權(quán)力，晚年同兩姐妹再次相遇，開始反思自己一生所追逐的榮譽(yù)、金錢和社會(huì)地位，并不認(rèn)為自己的選擇是“更正確的”，將軍說“一切我們拒絕的也已經(jīng)對(duì)我們產(chǎn)生影響。我們甚至?xí)玫揭恍┪覀儊G掉的。因?yàn)榇缺驼嫘慕粎R在一起，正直和好運(yùn)相吻”，他除了肯定姐妹倆的選擇，還在白發(fā)回首一生時(shí)看到了“善”的強(qiáng)大與無處不在。挪威電影《他傻瓜，誰聰明》（彼特·納斯，2001）從動(dòng)物的“性本能”及生命中單純而高貴的“友善”視角，刻畫了一對(duì)生活中不能自理的精神疾病患者艾林和杰爾，在生命意志“本能”與“高貴”的驅(qū)力下，他們既保留了動(dòng)物般的“本能”和貴族般的“單純”“友善”，又完成了在世俗社會(huì)的人格重建與各自的人生突轉(zhuǎn)，從頹廢的、怯懦的與恐懼的“弱者”逐漸成為具有主體性的個(gè)體，崇尚“性本能”，向“愛”進(jìn)行突轉(zhuǎn)與升華，崇尚精神“高貴”的最后成為著名的神秘泡菜詩人“E”，一部煙火氣與詩歌無縫對(duì)接的行為藝術(shù)完成。

結(jié)語

近些年來，北歐五國(guó)的電影越來越多地被介紹到中國(guó)來，這五個(gè)國(guó)家包括丹麥、瑞典、芬蘭、挪威和冰島，他們的電影具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并且在世界電影史上擁有舉足輕重的地位。北歐電影與其廣受歡迎的戲劇、電視劇產(chǎn)業(yè)、兒童文學(xué)、偵探小說一樣，都與斯堪的納維亞半島的多神系統(tǒng)的神話學(xué)、維京文化、哲學(xué)等息息相關(guān)，加之北歐地理位置緯度較高，多面臨海，具有獨(dú)特的人文認(rèn)知，恰如北歐電影在論述“好/壞”“善/惡”及“重復(fù)/生成”等理念時(shí)所呈現(xiàn)的，他們?yōu)槭澜珉娪柏暙I(xiàn)了北歐的“火與冰”之視角。

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