孟憲平

(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

如油畫界所了解的，王力克教授首先是一位人物畫家。從堅實的形體塑造到微妙的性格表達(dá)，從真切感人的人物寫生到氣勢恢宏的歷史畫創(chuàng)作，人物畫一直是他油畫造詣最具代表性的呈現(xiàn)。不過，風(fēng)景也一直是其藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的因素。作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的外光寫生就不用說了，實際上，即使在他最典型的人物畫創(chuàng)作中，風(fēng)景元素也無時不在。比如，為人熟知的《雀巢》《紅櫻桃》就是以自然之物隱喻人情，而《花雨》《金色的湖》則有意識地將人物融入到如詩如幻的風(fēng)景情境之中。離開了驚濤駭浪、暗夜崢嶸，《甲午·1984》的歷史感和悲劇性將無以表達(dá)。幾十年的藝術(shù)之途，我們能夠發(fā)現(xiàn)畫家不斷突破造型逾限，從人物走向風(fēng)景、從室內(nèi)走向室外、從有限實體走向無限空間的精神探索之旅。

這樣一種心路歷程在近些年的藝術(shù)創(chuàng)作中有更為明顯的表現(xiàn)。大概從2010年左右開始，風(fēng)景畫在王力克教授油畫創(chuàng)作中的位置越加凸顯。風(fēng)景寫生的興趣日益濃烈，風(fēng)景創(chuàng)作如井噴之勢爆發(fā)。景象的選擇多姿多彩，畫面的感覺耳目一新，似乎有某種力量促使他投入到一個充滿魅力的無限世界中去。十多年的累積，風(fēng)景畫足以構(gòu)成他藝術(shù)系統(tǒng)的重要組成部分，顯示出獨立的審美價值和存在意義。以風(fēng)景為切入點討論其審美觀念變遷具有顯而易見的意義。作為長期從事美術(shù)教學(xué)和管理工作的學(xué)院藝術(shù)家，加之堅持不懈、數(shù)量龐大的繪畫實踐經(jīng)驗，王力克教授的油畫實踐是其審美理念和藝術(shù)觀念的生動呈現(xiàn)，也是當(dāng)代學(xué)院油畫創(chuàng)作和教學(xué)進(jìn)程的生動詮釋。從這個角度出發(fā)，通過對他近年來風(fēng)景畫創(chuàng)作的討論，可以發(fā)現(xiàn)學(xué)院當(dāng)代油畫教育進(jìn)展的一些內(nèi)在線索。

《金色的湖》，180cm×185 cm，2009年

一、題材的意義

對寫實繪畫來說，風(fēng)景首先是一種題材。不難發(fā)現(xiàn)，王力克教授對于風(fēng)景作為繪畫題材的特異性有著明確的意識。風(fēng)景跟人物、靜物的并峙在他的繪畫系統(tǒng)中是清晰可辨的。藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法因題材而變化，這似乎是王力克教授的一個原則。對他來說，從人物到風(fēng)景意味著從實體進(jìn)入空間、從主題進(jìn)入情境；靜物處于二者之間，是一種可作人之隱喻的自然。正因如此，風(fēng)景在他的油畫實踐中給予了特意而審慎地對待。一方面，他幾十年來堅持風(fēng)景寫生，由此培養(yǎng)色光感覺并為人物獲取切真可信的背景，這種努力在他人物畫的和諧調(diào)性中早就見到了成果。另一方面，他逐步發(fā)現(xiàn)風(fēng)景題材本身蘊(yùn)含的審美表現(xiàn)的潛能和魅力。那種變幻莫測的光色體驗，萬般景物在大氣和晨曦中閃現(xiàn)的秩序和律動，吸引他不斷探索，從而促使他在風(fēng)景創(chuàng)作中投入更多的熱情和精力。

《蔚藍(lán)的?！?， 80 cm×80 cm，2011年

風(fēng)景是什么？風(fēng)景能表現(xiàn)什么？對于諸如此類問題的思考，伴隨著王力克教授風(fēng)景畫實踐的始終。題材特殊價值的信念使得他不斷嘗試新穎的方式介入風(fēng)景描繪。他重視景象的選擇，從泰岱小寺到沂蒙山川，從微山湖水到膠東海洋，以及自然環(huán)境中的萬般物象——海草房、蒙古包、船骸、車騎，在他的作品中都得到細(xì)膩的觀察和表現(xiàn)。當(dāng)然，這種對描繪景物的改變并不只是為了追求題材的新奇性，更重要的是，它體現(xiàn)了藝術(shù)家在全新的對象中打破和重建形色結(jié)構(gòu)的雄心和冒險。比如，夏日綠色單調(diào)而生澀，而他迎難而上，硬是創(chuàng)造了一種在綠色調(diào)中辨析微妙色差、建構(gòu)冷暖和色相和諧的樹景圖式。村落景觀生硬繁雜，是風(fēng)景寫生的難點，他也樂此不疲，通過采用特殊視角緩和“景—物”沖突，或者調(diào)整色彩關(guān)系尋求景物的完整意象，他逐漸發(fā)現(xiàn)了人造景觀特有的審美特征和魅力。

二、意出于自然

總體而論，王力克教授的風(fēng)景畫創(chuàng)作可以稱之為“對寫生的超越”，他在風(fēng)景畫中所獲得的意蘊(yùn)可謂“意出于自然”。強(qiáng)調(diào)這一點不僅有助于準(zhǔn)確理解王力克教授的風(fēng)景意涵，也有助于澄清學(xué)院油畫風(fēng)景教學(xué)中的原則。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)物我的融洽?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！保伺c山水不是觀看和表現(xiàn)的關(guān)系，而是共生共存的關(guān)系。王力克教授的風(fēng)景畫則有所不同。通過觀察和寫生，他堅持了寫實繪畫特有的“我”與“物”并峙的二元關(guān)系，但在審美觀照和畫面表現(xiàn)中，他則逐步超越寫生，從自然中發(fā)現(xiàn)美質(zhì)，萌生情愫，從而獲得更高的“物我相融”的審美體驗。他不帶偏見地走進(jìn)自然，相信自然是美的根源，相信藝術(shù)的力量就在于從自然中發(fā)現(xiàn)和獲取審美元素，并重構(gòu)審美境界。談到畫海經(jīng)歷的時候，王力克教授說自己是努力從自己所看到的海中“抽離出一幅畫來”。“抽離”這個詞明確表達(dá)了“自然”在其風(fēng)景創(chuàng)作中的本源性。

《微山島日記》，80 cm×80 cm，2012年

在這個基礎(chǔ)上，王力克教授的風(fēng)景畫表現(xiàn)出對新鮮的、真實的、樸素的大自然的真摯情感。他的風(fēng)景表現(xiàn)從來不基于傳統(tǒng)圖式，也不臆想優(yōu)美或宏大的理想圖景，而是在孜孜不倦的寫生探索中生成自己的真實感知和獨特表達(dá)。雖然過程可能漫長，但直面自然的快意消除了一般畫者常有的焦躁和單調(diào)。記得當(dāng)年山藝外景課，見他站立山景前潛心寫生，數(shù)小時不休而意興勃發(fā)，課后返程而數(shù)十畫作滿載而歸。即使工作繁忙的現(xiàn)在，他還保持著每年上百幅畫作的創(chuàng)作量。如果不是繪畫蘊(yùn)含了欲罷不能的審美體驗，這將是不可能的。在2018年舉辦的“王力克油畫藝術(shù)展”中，他選擇“切真”為個展主題，就生動體現(xiàn)出他在藝術(shù)實踐中一以貫之的審美理念。固然，他并不贊同描摹自然物象的表面之“真”，但“真”的態(tài)度畢竟不同于訴諸靈感、本能、直覺的表現(xiàn)主義觀念，而是體現(xiàn)了一種對于審美的客觀根源和文化價值的尊重。所以他注重觀察，勤于寫生，研究自然，發(fā)現(xiàn)規(guī)律?！按酥杏姓嬉猓嬉淹浴?。這種在自然觀照中所獲得的快意和美感，因其真實底色而更厚重、更可信、更淳厚而鮮活。顯然，學(xué)院繪畫傳統(tǒng)之所以綿延不絕且仍具生命力，風(fēng)景寫生和求真觀念所起到的作用功不可沒。

三、詩性和思性

盡管有意強(qiáng)化了風(fēng)景的色彩感覺和形象特征，王力克教授的風(fēng)景畫并沒有停留在光色的視覺印象層面上，也沒有停留于形象描摹或者對形象所蘊(yùn)含形式要素的提取和組構(gòu)。作為完整的藝術(shù)形式，風(fēng)景畫必須具有表現(xiàn)力，必須訴諸內(nèi)心，就像他所說的，要“把心里的東西掏出來”。必須心中有風(fēng)景，只有心中有風(fēng)景你才能看到風(fēng)景，這是他經(jīng)常表述的一個觀念。那么，在他心中的風(fēng)景是一種怎樣的風(fēng)景？他獨特的心靈風(fēng)景意象又如何得以形成？回答這些問題恐怕還是要回到他的作品中來。相比而言，王力克教授的風(fēng)景畫應(yīng)該算是一種“人文風(fēng)景”。雖然對大自然中的荒野、海洋、崇山不乏興趣，他的風(fēng)景畫中似乎總是帶有某些人文的痕跡：島上的草房，海邊的漁船，道邊的車騎，叢林中的紅瓦。不僅如此，即使表現(xiàn)自然之景，他筆下的樹林和山川也恍若婆娑的身軀、縫綴的花裳，處處體現(xiàn)著人的匠心和情趣。他的大多數(shù)作品都有著和諧的色彩，明朗的情調(diào)，形象優(yōu)雅而溫順，常常給人一種詩情畫意的感覺。但詩性只是一個方面，在王力克教授的風(fēng)景創(chuàng)作中，詩性與思性并存，形成兩種趣味有別且相互聯(lián)系的審美訴求，顯示出其審美旨趣的邏輯性和豐富性。

詩性強(qiáng)調(diào)的是一種原生感性，基于人與自然的移情觀照中獲得的和諧愉悅之情；思性則是一種深層的生命和文化之思，是在圖像的繼發(fā)性冥思中產(chǎn)生的神圣而永恒的精神體驗。無疑，王力克教授的寫生風(fēng)景常常帶有強(qiáng)烈的詩性氣息，他所感知并在心靈中生成的風(fēng)景如同生命灌注的有機(jī)體。百花峪清晨的清新之氣，微山湖黃楊的窈窕之姿，以及梧桐花開的勃勃生機(jī)，都充滿了筆下少男少女特有的明媚色彩和青春活力。然而更值得注意的是，在畫室靜靜修為的時光中，心靈中的風(fēng)景意象時常純化為單純形式和審美色彩，以更大的尺幅和逼人的精神氣質(zhì)爆發(fā)出精神力量。例如《賽里木湖的紅云》，抑或《海的守望》，堅韌的馬路和船骸仿佛嵌入自然中的生命白骨，粲然的彩霞和紅云則宛如大自然永恒精神的升騰。去年以來，王力克教授連續(xù)創(chuàng)作了多套巨大尺幅的海洋三聯(lián)畫。近乎抽象的構(gòu)圖，夢幻般的瑰麗色彩，既是畫家對記憶中故鄉(xiāng)海洋的沈思，也是畫家心靈中自然神性意象的生動呈現(xiàn)。

《海的守望》，150 cm×150 cm，2016年

四、秩序和自由

人物與風(fēng)景，室內(nèi)和室外，實體與空間，造型和色彩……這些在王力克教授繪畫實踐中時時發(fā)生的觀念和手法遷移，反映出他內(nèi)心深處在秩序和自由之間探尋道路的沖動。實際上，這種探尋也是學(xué)院藝術(shù)古已有之的傳統(tǒng)，具有深刻的美學(xué)意義和哲學(xué)內(nèi)涵。無論人物畫還是風(fēng)景畫，王力克教授所秉承的基本精神是建構(gòu)性的。秩序是建構(gòu)的結(jié)果，建構(gòu)是人的精神試圖對無限而繁雜的對象世界予以理解和征服的努力。王力克教授的繪畫總是具有十分肯定的畫面結(jié)構(gòu)：圖底關(guān)系，形色構(gòu)成，畫面分割，色彩結(jié)構(gòu)，他善于將自然物象按照巧思和美感予以形變和位移，善于在形式控制下的色彩區(qū)域之間權(quán)衡對比和協(xié)調(diào)，并根據(jù)審美體驗和繪畫主題的要求分配強(qiáng)度和力度。他的藝術(shù)思維有著清晰的邏輯性，他的風(fēng)景形象雖然來自大自然，但風(fēng)景元素所建構(gòu)的畫面卻時時體現(xiàn)出他的意匠和原則。其結(jié)果是，他的風(fēng)景畫具有一種無處不在的秩序美感：構(gòu)圖的均衡，縱橫的穩(wěn)定，視覺在形色的逡巡中獲得安慰，形象在靜謐中散發(fā)出無聲力量。秩序不僅是一種美感，還是一種能力，是一種學(xué)院教育特有的積極認(rèn)知和建構(gòu)的素質(zhì)。因而，王力克教授對繪畫秩序的理解和實踐，是對學(xué)院藝術(shù)原則身體力行的踐行和示范。

《果園》，80 cm×80 cm，2019年

盡管如此，只有將秩序跟自由結(jié)合起來，才能呈現(xiàn)王力克教授藝術(shù)追求的全貌。什么是自由？現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的自由表現(xiàn)，究竟有多少合理的內(nèi)核？他對這個問題的思考是審慎的，也是明智的。在他看來，藝術(shù)發(fā)展必要經(jīng)過從自發(fā)到秩序，又從秩序達(dá)到自由的過程。無疑，在懵懂無知的狀態(tài)下，原始自發(fā)乃是一種不自由。而通過對自然和美的規(guī)律研究獲得的秩序，是為實現(xiàn)真正自由創(chuàng)設(shè)的條件。回顧40年藝術(shù)之路，王力克教授的繪畫發(fā)展生動闡釋了他在為獲取秩序并逐步超越秩序?qū)崿F(xiàn)精神自由的不懈努力。研究者發(fā)現(xiàn)，他過去融化為形體起伏和物質(zhì)肌理的用筆技巧，現(xiàn)在以一種率性自如的筆觸勾勒皴擦而出，讓人讀出國畫寫意筆墨般的趣味。過去他對于描繪對象常常精心選擇和構(gòu)設(shè)，而現(xiàn)在，他越來越隨意地描繪日常生活中的偶得之景。在平凡中見新意，于腐朽中化神奇，表現(xiàn)出一種游刃有余的藝術(shù)創(chuàng)造力。尤其值得注意的是，將興趣越來越多地投注于風(fēng)景繪畫，本身就是一種傾向于自由表現(xiàn)的態(tài)度。自然景觀的無限和流變契合于人的自由精神，風(fēng)景畫形態(tài)的開放和多元為藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力開放了閘口。或許可以說，王力克教授的風(fēng)景畫實踐是他藝術(shù)發(fā)展從秩序回歸自由本性的必然結(jié)果。

盡管王力克教授的油畫實踐是一種獨立的個人實踐和修為的過程，筆者依然認(rèn)為，只有將他的藝術(shù)實踐放置到學(xué)院美術(shù)教育的背景中加以審視，才能理解它所具有的全面意義。王力克教授是一位克勤克勉的教育者。他有意識地將繪畫實踐融入到教學(xué)，又將教學(xué)經(jīng)驗遷移到藝術(shù)觀念，因而我們能夠從他的藝術(shù)中讀出當(dāng)代學(xué)院寫實油畫教育幾十年來觀念、技術(shù)、風(fēng)格的變遷。他的繪畫成就表明，作為傳統(tǒng)形態(tài)的學(xué)院寫實油畫并不是對固化的觀念和語言系統(tǒng)的摹習(xí)，而是需要每個藝術(shù)家都以自身的修習(xí)來實現(xiàn)精神和藝術(shù)表達(dá)的同步發(fā)展。無疑，作為學(xué)院繪畫教學(xué)要素的風(fēng)景寫生和創(chuàng)作，以及由此引發(fā)的社會風(fēng)景審美文化的擴(kuò)展，是中國學(xué)院油畫教育生命力的生動體現(xiàn)。