[摘""要]姜之國博士的最新著作《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》立足于音高作曲技術(shù)理論，將音樂作品中的音高組織分為四大主導(dǎo)型進(jìn)行理論上的歸納，并輔以大量的分析案例，對近三百年來傳統(tǒng)調(diào)性功能體系還有新調(diào)性、泛調(diào)性與多調(diào)性、綜合調(diào)式、人工調(diào)式、音級集合、十二音序列及其發(fā)展形式等理論中的音高組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行了高度概括，框架明確、內(nèi)容豐富，具有很強(qiáng)的實(shí)用價值，是研究音高組織技術(shù)方面不可多得的優(yōu)秀教材。

[關(guān)鍵詞]姜之國;音高組織技術(shù);主導(dǎo)型;理論與分析

《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》（以下簡稱《音高技術(shù)》）是一本聚焦音高組織技術(shù)的作曲理論與分析教科書，主要面向作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的研究生層次教學(xué)，其主要特點(diǎn)是對不同音樂形態(tài)的音高組織形式進(jìn)行了新的分類，以新的視角和觀點(diǎn)對近三百年來音樂發(fā)展中的各類形態(tài)進(jìn)行了音高技術(shù)方面的解讀，體現(xiàn)出作者對理論研究方面的探索，同時理論與實(shí)踐并重，結(jié)合分析了大量的音樂案例，是一本兼具學(xué)術(shù)價值和實(shí)用價值的分析音高組織技術(shù)的著作。

音高材料是音樂構(gòu)成的最核心要素之一，隨著對傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系的逐漸打破，各類新的音高組織技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生、層出不窮，音高材料的設(shè)計與應(yīng)用成為作曲程序中極為重要的部分，有時對音樂結(jié)構(gòu)的生成起著主導(dǎo)性作用。對傳統(tǒng)大小調(diào)體系確立以來出現(xiàn)的各種音高組織形式進(jìn)行歸納研究是一個難題，尤其是20世紀(jì)至今出現(xiàn)的種種新的音高組織手法，許多方式帶有作曲家鮮明的個人特色，這就加大了歸納總結(jié)的難度。國內(nèi)專門而全面論述音高組織的著作相對較少，大部分理論著作中的論述都是作為作品分析的一部分，而《音高技術(shù)》專門針對音高組織并從新的視角進(jìn)行了較全面的分類和歸納，促進(jìn)了音高體系方面的理論研究，是分析音樂音高材料及結(jié)構(gòu)組織領(lǐng)域的又一重要理論成果。

這是一本具有總結(jié)性的技術(shù)應(yīng)用類理論教材，共分四編，十一章。從傳統(tǒng)大小調(diào)的音高組織談到新調(diào)性、泛調(diào)性，各種自然、綜合、人工調(diào)式，以及音級集合、十二音序列及其新發(fā)展下的音樂音高組織，將上述的各類音樂形態(tài)的音高組織分為四個主導(dǎo)型進(jìn)行分別論述，并大體上遵循了音高技術(shù)發(fā)展的歷史演進(jìn)軌跡，為音高組織技術(shù)方面的理論研究和教學(xué)提供了很大的參考價值。

一、分類合理，內(nèi)容全面

《音高技術(shù)》主要概括了傳統(tǒng)調(diào)性體系發(fā)展以來主要的音高組織技術(shù)[1]，將不同音樂形態(tài)的音高組織群分類聚，分為調(diào)性-中心音主導(dǎo)型、調(diào)式-音列主導(dǎo)型、音程-音程集合體主導(dǎo)型、序列-陣列主導(dǎo)型四大類。這四大類型提供了一個基本框架，下面又細(xì)分了多個內(nèi)容，這些內(nèi)容都是有所關(guān)聯(lián)的，既涉及傳統(tǒng)，又導(dǎo)向了現(xiàn)代，內(nèi)容范圍很廣，論述了各時期的主要音高組織技術(shù)，加強(qiáng)了繼承與發(fā)展的內(nèi)在統(tǒng)一性。作者認(rèn)為，應(yīng)該用發(fā)展聯(lián)系和整體的視角去研究音樂歷史不同階段使用音高材料的基本理論和規(guī)律?！霸谝舾呓M織結(jié)構(gòu)深層的邏輯思維方面，無論是大、小調(diào)體系和聲還是其他各種音高組織體系都具有共同的特性（盡管在風(fēng)格與具體的音響上有著很大的差異）：它們都是為了音樂作品服務(wù)的，遵循作曲創(chuàng)作的一般性規(guī)律與技術(shù)。”[2]

第一編“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”從傳統(tǒng)大小調(diào)體系的音高組織引入，接著擴(kuò)展到新調(diào)性、泛調(diào)性等內(nèi)容，歸納了傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系、申克分析體系的基本方法、不協(xié)和和弦作為音高組織中心的作用、斯克里亞賓晚期以及興德米特使用的音高體系，同時也論述了泛調(diào)性和多調(diào)性方面的音高組織。申克分析體系主要被應(yīng)用于傳統(tǒng)調(diào)性音樂方面的簡化式圖表分析，目前在美國是分析調(diào)性音樂的主流方法。本書在第一章介紹大小調(diào)功能體系時將申克體系進(jìn)行了簡單介紹，概述了這一理論體系的基本要點(diǎn)[3]，并采用短小的案例進(jìn)行了分析，將分析過程分為四個步驟，讓讀者快速掌握基本的分析方法，啟發(fā)了調(diào)性音樂分析的思路。

第二章新調(diào)性中尤其是對斯克里亞賓晚期以及興德米特的半音調(diào)性體系進(jìn)行了介紹。拿興德米特的調(diào)性體系為例，也用了不少篇幅來論述，興氏的理論體系在其《作曲技法》三卷中進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，本書將興氏在作曲方面的主要觀點(diǎn)進(jìn)行了匯總，并列舉了作曲家譚小麟以及興德米特本人分析的音樂案例[4]。泛調(diào)性、多調(diào)性是近現(xiàn)代作品的普遍現(xiàn)象，書中對傳統(tǒng)大小調(diào)的泛調(diào)性、調(diào)式音列泛調(diào)性、音程集合泛調(diào)性、序列泛調(diào)性等不同音高體系組織下形成的泛調(diào)性現(xiàn)象都進(jìn)行了詳細(xì)實(shí)例分類闡述，細(xì)致而全面，多調(diào)性及其縱向結(jié)構(gòu)也都分析了具體案例。

第二編“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”主要論述了傳統(tǒng)自然調(diào)式、綜合調(diào)式還有人工調(diào)式形成的各類音高組織形式。自然調(diào)式主要論述了在中古調(diào)式（或叫教會調(diào)式）和五聲性調(diào)式中音高組織下的和聲運(yùn)用情況。其中對中古調(diào)式中出現(xiàn)具有獨(dú)立意義的非三度和弦和變化音進(jìn)行了特別論述，這是比較有新意的內(nèi)容;五聲性七聲自然調(diào)式中對和聲進(jìn)行形成的橫向旋律線條和縱向結(jié)構(gòu)以及各種連接方式、變化音都進(jìn)行了詳細(xì)的分析，第三節(jié)對五聲調(diào)式中各種和弦的結(jié)構(gòu)和連接方式進(jìn)行了分類論述?？梢钥吹剑匀徽{(diào)式運(yùn)用的各種手法論述的十分全面和立體。

在第五章綜合調(diào)式中，作者將綜合調(diào)式分為邊緣調(diào)式和混合調(diào)式兩種。“邊緣調(diào)式是一種不含增一度音程的綜合調(diào)式”[5]，這個調(diào)式的名稱也是比較有意味的。將十二平均律內(nèi)不含增一度并不多于七個音的調(diào)式都稱為邊緣調(diào)式，給予了新的調(diào)式歸納和命名?；旌险{(diào)式定義為含增一度的綜合調(diào)式，這和其他資料的定義有所區(qū)別，這在行文中也做了說明。本文認(rèn)為，國內(nèi)學(xué)者對不少音樂中的概念定義會有所差異，這也說明國內(nèi)學(xué)者在研究方面思路清晰，對一些調(diào)式現(xiàn)象進(jìn)行了新的思考和理論歸納。在同名大小調(diào)混合調(diào)式中，還論述了同中心調(diào)和重同名調(diào)，從后浪漫主義開始，同中心調(diào)和重同名調(diào)逐漸成為非常重要的調(diào)性關(guān)系類型，三度關(guān)系的重要性逐漸被重視，同中音調(diào)正是對主音上方三度的中音和下方三度下中音的重視而產(chǎn)生的，這種對三度的重視同樣反應(yīng)在和聲連接中，主、下屬、屬和聲的四五度進(jìn)行不再受到青睞，二度三度獲得了新的表現(xiàn)地位。同中心調(diào)和重同名調(diào)是對傳統(tǒng)同主音調(diào)性關(guān)系的突破，拓展了新的和聲語言，已經(jīng)成為作曲家常用的調(diào)式混合手法。

第六章人工調(diào)式因范圍太廣，因此章節(jié)只論述了結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式，主要指的是相同結(jié)構(gòu)音組排列的調(diào)式，分為移位等同和倒影等同來進(jìn)行論述，很具新意。移位等同中對于減調(diào)式、增調(diào)式和三全音的調(diào)式論述以及推理出的各種變體形式的論述較有特色，并把梅西安的七種有限移位調(diào)式都包含在內(nèi)。倒影等同則主要研究了對稱性手法在調(diào)式音列與和聲處理方面的運(yùn)用。

在十二音序列化的創(chuàng)作思維和方式形成前，大量的泛調(diào)性、無調(diào)性音樂是用音程控制的思維來構(gòu)建整個音樂結(jié)構(gòu)的。本書將音程為核心的技術(shù)和音級集合理論放在第三編“音程-音程集合體主導(dǎo)型”類別下進(jìn)行前后闡述，將問題論述得非常清晰，因?yàn)榍罢咂鋵?shí)是后者早期的一種創(chuàng)作思維，在創(chuàng)作中作曲家逐步探索，發(fā)展出以某幾個相對固定的音高關(guān)系為主要材料進(jìn)行音樂邏輯發(fā)展的形式，分析者普遍采用音級集合的方法來分析此類音樂。音級集合分析本質(zhì)上是多個音高關(guān)系組成的音程關(guān)系集合體（音級集合理論中稱為“音程含量”）的分析，因此是以音程關(guān)系為核心的，只不過是多個核心音程關(guān)系以及衍生形態(tài)的綜合運(yùn)用。本書將這兩部分結(jié)合，學(xué)習(xí)者很容易掌握分析的切入點(diǎn)，能較快掌握分析方法。

第四編承接第三編的核心音程主導(dǎo)型，主要介紹了“序列-陣列主導(dǎo)型”作品的音高組織方式，從最經(jīng)典的十二音序列開始，又論述了序列思維發(fā)展的各類序列技法，并著重介紹了喬治·波爾非序列音高組織下的陣列技術(shù)。這在內(nèi)容安排上符合序列技法發(fā)展的歷史演變，脈絡(luò)明晰，內(nèi)容豐富。

《音高技術(shù)》從四大主導(dǎo)型入手，對近三百年來的音高組織進(jìn)行了分類歸納，體系完整，內(nèi)容充實(shí)，分類合理，可以為讀者理清學(xué)習(xí)脈絡(luò)，幫助其快速掌握各類音高組織技術(shù)和分析方法。

二、概括理論，總結(jié)到位

作曲技術(shù)理論是為創(chuàng)作實(shí)踐服務(wù)的，大量冗長的理論不利于實(shí)際學(xué)習(xí)中將技術(shù)轉(zhuǎn)換為實(shí)際創(chuàng)作生產(chǎn)力，而本書在各音高組織的理論闡述方面，言簡意賅，基本原理文本敘述一目了然，案例方面非常的豐富，提高了學(xué)習(xí)者對作品創(chuàng)作情況和技術(shù)運(yùn)用進(jìn)行分析的效率。

在大部分章節(jié)的理論論述中，都是用要點(diǎn)羅列的方式，將理論框架先行闡述，然后再結(jié)合實(shí)例作品的分析。如第五章的綜合調(diào)式，將其分為邊緣調(diào)式、同名大小調(diào)混合、同主音七聲調(diào)式混合和其他同主音調(diào)式四類，每節(jié)進(jìn)行一定的理論原理闡述，并通過實(shí)例進(jìn)行理論歸納，知識點(diǎn)總結(jié)清晰、循序漸進(jìn)。第八章音級集合理論的論述將所有相關(guān)的集合理論要點(diǎn)概括的井然有序，加入的“分析實(shí)踐”部分由淺入深，對旋律的橫向線條和縱向結(jié)構(gòu)都進(jìn)行了細(xì)致的分析，一步步引導(dǎo)讀者將集合相關(guān)理論應(yīng)用到作品分析實(shí)例上。

第九章的十二音序列體系也同樣如此，將音列的形式、音程內(nèi)涵、音列調(diào)性因素、音列的種類、音列不變性等要點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)論述，文字并不算多，但已將該理論的核心躍然紙上，張本繼末。同時也提到了中國作曲家與民族調(diào)式結(jié)合的音列設(shè)計。序列的陳述方式，主要從橫向旋律、縱向和聲、混合結(jié)合以及序列局部重復(fù)或省略來論述序列的多聲安排，其中也伴隨著截斷后音組的音級集合分析。接著從三個方面：1.序列的選擇2.序列的布局3.序列的連接來論述序列的整體布局，窺探到了作曲家的音列作曲思維。音列的選擇、布局和連接是樂曲生成過程的幾個重要方面，通過作者篇幅不大的論述，不僅對十二音相關(guān)技術(shù)了然于心，對讀者的創(chuàng)作思維也會產(chǎn)生積極的影響。

本書對大量理論知識的概括有條不紊，通過分析案例進(jìn)行實(shí)踐和總結(jié)，其中的理論總結(jié)性內(nèi)容不冗長，整體行文簡練，樂曲分析文本總結(jié)恰到好處，也顯示出在教學(xué)使用上的便利性。

三、圖譜豐富，重視分析

在作曲及作曲技術(shù)理論學(xué)科中，理論和分析實(shí)踐是并重的，理論是分析的先導(dǎo)，分析和創(chuàng)作是理論的實(shí)際意義，只有理論原理的闡述很難對實(shí)際的創(chuàng)作產(chǎn)生影響?！兑舾呒夹g(shù)》中的理論闡述和實(shí)際分析是并重的，譜例數(shù)量眾多，古典、浪漫、20世紀(jì)作品以及中國作曲家作品都有涉略，鋼琴、歌劇、管弦、歌曲等體裁形式多樣，各類歸納總結(jié)的圖表也較多，學(xué)習(xí)者可以理清音高組織的大體發(fā)展脈絡(luò)，建立理論框架和知識體系，并從中提高具體分析作品的能力，作為教材，它很好地達(dá)到了這個目標(biāo)。

如在第一章傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系的音高材料案例分析中，運(yùn)用了不少總結(jié)圖表。比如在總結(jié)大小調(diào)功能體系中和弦類別使用頻率的統(tǒng)計時，將舒曼的《童年情景》和肖邦的《c小調(diào)前奏曲》的和弦類型進(jìn)行圖表量化統(tǒng)計，可以從整體上把握作曲家作品中使用和弦類別的情況，也加強(qiáng)了分析的客觀性。

在介紹興德米特體系中和弦張力值變化時分析了肖邦的《C大調(diào)前奏曲》，采用了柱狀圖來進(jìn)行和弦張力值的輔助說明。統(tǒng)計中的各類圖表對分析現(xiàn)代音樂來說是非常有效的，現(xiàn)代作品相對于傳統(tǒng)調(diào)性音樂來說，其樂曲進(jìn)程中的結(jié)構(gòu)力是多方面的，受到音程關(guān)系、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音區(qū)、持續(xù)音等音樂元素的綜合影響，但通過定量化的圖表分析，可以較準(zhǔn)確的得出分析結(jié)論。

本書中涉及到一些中國作曲家的作品樂譜分析，這是非常重要的。中國作曲家在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方面取得了很大的成就，各類西方作曲技法的使用早已成為常態(tài)，各種綜合調(diào)式手法、核心音程與音級集合、十二音序列及變體、偶然結(jié)合等手法都被國內(nèi)作曲家運(yùn)用的很好，也產(chǎn)生大量優(yōu)秀作品。換言之，西方技法的學(xué)習(xí)和運(yùn)用已不是問題，更多的是在各類技法中如何去尋取民族化、多元化、個性化，因此對于中國作曲家的作品要有一定的分析數(shù)量，以使讀者更加了解國內(nèi)近現(xiàn)代作品的創(chuàng)作情況。本書在第三章泛調(diào)性和多調(diào)性及第四章自然調(diào)式，還有第七章、第八章等，列舉了很多中國作曲家的譜例。本文認(rèn)為，譜例總體十分豐富，如能再增多一些中國作曲家當(dāng)代優(yōu)秀作品的譜例更是錦上添花。

結(jié)""語

本書從大小調(diào)功能體系音高組織開始，涉及20世紀(jì)主要的音高組織理論和實(shí)踐，是一本提綱挈領(lǐng)的作曲理論和分析教科書。當(dāng)然，因?yàn)樯婕皟?nèi)容較多，因此有些理論內(nèi)容不可避免的不夠深入和全面，讀者可以查詢各類外延資料進(jìn)行更深入地學(xué)習(xí)和研究。

要強(qiáng)調(diào)的是，這是一本供作曲與作曲技術(shù)理論方向研究生學(xué)習(xí)的教材，因此對于非作曲類專業(yè)學(xué)習(xí)者會有較大的難度，建議補(bǔ)充一些基礎(chǔ)分析理論相關(guān)的書籍來進(jìn)行輔助學(xué)習(xí)。另外，學(xué)習(xí)者應(yīng)再增加額外的現(xiàn)代音樂譜例來進(jìn)行完整分析實(shí)踐，這樣才能鞏固理論并提高實(shí)際分析中解決各種問題的能力。在具體的分析中，需要將各類音高組織的分析手法熟練掌握并貫通，根據(jù)不同的音樂風(fēng)格進(jìn)行相應(yīng)的分析，比如序列音樂的音列分析和音級集合分析以及各類隱藏的調(diào)式音列結(jié)合分析等，隨著作曲家創(chuàng)作的多樣化和個性化，采用全面的視角和綜合的方法進(jìn)行分析是必要的。還有一點(diǎn)，作為作曲和分析的教材，《音高技術(shù)》如果能在每節(jié)增加一定量的額外推薦分析曲目（尤其是中國作曲家的作品）以及針對某些技法的作曲練習(xí)，會使本書在教學(xué)功能上更加的完善。

近些年來國內(nèi)音高組織方面的研究取得了許多成果，對于研究音高技術(shù)理論的創(chuàng)作者和分析者，這本書是難得的關(guān)于音高材料組織方面綱舉目張并能學(xué)以致用的優(yōu)秀教材，在各大藝術(shù)院校的音樂教學(xué)上也大有可觀。本文認(rèn)為，《音高技術(shù)》提供了音高組織技術(shù)研究的新視角，是音高理論研究的新成果，進(jìn)一步促進(jìn)了國內(nèi)音高技術(shù)理論研究的發(fā)展，啟發(fā)了音高技術(shù)的理論歸納和教學(xué)實(shí)踐，一定會為音樂創(chuàng)作者、分析者帶來巨大益處。

注釋：

[1]本書聚焦于音高組織，而其他音樂元素不作為主要研究對象，另外，涉及的是十二平均律下的各類音高組織形式，電子音樂、音響音樂、偶然音樂、微分音音樂等風(fēng)格以及相應(yīng)的美學(xué)、哲學(xué)問題討論并不是本書研究的內(nèi)容范圍。

[2]參看《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》前言第二頁。

[3]申克分析體系是完整的理論體系，書中篇幅所限，只是概述了理論要點(diǎn)，學(xué)習(xí)者需參考申克本人的《自由作曲》及其他資料來進(jìn)行更深一步的研究學(xué)習(xí)。

[4]和申克分析理論相同，學(xué)習(xí)者依然需要參考作曲家本人著作《作曲技法》三卷、秦西炫的《興德米特和聲理論的實(shí)際運(yùn)用》等著作來進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究。

[5]姜之國.音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020：222.

[收稿日期]2020-12-24

[作者簡介]李澤召（1992—""），男，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院博士研究生，南京傳媒學(xué)院教師。（南京""210013;南京""211172）

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）