[摘""要]伍維曦教授新著《禮樂與國樂：意識形態(tài)語境中的中國近現(xiàn)代音樂思潮》（以下簡稱《禮樂與國樂》）圍繞音樂主流思想與現(xiàn)實(shí)因素的辯證統(tǒng)一，以時(shí)間順序，由遠(yuǎn)及近觀察了康有為、梁啟超、王光祈等思想家、音樂家的音樂思想觀點(diǎn)，從而催生了對整個(gè)近現(xiàn)代思想史與意識形態(tài)問題的關(guān)注。本文以傳統(tǒng)、西學(xué)、現(xiàn)實(shí)三者的有機(jī)關(guān)系視角切入，審視中國近現(xiàn)代音樂思想與意識形態(tài)的主流關(guān)系，通過對該書文體結(jié)構(gòu)、思想體系、著述意圖等多方面的分析與詮釋，對作者禮樂與國樂觀念中的獨(dú)有特質(zhì)進(jìn)行總結(jié)與解讀。

[關(guān)鍵詞]伍維曦;中國近現(xiàn)代音樂;西學(xué);音樂思潮

近年來，音樂學(xué)領(lǐng)域有頗多學(xué)者研究中國近現(xiàn)代音樂思潮，并涌現(xiàn)出了眾多具有理論深度和廣闊視野的論文專著。伍維曦教授《禮樂與國樂》一書由華東師范大學(xué)于2019年2月出版，除自序與導(dǎo)論外，全書共有“傳統(tǒng)音樂觀念的動搖與西方音樂文化的沖擊”“‘天下中國’與‘民族中國’在音樂思想上的交鋒”和“‘國族’音樂觀念的確立”三章，附帶結(jié)語、參考文獻(xiàn)與致謝。該書涵蓋了自1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭至1949年中華人民共和國成立的百余年音樂思想史演進(jìn)，主流的產(chǎn)生與興替的過程。作者以音樂史為脈絡(luò)，運(yùn)用靈活的專業(yè)音樂思維與獨(dú)特的史學(xué)研究視角，綜合其他相關(guān)人文學(xué)科對各個(gè)歷史階段人物的音樂思想和實(shí)踐進(jìn)行細(xì)致觀察和闡釋。全書力圖做到以史為據(jù)，但又不囿于史實(shí)羅列;以史帶論，梳理各個(gè)時(shí)期著名思想家、音樂家的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)放在當(dāng)時(shí)特定歷史“語境”下給予全面、客觀的評析;論從史出，不因刻意標(biāo)新立異而對前人的音樂思想觀點(diǎn)一味地武斷臧否。

《禮樂與國樂》囊括了晚清“華夷觀念”趨于瓦解至1949年中華人民共和國建立，其間音樂活動與音樂觀念在內(nèi)的中國固有傳統(tǒng)在西方文化沖擊下發(fā)生了巨大變化，以及儒家文明中的“天下中國”演換成西方現(xiàn)代“民族中國”，亦即傳統(tǒng)“禮樂”瓦解至現(xiàn)代“國族”音樂觀念全面確立的過程。作者在思考中國現(xiàn)代國族想象的建構(gòu)命題下，以音樂的中西問題為綱，以康有為、梁啟超、王光祈等著名音樂思想家的思想觀點(diǎn)為枝蔓，闡述了西化、復(fù)古、改良這三類中國近現(xiàn)代音樂建制開端的話語表述及其復(fù)雜文化心理機(jī)制。該著作既是中國近現(xiàn)代思想史的晨鐘之作，亦為肅清流俗之見的常識之書。下文筆者將從“西學(xué)東漸”音樂新思潮的興起、音樂理論建構(gòu)與思潮論爭、現(xiàn)實(shí)因素對主流音樂思想的影響三方面分別闡述該書的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)與歷史意義，結(jié)合全書內(nèi)容以及個(gè)人的一些評價(jià)和分析對此書進(jìn)行闡述。

• 第二次“西學(xué)東漸”與傳統(tǒng)音樂觀念的動搖

自明末以來中國共歷經(jīng)兩次“西學(xué)東漸”的歷史浪潮。正如作者在導(dǎo)論中所寫“近世西方學(xué)術(shù)、思想、宗教、藝術(shù)自明末傳入中土，利瑪竇與徐光啟等移譯西學(xué)典籍，使中土士大夫知道泰西學(xué)術(shù)文化之精微，此為第一次‘西學(xué)東漸’”[1]，而這次中國人是被動接受西方傳教士等帶來的西學(xué)思想;第二次“西學(xué)東漸”中國正處于半殖民地半封建社會的清末民初時(shí)期，以康有為、嚴(yán)復(fù)為代表的有識之士主動學(xué)習(xí)西學(xué)，試圖以西方之學(xué)術(shù)，灌輸于中國，使中國日趨于文明富強(qiáng)之境。

在西方科學(xué)概念傳入之前，中國古代音樂觀念一直將孔子的禮樂思想奉為圭臬，統(tǒng)治階級把儒家思想作為唯一的道德準(zhǔn)則，用來禁錮人們的思想。也正如此，作者體會到盡管是為宮廷和士族階級服務(wù)的貴族音樂以及日常生活中流行的各種民間音樂受到部分文人士大夫的喜愛，卻也很難成為嚴(yán)肅的思想及學(xué)術(shù)活動的研究對象。作者認(rèn)為在這種舊有系統(tǒng)內(nèi)，音樂不可能成為理論、創(chuàng)作和表演相結(jié)合的獨(dú)立學(xué)科門類?？v觀中國近現(xiàn)代音樂史發(fā)展概況，筆者以為中國傳統(tǒng)音樂之所以落后于西方，不能走向世界，主要是沒有一套完整、系統(tǒng)的音樂理論體系作為支撐，以及音樂教育處于蕭條和極其衰微的境地，而西方音樂在發(fā)展過程中善于將實(shí)踐與理論相結(jié)合，形成了理論與實(shí)踐的完整學(xué)術(shù)體系。

作者在著述過程中，通過多維度解讀音樂的發(fā)展歷史，以歷史發(fā)展的眼光看待中國音樂問題。第一次“西學(xué)東漸”的傳入雖未中斷，但其影響僅限于宮廷及部分人士，在傳統(tǒng)的書院和官學(xué)教育中，幾乎沒有任何西學(xué)的蹤影。兩次鴉片戰(zhàn)爭失敗后，中國統(tǒng)治階級和精英人士開始意識到此時(shí)中國和西方在語言思想以及價(jià)值觀念上的差異。為了維護(hù)清朝統(tǒng)治，一場以自強(qiáng)為目的的洋務(wù)運(yùn)動打著“師夷長技以自強(qiáng)”的口號如火如荼地積極開展，不少朝廷官員出使西洋，西方人再度開始進(jìn)入中國，并以各種媒介帶來西方的新知識，中國的士大夫開始從教育體制、社會功能以及意識形態(tài)的角度反思中國音樂文化中所存在的問題。針對這次清廷對西方的交聘活動，作者明確指出其目的仍然是學(xué)習(xí)西方技藝，而非引進(jìn)制度，故而這一時(shí)期只是近現(xiàn)代音樂思想的醞釀準(zhǔn)備期。在筆者看來，這次痛苦的探索無非是為加快清王朝的滅亡吹響了沖鋒號，為早日推翻一個(gè)舊世界建立了一個(gè)新世界奠定了基礎(chǔ)，也是中國近現(xiàn)代音樂思想的萌芽與濫觴。

正當(dāng)洋務(wù)運(yùn)動方興未艾，如火如荼地進(jìn)行時(shí)，北洋艦隊(duì)那些購自英德的堅(jiān)船利炮照樣在蕞爾小國日本的進(jìn)攻中全軍覆沒，這場中日甲午戰(zhàn)爭使更多的人注意到日本學(xué)習(xí)西方的成功。以康有為、梁啟超等為代表的一批戊戌學(xué)者發(fā)起了聲勢浩大的戊戌變法運(yùn)動并提出了一系列制度改革建議。書中第一章作者全面敘述了康有為、梁啟超二人對新音樂思想產(chǎn)生的推動作用，作者認(rèn)為中國的音樂教育從無到有，取得重大成就，實(shí)屬濫觴于康有為在戊戌變法時(shí)期的大聲疾呼。作為康有為的得力弟子，梁啟超是第一個(gè)以完全的近代視角看待中國音樂并以自己實(shí)際行動改造之的思想家，他倡導(dǎo)“少年中國”之說，極力鼓吹“詩界革命”“文界革命”和“戲劇革命”的主張并積極宣傳“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動。辛丑之役后，音樂學(xué)科大量進(jìn)入，如雨后春筍般出現(xiàn)在各級學(xué)堂中，與梁啟超的倡導(dǎo)不無關(guān)系。

戊戌變法失敗至辛亥革命成功這風(fēng)雷激蕩的十余年間，各種變革思想為中國新音樂文化的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)以現(xiàn)實(shí)利益為指向的國族本位意識開始萌生發(fā)揚(yáng)，將國人的傳統(tǒng)音樂觀念推向了風(fēng)口浪尖。而該音樂思想萌發(fā)則是源于學(xué)堂樂歌運(yùn)動時(shí)期的留日學(xué)生沈心工、曾志忞和李叔同等人，他們積極投身于學(xué)堂樂歌創(chuàng)作和傳播之中，通過樂歌的傳唱和學(xué)校音樂教育，開創(chuàng)了中國音樂教育之先河，促成了中國近現(xiàn)代音樂思想的產(chǎn)生。久而久之中國人數(shù)千年來固有的文化本位意識開始淡薄，中國傳統(tǒng)音樂觀念的根基已然風(fēng)雨搖擺。

二、音樂理論的構(gòu)建與思潮論爭

清室傾覆，民國肇建，中國社會開始追求現(xiàn)代性發(fā)展。在全面倡導(dǎo)西學(xué)的浪潮下，一場關(guān)于音樂文化思潮論爭在辛亥革命前后悄無聲息地拉開了帷幕。北洋時(shí)期，結(jié)社、言論自由為思想自由提供了保障，極大促進(jìn)了新文化運(yùn)動的發(fā)生和發(fā)展。在新文化運(yùn)動中，各類思潮與主義在中國大地風(fēng)行，文化理念呈多元化;在“民主”與“科學(xué)”兩面旗幟下，各種思潮自由傳播，各式學(xué)說百家爭鳴。作者在這一專題中圍繞國樂論-新音樂論-國粹論[2]-全盤西化論四大思潮論爭，列舉了各論爭代表人物及其各自的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和理論支撐依據(jù)，由淺入深，不斷深化對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和中西音樂文化關(guān)系的再思考。

辛亥革命爆發(fā)后，萬繩武的《樂辨》[3]和孫鼎的《雅樂》[4]分別從如何處理傳統(tǒng)與西學(xué)的關(guān)系上提出了不同于西化論的新見解，該見解在鄭覲文“大同樂社”活動中得到了實(shí)踐層面的響應(yīng)，鄭氏因此成為了民國初年堅(jiān)守文化本位來推進(jìn)音樂文化發(fā)展的代表性人物。他的國粹主義音樂觀念在當(dāng)時(shí)頗有影響，譬如陳懋治、黃子繩、周慶云、童斐、羅伯夔等附和者。然在軍閥混戰(zhàn)時(shí)局背景下，這種文化本位意識顯然不如國族本位意識更能吸引知識界和文化界的重視，且鄭覲文在創(chuàng)辦“大同樂社”之時(shí)，新文化運(yùn)動已蓬勃展開，在“民主”與“科學(xué)”的兩面大旗下，中國的傳統(tǒng)道德與學(xué)術(shù)遭到了來自國人自身前所未有的猛烈抨擊。恰如作者所言鄭氏希望將古代“禮樂”徑直等于今日“國樂”的夢想破滅了，而另一方面，蔡元培和蕭友梅等人主張進(jìn)一步引入西方音樂文化以改變中國落后現(xiàn)狀的國族本位思潮并未停止。作為20世紀(jì)上半葉最重要的教育思想家之一，蔡元培的美育理念包含著以塑造民主國家的國民性為宗旨的西方學(xué)理背景，而其和音樂有關(guān)的思想內(nèi)涵在蕭友梅的論述中得到了更為系統(tǒng)的表述。對蕭友梅中西音樂觀的理解，作者認(rèn)為他持“全盤西化”的主張，在音樂文化價(jià)值觀上，他是持進(jìn)化論立場的，即認(rèn)為對落后的中國音樂無需留戀。新中國成立后，盡管蕭友梅一度被指為“全盤西化論”和“民族虛無主義者”而備受批評，但中國音樂教育界和理論界在1949年后在如何處理傳統(tǒng)與西學(xué)的關(guān)系問題上，和蕭氏的觀念是如出一轍的。

20世紀(jì)二三十年代，不少知識分子主張“全盤西化”，與之對立主張復(fù)古的“保守派”也大有人在。兩種文化的相互碰撞，傳統(tǒng)音樂與西洋音樂的揚(yáng)和棄，在當(dāng)時(shí)我國音樂界存在激烈的爭論。繼承傳統(tǒng)和引進(jìn)西學(xué)，是從實(shí)踐層面貫穿中國近現(xiàn)代音樂思想史的兩個(gè)主要問題，但在處理傳統(tǒng)與西學(xué)的關(guān)系問題上，也出現(xiàn)了秉承一種揚(yáng)棄的中庸態(tài)度的音樂思想家。針對這一思潮論者，作者以兩位著名思想家、音樂學(xué)家趙元任與王光祈為例詮釋其音樂思潮的內(nèi)涵及外延。他們既不死守舊學(xué)，也不盲從和迷信西學(xué)。趙元任用辯證思維的方式，很有膽識和見解地將西方音樂理論、作曲技法與中國民族音樂完美結(jié)合，并在其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，淋漓盡致地體現(xiàn)了民族語言、民族精神和西方作曲技法的高度融合。作為我國“五四運(yùn)動”時(shí)期的愛國主義著作家、音樂學(xué)家與社會活動家，王光祈是從新文化運(yùn)動中涌現(xiàn)出的諸位思想領(lǐng)袖中最關(guān)注音樂問題的，其音樂思想的深度和廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時(shí)代的其他音樂思想家。他對“復(fù)古”或“崇洋”的思想都持反對觀點(diǎn)，認(rèn)為古樂不足以暢舒我們現(xiàn)代民眾的感情，而外來的西洋音樂更不能代表我們民族特性。因此他主張改造舊的國樂，建立新國樂，一種將西方音樂形式與中國文化核心內(nèi)涵相結(jié)合的具有意識形態(tài)特質(zhì)的“中國民族性”的新國樂，他的研究開東方民族音樂之先河，是中國現(xiàn)代音樂史上第一個(gè)在音樂學(xué)領(lǐng)域中努力進(jìn)行探索的理論家。

三、現(xiàn)實(shí)因素與主流音樂思想變革

綜觀中國音樂文化史，音樂思想主流的產(chǎn)生和興替與同時(shí)期的政治局勢及政治斗爭具有密切的關(guān)系。無論傳統(tǒng)中國還是近代西方，現(xiàn)實(shí)因素始終是影響音樂文化發(fā)展嬗變的重要決定因素。

作者在全書第三章概括了自1928年至1939年這十余年間，由于中國政權(quán)的更迭和抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，音樂思潮及思想嬗變過程中，堅(jiān)持國粹復(fù)古思想的主要政治基礎(chǔ)不復(fù)存在，傳統(tǒng)派日益式微，中國傳統(tǒng)的音樂形態(tài)很難以舊有的形式延續(xù)下去，而以“西化派”和“改良派”占據(jù)了音樂界的話語權(quán)，隨后左翼音樂人士亦日趨活躍，并以“救亡派”的名義向所謂的“學(xué)院派”展開進(jìn)攻。作者在書中以劉天華等人發(fā)起的“國樂改進(jìn)社”為切入口，提到了劉天華撰寫的兩篇論文《國樂改進(jìn)社緣起》及《我對于本社的計(jì)劃》[5]，闡明了先生對“國樂改進(jìn)社”建立目的和準(zhǔn)備工作以及對于挽救和復(fù)興音樂的迫切心情和期望。值得注意的是，劉天華在他未完成的《中西音樂的爭執(zhí)問題》[6]一文中批評那些主張西樂一無可取以及完全輕視中國音樂的人，他認(rèn)為對于中西音樂不能囿于片面之見，而要全面、平心靜氣地來討論。針對劉天華在國樂改進(jìn)上一系列措施，作者認(rèn)為劉天華的歷史意義僅限于以西洋方法改良中國民間器樂，但在這一時(shí)期的音樂思想家中，像先生這樣專注于普通民眾日常音樂生活進(jìn)行關(guān)心、學(xué)習(xí)與引導(dǎo)是極為罕見的，這也正是他的音樂思想最可貴之處。

與同時(shí)期的著名音樂學(xué)家中，在處理中西關(guān)系和創(chuàng)造中國“新音樂”方面有著和劉天華相似見解的還有黃自。盡管黃自曾留學(xué)美國，回國后又在國立音專教授西式作曲法，但他卻不同意許多“西化派”認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂“落后”“無用”的看法。他堅(jiān)決反對以西歐音樂奉若神明，認(rèn)為把西洋音樂整盤搬過來與墨守舊法都是自殺政策。在中國近現(xiàn)代史上，關(guān)于西方音樂思潮下存在著“全盤西化”的思想傾向問題，作者指出其思想傾向發(fā)端于清末，在20世紀(jì)初期全面發(fā)展，這一時(shí)期持“全盤西化”論的音樂思想家有青主、歐漫郎、陳洪等重要人物，關(guān)于進(jìn)一步闡釋這些音樂思想家“全盤西化”論內(nèi)容的問題，本文不再展開論述?？傊?，不管是主張“全盤西化”思想的“西化派”，還是堅(jiān)持傳統(tǒng)的“復(fù)古派”以及西學(xué)與傳統(tǒng)二者折中的“改良派”，他們都有一個(gè)共同出發(fā)點(diǎn)：同樣是在積極探索中國音樂發(fā)展之路，其目的均是使中國避免亡國滅種落后挨打的國家民族至上觀念。

結(jié)""語

《禮樂與國樂》一書可圈可點(diǎn)之處頗多，但也非完美無缺?？v觀全書，筆者注意到作者在對抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的有關(guān)音樂思潮論述所費(fèi)筆墨不多，此時(shí)期是中國近現(xiàn)代音樂文化的重要階段，中國共產(chǎn)黨與日本侵略者、國民黨進(jìn)行殊死斗爭，各方在意識形態(tài)領(lǐng)域相互爭奪宣傳陣地，各自引領(lǐng)的音樂思潮發(fā)生激烈的碰撞并相互制衡。在解放區(qū)，救亡音樂思潮和左翼音樂運(yùn)動乃音樂思想主流，許多進(jìn)步知識分子、音樂人士紛紛來到解放區(qū)創(chuàng)造出了多元化的音樂作品。他們走向民間，利用民眾喜聞樂見的作品來傳播共產(chǎn)黨的主張，尤其是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》[7]發(fā)表后，將“五四”以來的革命文藝運(yùn)動推向了一個(gè)新的階段。此著中，作者對該時(shí)期各種音樂思潮雖有論及，但缺乏音樂事件，對其音樂民族化、大眾化、革命化思潮討論還可愈加深入細(xì)致。

值得一提的是，這本透徹論述中國近現(xiàn)代音樂思想史的著述，實(shí)際卻出自一位西方音樂學(xué)者之手。依筆者拙見，伍維曦教授之所以研究中國近現(xiàn)代音樂思潮，其意義在于中國近現(xiàn)代音樂史作為中國近現(xiàn)代文化史的一部分，它鮮明地反映著19世紀(jì)中葉以降，在三千年未有的大變局中古老的中國傳統(tǒng)音樂文化邁向新時(shí)期的艱難過程，尤其是中國近現(xiàn)代的百年歷史以來，音樂發(fā)生的變化最為激烈，在此期間向西方學(xué)習(xí)也就成為整個(gè)近代思想界討論的重要話題。而有關(guān)音樂問題的討論，在音樂學(xué)界形成了復(fù)古、西化與改良三派，三派立場在各種音樂思潮中并存，又互為挑戰(zhàn)，并在傳統(tǒng)與西學(xué)之間進(jìn)行艱難的選擇。

在筆者看來，《禮樂與國樂》用辯證的觀點(diǎn)客觀而全面地評價(jià)了近現(xiàn)代各種音樂思潮在中國文化上的成就與地位是本書最突出貢獻(xiàn)之一，從某種角度來說，該書初步結(jié)構(gòu)了觀點(diǎn)，具有音樂批評史的意義。書中指出為何“復(fù)古派”徹底敗北，“西化派”獲得壓倒性的勝利？除了未能看到中國傳統(tǒng)音樂在實(shí)踐技術(shù)上與西方音樂的差異外，還在于沒有意識到中國音樂學(xué)科不同于其他文化形式。正如作者所言，古代中國輕視實(shí)踐音樂，以至于在舊秩序中沒有發(fā)展出可與詩歌辭賦、文人書畫等相媲美的技藝制度與作品意識。而活躍于民間的傳統(tǒng)音樂更是被斥為“奇技淫巧”，并未進(jìn)入精英階層的視野與“典籍化”的歷史進(jìn)程。因此，無論是“西化派”的偏激;“改良派”的局限，抑或是“復(fù)古派”的失敗，在《禮樂與國樂》一書中皆被視為中國近世的思想先知們在處理傳統(tǒng)、西學(xué)與當(dāng)下三者關(guān)系上，提供給后世以寶貴經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

[1]伍維曦.禮樂與國樂：意識形態(tài)語境中的中國近現(xiàn)代音樂思潮[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2019：6.

[2]國粹主義音樂思潮萌生于20世紀(jì)初，其主要思想是復(fù)興中國傳統(tǒng)古樂（尤其是雅樂），保存音樂國粹，并對時(shí)下盛行的西方音樂持拒絕或?qū)徤鞯膽B(tài)度。

[3]萬繩武.樂辨[M].1911.

[4]孫""鼎.雅樂[J].東方雜志，1911年八卷4號.

[5]劉天華.我對于本社的計(jì)劃[J].中國音樂，1991（04）：70—71.

[6]劉天華.中西音樂的爭執(zhí)問題[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（03）：3—4.

[7]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[N].解放日報(bào)，1943.

[收稿日期]2020-12-22

[作者簡介]李""敏（1995—""），女，四川音樂學(xué)院碩士研究生。（成都""610000）

（責(zé)任編輯：劉露心）