[摘""要]藝術(shù)歌曲《小白菜》是作曲家于學(xué)友教授于1987年6月所創(chuàng)作，作品一經(jīng)出現(xiàn)立刻在全國(guó)流傳，先后被幺紅、吳碧霞、方瓊、李秀英等多名歌唱家們唱響在各種音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)上。隨后，又被編入到全國(guó)高校聲樂(lè)教材和《聲樂(lè)教學(xué)曲庫(kù)》，以及作為央視歌手大獎(jiǎng)賽及文化和旅游部聲樂(lè)比賽規(guī)定曲目等，并由人民音樂(lè)出版社出版?？梢哉f(shuō)這首藝術(shù)歌曲是于學(xué)友最早在民眾中獲得影響力的聲樂(lè)類體裁作品。它雖然取用了原有的民間歌調(diào)，卻因用中國(guó)人熟悉的旋律講述著人們所熟悉的故事，且做到了情真意切，表達(dá)著中國(guó)人所崇尚真、善、美的精神訴求。

此外，筆者寫這篇文章還有一層用意，即：看到許多公開(kāi)發(fā)表的、關(guān)于論述這首藝術(shù)歌曲《小白菜》的唱法、寫法和表現(xiàn)方法等文章內(nèi)容（包括檢索到的一些博、碩論文），雖然可以看到不同的分析觀點(diǎn)和見(jiàn)仁見(jiàn)智的結(jié)論，但其中所出現(xiàn)的常識(shí)性錯(cuò)誤，是筆者參與論述的真正目的。

[關(guān)鍵詞]《小白菜》;于學(xué)友;藝術(shù)歌曲;結(jié)構(gòu)布局;演唱方法

一、

藝術(shù)歌曲又稱浪漫曲，源于歐洲，在德奧音樂(lè)體系中的藝術(shù)歌曲是以德文Lied或Lieder來(lái)表述（專指那些藝術(shù)性很強(qiáng)的聲樂(lè)作品）。其形式表現(xiàn)為詩(shī)與歌聲、音樂(lè)的結(jié)合。在中國(guó)的五四運(yùn)動(dòng)以后，也出現(xiàn)了最初的藝術(shù)歌曲形式。到了20世紀(jì)90年代后的中國(guó)藝術(shù)歌曲概念，除了群眾性歌曲和流行性的歌曲外，幾乎擴(kuò)大到了所有抒情性歌曲形式，近些年又添加了由民歌改編的、藝術(shù)含量較高的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。其形式大致分為這樣幾種：一種是與古代詩(shī)詞相結(jié)合的;還有一種是中西合璧的寫法;而最為常見(jiàn)的一種則是采用民間不同地域性的民歌、小調(diào)的素材加工而成。而藝術(shù)歌曲《小白菜》就屬于在保持原有民歌基礎(chǔ)上，重新化合成藝術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)歌曲體裁。其中的寫法，既體現(xiàn)出歌調(diào)原有的地域性風(fēng)情，也表達(dá)出屬于中國(guó)人自己的人文表情。因此，在藝術(shù)歌曲《小白菜》的風(fēng)格定位中，除了采用與中國(guó)五聲性相關(guān)的調(diào)式外，更多地表現(xiàn)還是源于歌詞內(nèi)容帶給歌聲的啟示。

藝術(shù)歌曲《小白菜》樂(lè)譜有兩個(gè)版本，一個(gè)是有引子，即：樂(lè)譜前面多了一遍小白菜的主題。而另一個(gè)是開(kāi)門見(jiàn)山，直奔歌聲主題。下面就以人民音樂(lè)出版社2009年12月出版的版本為例，來(lái)看這首藝術(shù)歌曲的唱法、旋法與寫法。

其結(jié)構(gòu)布局如下：

引子（第1—14小節(jié)）：這個(gè)引子分為3個(gè)小的階段導(dǎo)入，即：在第1—5小節(jié)里是以主題核心材料來(lái)預(yù)示作品基調(diào);第5—8小節(jié)是以音型化材料形成連續(xù)的模進(jìn)，來(lái)為歌聲進(jìn)入做好情緒上的渲染與鋪墊;第9—11小節(jié)（第一句）和第12—14小節(jié)（第二句），是以一句類似戲曲中的叫板聲腔和第二句的模進(jìn)歌聲，為主題歌聲的進(jìn)入做好了對(duì)比式的導(dǎo)入準(zhǔn)備（bA為宮的，落在bE徵上）。

A段部分（第15—26小節(jié)）：同樣是以bA為宮的，落在bE徵上（經(jīng)過(guò)第27—28小節(jié)連接進(jìn)入到B部分。

B段部分（第29—43小節(jié)）：這部分段落是以bE為宮，意在向?qū)俜较蛴巫撸矗阂婚_(kāi)始進(jìn)來(lái)是C羽，但卻結(jié)束在bB徵上，等于在三個(gè)降號(hào)的調(diào)域中哭訴）。

A1段部分（第44—51小節(jié)）：這里的鋼琴間奏材料等同于再現(xiàn)，調(diào)也回到了以bA為宮和落在bE徵上，使得這部分段落與第一部分段落形成了呼應(yīng)式的再現(xiàn)關(guān)系。

C段部分（第52—62小節(jié)）：接著又向下屬方向回旋了一遍，就變成了以bD為宮，落在bA徵上。

A2段部分（第63—75小節(jié)）：最后一段又回到了前面的主調(diào)，既是bA宮的再現(xiàn)，又是給回旋結(jié)構(gòu)畫上了句號(hào)。結(jié)構(gòu)圖如下：

藝術(shù)歌曲《小白菜》從總的調(diào)性布局上可以看出，它非常接近西方古典曲式中的回旋結(jié)構(gòu)，即：主調(diào)是以bA為宮，而后的第一次回旋跑到了屬調(diào)方向。接著，鋼琴間奏部分是調(diào)再現(xiàn)，而后的第二次回旋又到了下屬方向去，接著又有一次再現(xiàn)。所以，作曲家對(duì)于這首藝術(shù)歌曲的布局，更多的是著眼于西方古典功能體系的布局觀念。當(dāng)然，對(duì)于聲樂(lè)作品中的藝術(shù)歌曲寫法，作曲家除了適時(shí)運(yùn)用了一些渲染手法和給予歌唱家的二度發(fā)揮外，主體框架還是建立在回旋曲式之中。同時(shí)，也是把西方的分節(jié)歌的寫法在不同的調(diào)域上進(jìn)行了宣泄，以此獲得歌聲的戲劇性表情與心理層面上的撞擊。

如果從另一個(gè)角度看，其中的旋法和腔體的變法還與變奏思維相關(guān)，以變奏的思維把整首作品搭建在回旋曲式上。在西方藝術(shù)歌曲中，也常有對(duì)比性的插部和展開(kāi)性的插部。而在這里基本上是以展開(kāi)性插部的寫法為主，但為了關(guān)照風(fēng)格邏輯，在保持原句法基礎(chǔ)上對(duì)展開(kāi)性的幅度進(jìn)行了控制（削弱了西方作品中的展開(kāi)性張力）。至于那兩個(gè)插部性的主題也都是從A段落部分的主題中衍生或派生出來(lái)的，這一點(diǎn)非常符合中國(guó)音樂(lè)的加工、變體寫法（從這個(gè)意義上看，在某種程度上就符合變奏性質(zhì)或以衍生材料來(lái)進(jìn)行的更新）。

再有，如果把鋼琴間奏忽視了（鋼琴回到主調(diào)的第一次主題再現(xiàn)），就容易把結(jié)構(gòu)歸納為四部再現(xiàn)了（前面是一個(gè)A段落部分，中間一個(gè)B段落部分和C段落部分，最后又一個(gè)A段落部分的再現(xiàn)）。但是，作曲家不僅把間奏放回主調(diào)，還刻意把主題演奏一遍來(lái)強(qiáng)調(diào)回旋的意圖。所以，這里值得注意的是在看待藝術(shù)歌曲的布局時(shí)，應(yīng)該把歌聲與琴聲融合在一起進(jìn)行合理地解釋，這也是藝術(shù)歌曲特有的一種體裁特征。

二、

中國(guó)作曲家在創(chuàng)作不同體裁、題材的聲樂(lè)作品時(shí)，雖然把風(fēng)格鑲嵌在中國(guó)音樂(lè)文化之中，但他們總會(huì)以鮮明的個(gè)性表達(dá)和出新的寫法來(lái)體現(xiàn)作品中的歌聲風(fēng)貌。就如藝術(shù)歌曲《小白菜》的表現(xiàn)方法，開(kāi)始的歌聲是借用戲曲聲腔方式來(lái)體現(xiàn)其悲美的情感底色，而到了戲劇性情緒回落和敘述的歌聲開(kāi)始時(shí)，又恰到好處的轉(zhuǎn)接到類似一種詠敘風(fēng)格，也說(shuō)明作曲家并沒(méi)有完全借助戲曲的拐棍來(lái)組織這里的歌聲表現(xiàn)。而歌唱家們?cè)谘莩袊?guó)題材作品時(shí)，為了體現(xiàn)作品中的中國(guó)印象或地域風(fēng)格，也樂(lè)意把歌聲鑲嵌在人們習(xí)慣的審美框架中去發(fā)揮。如：一開(kāi)始的歌聲演唱就借用類似戲曲的表述方式（類似文戲中的導(dǎo)板）和歌聲中的“哭腔”以及對(duì)于“苦”音的唱法等，這無(wú)疑會(huì)給作品添加了更多的聲線表情。所以，對(duì)于這首藝術(shù)歌曲《小白菜》的演唱方式，除了按著作品本身的遞進(jìn)內(nèi)容所形成的表達(dá)外，在演唱層面上筆者也有自己的體會(huì)，其主要值得注意的是：

1.歌曲的敘述性決定了歌聲情感布局

歌者要把兩三歲的女娃失去親娘的身世來(lái)引發(fā)聽(tīng)者的共鳴，這是需要沿著一條清晰的情感幅度路線去訴說(shuō)，從而才可能達(dá)到歌聲所要的凄美情緒和悲美境界。如：歌聲開(kāi)始的第9—14小節(jié)處，是以類似呼喊的表現(xiàn)手法來(lái)奠定歌聲的情感幅度，從而表達(dá)出女娃對(duì)親娘的呼喚。而在第15—26小節(jié)處，則是以敘述性的歌調(diào)來(lái)揭示女娃的不幸身世。從第29小節(jié)開(kāi)始（歌詞是“弟弟吃面，我喝湯”），是為即將到達(dá)的歌聲高潮做好鋪墊。當(dāng)真正的高潮部分來(lái)臨時(shí)（第52—61小節(jié)），歌聲不僅要以情緒上的爆發(fā)和特有的戲劇性張力來(lái)凸顯這里的高潮，還要為接下來(lái)的歌聲回落做好表情幅度上的轉(zhuǎn)接（第63—75小節(jié)處的“桃花開(kāi)了、杏花落了”）。

再如：這首藝術(shù)歌曲歌唱聲部中多次出現(xiàn)倚音，分別出現(xiàn)在第10小節(jié)、第14小節(jié)和第30小節(jié)，在擬聲詞處運(yùn)用倚音，演唱出一種哭泣、哭訴的感受，并且在每一段尾處伴有不同程度的漸慢，這樣，不但使得演唱層次清晰，還可能給聽(tīng)者留有一定的遐想空間。

2.把握好聲音上的控制力

這首藝術(shù)歌曲的音域在小字一組的降e到小字二組的降a，其中的旋法走向都避不開(kāi)換聲區(qū)，此時(shí)，演唱者的發(fā)音位置就成為換聲點(diǎn)和控制能力上的關(guān)鍵。對(duì)此，演唱者要在自己的兩個(gè)眉心之間將聲音保持飄在頭頂，以保證聲音位置的統(tǒng)一，特別是在演唱高音位置時(shí)更要注意，并用氣息去調(diào)整歌聲的連貫性。否則，音色質(zhì)感就不會(huì)細(xì)膩、連綿，也達(dá)不到歌聲中想要獲得的哀婉效果。

3.兩種唱法之間的借鑒

這首歌曲的雛形本是一首河北民歌，如果運(yùn)用美聲來(lái)詮釋這首民歌作品，就需要在兩種唱法之間互相借鑒。從演唱呼吸的角度來(lái)看，美聲唱法與民歌唱法都要求演唱者運(yùn)用胸、腹式聯(lián)合呼吸，但美聲唱法中所使用的腹式呼吸會(huì)多于民歌唱法。如：第51小節(jié)處的連續(xù)三個(gè)降A(chǔ)（再加上幾個(gè)全音符的演唱），這里不但需要?dú)庀⒌倪B貫性，還要以特別強(qiáng)的呼吸來(lái)作為支撐。因此，單純的胸、腹式聯(lián)合呼吸是不夠的，這也是要求借助兩種不同歌聲方法來(lái)共同演繹這首藝術(shù)歌曲《小白菜》的緣由所在。

4.氣息是歌聲的不竭動(dòng)力

這首集藝術(shù)性、抒情性、戲劇性為一體的歌曲，要求在演唱時(shí)注意氣息上的連貫性。如：氣息的綿長(zhǎng)要求我們?cè)诿恳淮蔚膿Q氣時(shí)，提前半拍準(zhǔn)備吸氣，吸氣太早會(huì)使得音樂(lè)不飽滿，吸氣太慢又會(huì)使得音樂(lè)僵硬而缺乏流暢。同時(shí)，這樣綿長(zhǎng)的樂(lè)句還需要借助腰的力量作為支撐（再把氣息灑落在腳跟處），只有這樣才會(huì)使得歌聲氣息穩(wěn)定、持久。

此外，要注意關(guān)照本首歌曲中的表情、力度、速度等標(biāo)記。如：在第9小節(jié)以ff的力度開(kāi)始演唱，到第14小節(jié)以mp進(jìn)入A部分，再到第26小節(jié)減慢并轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘣?、哀婉的歌聲（以f力度開(kāi)始，過(guò)度mf然后再漸強(qiáng)），加之后面鋼琴在持續(xù)不斷地、借助表情記號(hào)推動(dòng)著音樂(lè)的升溫等，都說(shuō)明關(guān)注這些表情記號(hào)的重要性。"其實(shí)，歌曲之所以稱之為藝術(shù)歌曲，主要是在細(xì)節(jié)處呈現(xiàn)出“尺有所短，寸有所長(zhǎng)”的處理呈現(xiàn)方式，和“你中有我，我中有你”的歌聲形式。

三、

藝術(shù)歌曲《小白菜》的表達(dá)方式保持著原生性的音樂(lè)特質(zhì)，而當(dāng)這樣一種在封閉式環(huán)境中的歌調(diào)經(jīng)過(guò)于學(xué)友改編后，歌聲既擴(kuò)大了原有的敘述性規(guī)模，也進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了以悲為美的風(fēng)格基調(diào)。同時(shí)，歌聲中更注重對(duì)歌聲語(yǔ)境和敘述者心理動(dòng)作的刻畫與揭示。同時(shí)，這里所說(shuō)的敘事性和歌聲的細(xì)節(jié)方面，都直接與中國(guó)語(yǔ)言的語(yǔ)音、語(yǔ)氣、語(yǔ)態(tài)相關(guān)（如：?jiǎn)蝹€(gè)音的韻味與每一個(gè)單個(gè)發(fā)音字的語(yǔ)音過(guò)程等，都可能直接影響這里的旋法走向和線性表情）。

其旋法的表現(xiàn)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.展衍式發(fā)展。這里的歌聲材料，大都采用展衍式的發(fā)展特點(diǎn)，在敘述性的歌聲中讓材料得到漸進(jìn)式的更新。如：A段中的第15—20小節(jié)，是有著原始陳述意義的段落，接下來(lái)的6小節(jié)（第21—26小節(jié)），等于是在相類似的音調(diào)基礎(chǔ)上做出具有倒影性質(zhì)的自由展衍，以此達(dá)到自然延伸的目的。在接下來(lái)的B段中（第29—43小節(jié)），等于是與A段形成相類似的骨干音調(diào)做出的演化，只是由于音區(qū)、節(jié)奏音型以及調(diào)式的改變，顯現(xiàn)出不同的敘述方式和對(duì)比。

再如：C段部分的第52—59小節(jié)的旋法材料，就是以B段部分中的第29—40小節(jié)為展衍藍(lán)本，在此運(yùn)用展衍式的發(fā)展手法，形成了改變?cè)家粜偷年愂龇绞胶吞嵘粲?、轉(zhuǎn)換調(diào)性色彩，以及把B段部分中的4/4拍號(hào)在此變更為3/4節(jié)奏律動(dòng)等，使得這里的旋法具有解體式的展衍特質(zhì)。

2.對(duì)應(yīng)式發(fā)展。這里音樂(lè)語(yǔ)境的對(duì)應(yīng)方式，主要是通過(guò)變奏手來(lái)實(shí)現(xiàn)的，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)這里的對(duì)比與呼應(yīng)。這種手法的好處是，可以顯現(xiàn)出對(duì)主題歌聲材料的統(tǒng)一與同構(gòu)性。如：A1段落是以鋼琴來(lái)作為推動(dòng)、提升這里的歌聲表情，為了保證作品整體的統(tǒng)一和顯露回旋布局的結(jié)構(gòu)力，這里選擇在音區(qū)、音色和演奏法上形成同構(gòu)性的發(fā)展，所以，當(dāng)歌聲再次出現(xiàn)時(shí)就給人以一步登高之感，也使得這里與前面的段落部分形成了呼應(yīng)式的再現(xiàn)關(guān)系。

3.合頭、合尾及回旋發(fā)展。這里的旋法有時(shí)是取用中國(guó)音樂(lè)中常有的“合頭”與“合尾”手法，即：在不同音樂(lè)段落的起迄處，如果開(kāi)始的材料相似稱合頭，合頭保證了各音樂(lè)段落有共同的起點(diǎn)。結(jié)尾類似稱合尾，而合尾又能讓歌聲的陳述達(dá)到殊途同歸的喻意。如：B段的開(kāi)始是A段的合頭，只是用了展衍和變奏以及改變調(diào)域的手法加以適時(shí)的變化。

再如：A段的段尾是第25、26小節(jié)，而C段的第60、61小節(jié)（也是尾部），材料幾乎一致，即便是在A2段落內(nèi)也是以重復(fù)樂(lè)句的手法形成了旋法上的合尾（第69—70小節(jié)，是第65—66小節(jié)的合尾）。其實(shí)，這種創(chuàng)作思維經(jīng)常出現(xiàn)在歌聲進(jìn)程的不同部位。當(dāng)合頭與合尾聯(lián)合、循環(huán)使用時(shí)，就形成了一種新的、具有內(nèi)在動(dòng)力的回旋發(fā)展。

4.音高組織結(jié)構(gòu)。在和聲的配置中于學(xué)友認(rèn)為，如果完全采用西方那種以和弦序進(jìn)為主的功能邏輯，很難符合這里以悲為美的歌聲底色。因此，這里在削弱、淡化功能調(diào)性同時(shí)，試圖在整體風(fēng)格上保持一種中國(guó)式的音響表情。如：利用和弦外音來(lái)強(qiáng)化色彩變化和在五聲性功能基礎(chǔ)上，輔以二、四、五度疊置，或以附加音來(lái)添加音響張力等，進(jìn)而形成不同音響關(guān)系的模式。有時(shí)，和聲上的效果完全是以于學(xué)友個(gè)人的直覺(jué)把握，卻能產(chǎn)生一種超出預(yù)知的音響動(dòng)力。

5.借用哲學(xué)、文學(xué)的表達(dá)方式。中國(guó)當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作思維，大都把作品風(fēng)格放在中國(guó)美學(xué)框架之中，雖然方法各異，卻能殊途同歸（如：在對(duì)民間歌調(diào)元素作為創(chuàng)作素材時(shí)，常以移植、意譯，嫁接、轉(zhuǎn)換等手段作為作品中的語(yǔ)境）。除此之外，其寫法還常常契合中國(guó)式的哲學(xué)觀念。就如藝術(shù)歌曲《小白菜》的創(chuàng)作意識(shí)，也是通過(guò)漸進(jìn)式的演化、展衍、更新和借助回旋的布局，顯現(xiàn)出“一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸一“的觀點(diǎn)。

如：這里開(kāi)始的B段衍生材料與后面的C段變奏手法的表現(xiàn)，其共同點(diǎn)就在于從“一”中演化出“二”（如：從A段中演化出B），再通過(guò)展衍、變奏等方式來(lái)形成材料上的對(duì)比（“三”）。而在A段和A2段落中的起、承、轉(zhuǎn)、合陳述方式（以樂(lè)節(jié)為單位），同樣體現(xiàn)出以“四”為單位的陳述方式，即：“一”為原始陳述，“二”是“一”的承繼，“三”則體現(xiàn)其轉(zhuǎn)的功能，“四”作總結(jié)性收束。不僅如此，在第15—26小節(jié)的A段中，和第63—72小節(jié)的A2段中，前者A段在起、承、轉(zhuǎn)、合、補(bǔ)充，再起、再承、再轉(zhuǎn)、再合、再補(bǔ)充（兩次的補(bǔ)充都是歌調(diào)的后綴），和后者A2段中的起、承、轉(zhuǎn)、合，再起、再承、再轉(zhuǎn)、再合的組織邏輯，說(shuō)明旋法中具有“復(fù)起”與再次收束的陳述功能，進(jìn)而達(dá)到文學(xué)中的一波三折或一詠三嘆的審美意識(shí)。

綜上所述，從于學(xué)友創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《小白菜》表現(xiàn)上看，除了凸顯他個(gè)人的寫法外，還多了一些思辨力和情愫上的感召力，這一定是源于他對(duì)生活的深入體察。從他以往創(chuàng)作的不同題材、體裁的作品上看，很難把他的創(chuàng)作意識(shí)歸入到某個(gè)創(chuàng)作體系中，其音樂(lè)的表現(xiàn)也是時(shí)而符合人們的欣賞習(xí)慣、時(shí)而又脫離當(dāng)代人的審美心理。但無(wú)論怎樣的寫法，都可以從作品中看到他的創(chuàng)作視野是開(kāi)放的，特別是在聲樂(lè)體裁的表現(xiàn)上，能讓歌唱與琴聲相映生輝，彼此護(hù)航，并能以作品自身的影響力，向世人呈現(xiàn)一個(gè)平衡、客觀的中國(guó)精神。

[收稿日期]2020-12-22

[作者簡(jiǎn)介]郝""苗（1981—""），女，博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲歌系副教授。（北京""100000）

（責(zé)任編輯：劉露心）