[摘""要]肖邦與希曼諾夫斯基都是波蘭最杰出的音樂家、作曲家。由于兩位作曲家所處的年代不同，其創(chuàng)作風(fēng)格也各有千秋。文章第一部分介紹肖邦與希曼諾夫斯基兩位作曲家所處當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境對(duì)其創(chuàng)作的影響;第二部分簡述瑪祖卡舞曲的風(fēng)格，肖邦與希曼諾夫斯基瑪祖卡在演奏風(fēng)格上的異同。本文的研究目的是讓學(xué)習(xí)鋼琴的人全面系統(tǒng)地了解并掌握瑪祖卡舞曲的演奏，通過對(duì)比兩位偉大的波蘭作曲家創(chuàng)作風(fēng)格與技巧，體會(huì)他們對(duì)波蘭民族深厚的愛國之情。

[關(guān)鍵詞]肖邦;希曼諾夫斯基;瑪祖卡舞曲;演奏風(fēng)格

一、社會(huì)環(huán)境對(duì)兩位作曲家創(chuàng)作的影響

同為波蘭作曲家的肖邦和希曼諾夫斯基，都對(duì)波蘭民族民間音樂情有獨(dú)鐘，但由于兩位作曲家所處的年代不同，其創(chuàng)作風(fēng)格也是各有千秋。19世紀(jì)，各國人民受1830年歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命的影響，促使民族意識(shí)覺醒，形成了進(jìn)步的浪漫主義思潮，出現(xiàn)了意大利的羅西尼，德國的門德爾松，波蘭的肖邦等作曲家。

肖邦于1810年生于波蘭華沙郊區(qū)的熱拉佐瓦沃拉，是19世紀(jì)以來波蘭最偉大的鋼琴家、作曲家。肖邦的鋼琴音樂創(chuàng)作體裁廣泛，形式多樣，絕大多數(shù)作品都與波蘭民間音樂、舞蹈有著密切的聯(lián)系，體現(xiàn)出他強(qiáng)烈地愛國主義情懷。肖邦將自己的一生幾乎全部投入到鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。[1]

肖邦的音樂創(chuàng)作大致可分為兩個(gè)時(shí)期：一是1831年前在祖國時(shí)期，二是1831年后在巴黎時(shí)期。在華沙音樂學(xué)院期間，肖邦已經(jīng)寫出比較優(yōu)秀的作品：作品71號(hào)、降B大調(diào)與d小調(diào)《波洛奈茲舞曲》、作品72號(hào)《e小調(diào)夜曲》、作品68之1，68之2，68之3、作品6之7等瑪祖卡舞曲，還有少量室內(nèi)樂作品等。肖邦于1830年底離開了自己的祖國，經(jīng)維也納停留了一段時(shí)間，在1831年到達(dá)巴黎，而從1831年后的巴黎時(shí)期，是肖邦音樂創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期，也是從思想上、藝術(shù)上真正走向成熟的時(shí)期。初到巴黎的肖邦，由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，認(rèn)識(shí)到只有通過鋼琴這條路才能在巴黎站住腳，也只有通過鋼琴，才能融入到音樂社會(huì)中。從1838至1845年這七年間，是肖邦在創(chuàng)作上精力最旺盛的時(shí)期，也是其音樂達(dá)到了最成熟的時(shí)期。這期間的作品主要有：《f小調(diào)幻想曲》、作品53號(hào)即興曲、后三首敘事曲、許多首瑪祖卡舞曲、作品41號(hào)四首、作品33號(hào)四首、作品59號(hào)波洛奈茲舞曲、有A大調(diào)，降A(chǔ)大調(diào)，幻想波洛奈茲等。[2]

希曼諾夫斯基是20世紀(jì)上半葉波蘭最著名的作曲家，也是波蘭在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中繼肖邦之后最具代表性的人物。從音樂風(fēng)格、創(chuàng)作作品的內(nèi)容特點(diǎn)來看，希曼諾夫斯基的音樂創(chuàng)作大致可分為三個(gè)時(shí)期：早期，即第一次世界大戰(zhàn)前;中期，即1916至1926年;晚期，即1926至1937年。

希曼諾夫斯基創(chuàng)作的晚期，在與波蘭波得哈拉山區(qū)山民的直接接觸，他的音樂創(chuàng)作又發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折。希曼諾夫斯基結(jié)識(shí)了對(duì)波蘭波得哈拉山區(qū)民間音樂有著深入了解的著名音樂學(xué)家海賓斯基，而一次訪問的機(jī)會(huì)又結(jié)識(shí)了斯特拉文斯基，其處理現(xiàn)代音樂的技法給希曼諾夫斯基留下了深刻的印象。由此，創(chuàng)作出這一時(shí)期的重要作品：二十首鋼琴《瑪祖卡舞曲》、舞劇《山盜》、大型器樂—聲樂作品《圣母哀悼樂》等。[3]

二、肖邦與希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲在演奏風(fēng)格上的異同

瑪祖卡舞曲是充滿濃厚波蘭鄉(xiāng)土氣息的一種舞曲，起源于波蘭的瑪索維亞地區(qū)。這種舞曲的節(jié)奏以三拍子為主，速度有快有慢。它是來源于三種三拍子的民間舞曲：瑪祖卡、庫亞維亞克、奧別列克。這三種舞曲分別都有自己的特點(diǎn)：速度快，力度較強(qiáng)，重音的位置不規(guī)律且多變的瑪祖卡;速度相對(duì)平穩(wěn)緩慢，重音通常不在第一拍的庫亞維亞克;輕盈迅速，重音常在每兩小節(jié)中第二小節(jié)的末拍上的奧別列克。

瑪祖卡舞曲最典型的兩個(gè)特點(diǎn)：1.每小節(jié)重音常常后移在第二或第三拍上，而不是像傳統(tǒng)的三拍子重音在第一拍上。2.擁有歌唱性的旋律，連貫的線條貫穿全曲。

亞維亞克的速度平穩(wěn)緩慢，重音通常不在第一拍上，常落在每小節(jié)的第三拍上，有時(shí)也在旋律中經(jīng)常使用三連音或裝飾音。

奧別列克的速度輕快，重音經(jīng)常在每兩小節(jié)中第二小節(jié)的末拍上，是一種舞步活潑、激烈的舞曲，具有“旋轉(zhuǎn)”的意思。

使用富于色彩的和聲來表現(xiàn)鄉(xiāng)間民俗風(fēng)情的瑪祖卡舞曲，其篇幅都比較短小，曲式結(jié)構(gòu)簡潔，常用三部曲式或回旋曲式，通過一些精巧的處理，使內(nèi)容和形式上得到了完美的統(tǒng)一?，斪婵ㄎ枨袑?duì)彈性速度段落的要求也是很常見的，使節(jié)奏富有活力，旋律變化也更加豐富。[4]

（一）肖邦瑪祖卡舞曲

肖邦的瑪祖卡舞曲是其創(chuàng)作中最具波蘭民間鄉(xiāng)土氣息的音樂體裁。肖邦一生共創(chuàng)作了58首瑪祖卡舞曲，在肖邦生命走到盡頭時(shí)，他以對(duì)故鄉(xiāng)和親人的無限思念之情的最后兩首瑪祖卡舞曲（作品67之2，作品68之4）結(jié)束自己輝煌傳奇的一生。

肖邦的瑪祖卡舞曲基本可以分為兩種類型：一種是有較強(qiáng)的民間民俗，能夠體現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的情景。例如作品33之2、作品24之2、作品7之1等。在這類瑪祖卡中，肖邦很少直接引用民間曲調(diào)，但他把這類瑪祖卡的曲調(diào)同波蘭民族民間音樂兩者自然的結(jié)合在一起（這里也包括民間器樂與民間歌曲），使音樂內(nèi)容更加深刻，結(jié)構(gòu)簡潔明了。另一種類型的瑪祖卡，則是有較多的城市氣息，有濃厚的浪漫主義抒情性色彩，表情細(xì)膩，旋律與和聲的搭配也較為精致。例如作品24之4、作品56之3、作品17之4等。

不同時(shí)期的音樂作品，都有其不同的演奏風(fēng)格。對(duì)于肖邦所處的浪漫主義時(shí)期，無論是從力度、聲音、速度、裝飾音等各個(gè)方面，都與巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期的演奏風(fēng)格大不相同。1.從速度上，浪漫主義時(shí)期的速度變化相對(duì)幅度更大，和古典時(shí)期相比伸縮程度更明顯。2.從演奏的聲音要求上，浪漫主義時(shí)期的音樂作品中旋律的美感是十分重要的，旋律本身的歌唱性要格外強(qiáng)調(diào)，聲音要富有多層次的變化。3.從和聲上，浪漫主義時(shí)期通過遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，運(yùn)用和弦外音等手法來烘托充滿新意的和聲效果，使和聲變化豐富多彩，音樂表達(dá)更加充分完整。4.在裝飾音的處理上，肖邦的裝飾音基本遵守古典奏法原則，由于裝飾音的記號(hào)不統(tǒng)一，對(duì)同一個(gè)裝飾音也會(huì)在具體的作品中產(chǎn)生不同的彈奏方法。要先遵循作曲家的本意，然后找尋最適合的方法進(jìn)行演奏。5.浪漫主義時(shí)期的踏板使用更加復(fù)雜，更加細(xì)致。由于需要，延音踏板和弱音踏板的使用較為頻繁，加強(qiáng)聲音共鳴與音色幅度上的變化，增添音樂的表現(xiàn)力。

在具體彈奏肖邦瑪祖卡舞曲中，有很多演奏中的相似之處，但在處理中卻有微小的不同。例如作品6之1升f小調(diào)瑪祖卡，在第40小節(jié)最后一拍上標(biāo)記一個(gè)“f”，要辯證地看待它，根據(jù)樂譜的音樂術(shù)語標(biāo)記來處理，在演奏時(shí)要按照41小節(jié)的“scherz”一詞中幽默、詼諧富有戲劇性的意思去完成這一樂段所需要的力度，而不是單純意義上的“強(qiáng)”。

在這一作品中，從40小節(jié)開始，書上寫的裝飾音是在旋律音符前彈奏，真正在演奏過程中，應(yīng)對(duì)齊音程中上方的旋律聲部進(jìn)行彈奏。在這里的裝飾音不僅僅是起到裝飾的作用，而是有填補(bǔ)旋律，使旋律更加飽滿的功能。其實(shí)這也是肖邦裝飾音遵守古典奏法的重要特征。

肖邦瑪祖卡大量地運(yùn)用了裝飾音，而這些裝飾音不僅能起到裝飾美化旋律的作用，還同旋律結(jié)合起來，使旋律的歌唱性更加充分，音樂表現(xiàn)更豐富。在同一作品中，針對(duì)同一種裝飾音也有兩種不同的彈奏方法。第一種彈奏方法，是把裝飾音“c”位置提前，在第一拍最后一個(gè)32分音符的時(shí)值上;第二種彈奏方法，是把裝飾音“c”位置移后，在第二拍第一個(gè)32分音符的時(shí)值上。

（二）希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲

希曼諾夫斯基一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，鋼琴作品瑪祖卡舞曲是其最具有波蘭民族音樂特征的音樂體裁。作品50號(hào)的20首瑪祖卡是本文研究的主要對(duì)象。

希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲創(chuàng)作于1926—1937年間，這一時(shí)期是他創(chuàng)作中最重要、最具有意義的一個(gè)時(shí)期。在這一時(shí)期里，他開始探索創(chuàng)作民族風(fēng)格之路，研究波蘭民間音樂，使其創(chuàng)作風(fēng)格具有典型的波蘭民族音樂特征?，斪婵ㄎ枨膭?chuàng)作，受波蘭民間音樂，特別是波得哈拉地區(qū)的民間音樂影響較深。希曼諾夫斯基的瑪祖卡舞曲，是從波得哈拉山區(qū)中尋找民間音樂的素材，與肖邦不同，他沒有直接吸取民間音樂素材，使得他的瑪祖卡舞曲帶有粗獷、豪放的山區(qū)音樂風(fēng)格。因?yàn)橄ＢZ夫斯基瑪祖卡取材于高山音樂，所以他的舞曲不能像肖邦瑪祖卡那樣，能夠比較清晰地辨別出是哪種舞曲風(fēng)格。希曼諾夫斯基瑪祖卡的音樂有粗獷的性格，節(jié)奏點(diǎn)清晰，讓人聽起來精神抖擻，旋律線條寬廣舒展，充分運(yùn)用了特種調(diào)式等創(chuàng)作手段，使音樂變化精彩豐富。

希曼諾夫斯基認(rèn)為民間音樂要發(fā)展，不能單純用一種手段機(jī)械地表現(xiàn)，而應(yīng)該運(yùn)用多種表達(dá)方式，把民間音樂的精髓提煉出來創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。他注意波蘭高山音樂與低地音樂的區(qū)別，任何一個(gè)地區(qū)的音樂都與其地理位置有一定的關(guān)系。希曼諾夫斯基瑪祖卡是從波得哈拉山區(qū)中尋找素材，這一地區(qū)的音樂屬于高山音樂，他認(rèn)為高拉爾音樂的特點(diǎn)是與人民生活在大山里的艱險(xiǎn)和周圍絢麗的風(fēng)景有關(guān)。高拉爾地區(qū)年輕的牧羊人有時(shí)會(huì)隔著山頭互相叫喊，這種環(huán)境的影響，使音樂賦有一種自然、質(zhì)樸而又不失粗糙的美。從高拉爾民間音樂中尋找素材創(chuàng)作出的瑪祖卡舞曲，音樂具有一種粗獷、剛毅、豪放而又大氣的風(fēng)格特點(diǎn)，這與肖邦瑪祖卡單純、質(zhì)樸、細(xì)膩而又精致的風(fēng)格截然不同。[5]

節(jié)奏是音樂作品中的重要元素，節(jié)奏的變化把音樂藝術(shù)最飽滿的形態(tài)展現(xiàn)出來?，斪婵ㄎ枨铒@著的特征就是節(jié)奏變換，作為傳統(tǒng)的三拍子舞曲，其重音不在第一拍，經(jīng)常會(huì)在第二或第三拍時(shí)值長的那個(gè)音符上。希曼諾夫斯基運(yùn)用變換節(jié)拍、不規(guī)則重音、自由節(jié)奏等技法，使他的瑪祖卡聽起來更有張力。將20世紀(jì)的作曲技法同波蘭波得哈拉山區(qū)的民間音樂素材相結(jié)合，使希曼諾夫斯基的創(chuàng)作真正走上了民族主義的道路。

演奏希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲，要積極尋找音樂作品新的語言、新的音樂內(nèi)容、新的音樂素材、新的寫作技法，以此更加全面地展現(xiàn)作曲家的音樂思想與精神。

在希曼諾夫斯基瑪祖卡中，能夠找尋到肖邦瑪祖卡舞曲的一些特點(diǎn)，但在此基礎(chǔ)上又增添了更多新的變化。如作品50之5，開始部分有“Moderato”中速的速度標(biāo)記，每小節(jié)左手第二個(gè)音都有保持強(qiáng)調(diào)的力度標(biāo)記，基本都在第二、三拍上是長時(shí)值的音符，全曲大量使用裝飾音和三連音，有肖邦庫亞維亞克舞曲的特征。

但與肖邦瑪祖卡不同的是，希曼諾夫斯基瑪祖卡中存在大量的變化音，速度標(biāo)記明確，每隔幾小節(jié)就會(huì)有相應(yīng)的速度記號(hào)、力度記號(hào)運(yùn)用十分頻繁，中強(qiáng)、弱、漸強(qiáng)、強(qiáng)、突強(qiáng)，幾乎每一小節(jié)都有要求，甚至一小節(jié)中的前后幾個(gè)音之間的力度變化都明確標(biāo)注。

作品50之2，開始部分標(biāo)注“Allegramente.Poco.vivace（Rubasznie）”歡快地，近乎于活板的意思。全曲速度輕快，有“旋轉(zhuǎn)”的意思，是一首激烈、活潑的舞曲，類似于肖邦?yuàn)W別列克舞曲風(fēng)格。

但與肖邦不同的是，希曼諾夫斯基瑪祖卡中大量運(yùn)用了附點(diǎn)節(jié)奏，先在主題中使用長附點(diǎn)節(jié)奏，然后在伴奏部分引用短附點(diǎn)節(jié)奏，當(dāng)旋律聲部變化時(shí)，經(jīng)常把短附點(diǎn)節(jié)奏滲入其中。另外，在裝飾音的處理上，希曼諾夫斯基運(yùn)用多元化的特點(diǎn)，有前倚音、上波音等，在演奏過程中，裝飾音還可以占用一定的時(shí)值，只要保證一小節(jié)時(shí)值不變即可。

重音通常在第二或第三拍上，旋律線條歌唱連貫，速度較快，這是瑪祖卡舞曲的特點(diǎn)。希曼諾夫斯基瑪祖卡作品50之4，風(fēng)格近似于肖邦瑪祖卡舞曲。在開始部分希曼諾夫斯基表情記號(hào)中明確標(biāo)出了果斷堅(jiān)決的意思，這與其創(chuàng)作思想受高拉爾山區(qū)音樂的影響有直接關(guān)系。在旋律聲部中，他大量地使用了小連線，強(qiáng)調(diào)音與音之間的內(nèi)在聯(lián)系，突出音樂主題的戲劇性沖突。在和聲織體部分，希曼諾夫斯基把音階的上下行級(jí)進(jìn)、音符長短時(shí)值的組合、斷奏與連奏的結(jié)合都運(yùn)用其中，音樂表達(dá)更具有感染力。

綜上所述，肖邦和希曼諾夫斯基都對(duì)波蘭民族民間音樂做出了巨大的貢獻(xiàn)。肖邦是瑪祖卡舞曲這一體裁從伴奏舞曲到獨(dú)立音樂會(huì)作品的奠基人，使瑪祖卡、庫亞維亞克、奧別列克三種舞曲風(fēng)格相互融合;希曼諾夫斯基繼承發(fā)展了肖邦的音樂思想，在此基礎(chǔ)上，從波得哈拉山區(qū)吸取音樂素材，使瑪祖卡更具粗獷、寬闊的音樂風(fēng)格。

在演奏風(fēng)格上，肖邦與希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲的共同點(diǎn)是：都善于運(yùn)用裝飾音，來豐富旋律的歌唱性;兩位作曲家的節(jié)奏重音都很明確;在速度標(biāo)記上，肖邦與希曼諾夫斯基都有明確的標(biāo)注。不同點(diǎn)則在于：裝飾音的不同。肖邦的裝飾音更多的是起到裝飾美化旋律的作用，而希曼諾夫斯基的裝飾音則是為了增加旋律的靈動(dòng)性;節(jié)奏的不同。肖邦把音樂節(jié)奏主要放在旋律聲部，和聲織體較少，而希曼諾夫斯基不僅把節(jié)奏重音放在兩個(gè)聲部，有時(shí)也會(huì)用和聲織體的節(jié)奏重音去引出旋律聲部來;速度標(biāo)記的不同。肖邦瑪祖卡全曲基本運(yùn)用一個(gè)速度演奏較多，而希曼諾夫斯基瑪祖卡卻有頻繁的速度變換，經(jīng)常是每隔幾小節(jié)就會(huì)出現(xiàn)變化。

結(jié)""語

本文從肖邦、希曼諾夫斯基兩位作曲家的簡介入手，分析瑪祖卡舞曲的風(fēng)格特點(diǎn)?，斪婵ㄟ@一體裁是在肖邦時(shí)期興起并發(fā)展起來，希曼諾夫斯基將這一體裁繼承并有所創(chuàng)新。筆者從演奏風(fēng)格方面分析了兩位作曲家瑪祖卡舞曲的共同點(diǎn)與不同點(diǎn)，以更深入地了解瑪祖卡舞曲。

注釋：

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：226.

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：230.

[3]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：441—442.

[4]孫""萊.希曼諾夫斯基瑪祖卡op.62的分析研究[D].山東大學(xué)，2010：9.

[5]孫""萊.希曼諾夫斯基瑪祖卡op.62的分析研究[D].山東大學(xué)，2010：20.

[收稿日期]2020-12-18

[作者簡介]劉雅琳（1988—""），女，煙臺(tái)南山學(xué)院音樂學(xué)院教師。（煙臺(tái)""265713）

（責(zé)任編輯：劉露心）